從奇異化手法再出發：論陌生化理論的核心意涵及其發展

王世海

（廈門大學嘉庚學院 人文與傳播學院，福建 漳州 363105）

一、“奇異化”思想的提出

奇異化概念或陌生化理論，自俄國學者什克洛夫斯基提出后，發展至今已有一百多年的歷史。在這段時間里，陌生化理論得到了眾多學者的多方面研究，變得越發豐富，影響也愈加深遠。同時，人們對陌生化理論的誤解和爭議也越來越多。因此，我們有必要對陌生化理論做出重新檢討和思索，以期明確它的核心內涵和發展。

現在來看，對于陌生化理論最經典的表述，還是來自什克洛夫斯基在1917年發表的《作為手法的藝術》一文中的那段話。在理解這段話之前，我們需明確他提出的一個理論前提，那就是“自動化”。什克洛夫斯基認為，“如果我們來研究感受的一般規律，就會發現，動作一旦成為習慣，就會自動完成”，而這種自動化認知，“我們只見其表面”，“事物會枯萎”，“甚至都不在意識中出現”，因此“自動化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰爭的恐怖”［1］9-10。基于此，他提出了陌生化這個理論。《作為手法的藝術》寫道：

正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術之中并不重要。①俄語“остранение”，劉宗次將其翻譯為“奇異化”，方珊將其翻譯為“反常化”，大部分情況下此詞又被翻譯成“陌生化”，英文將其翻譯為“unfamiliar or strange”。本文認為，此處將其翻譯為“奇異化”更符合什克洛夫斯基的本意。簡單來說，“奇異化”這個概念，更多指向藝術手法或所能達到的藝術效果，而“陌生化”這個概念，更能傳達出奇異化手法的理論實質，因此比“奇異化”更具有理論性、抽象性以及普遍性。所以在談論藝術手法時，我們多使用“奇異化”這個概念，其他時候我們多使用“陌生化”這個概念。另外需要說明的是，劉宗次翻譯的《散文理論》一書第3頁到64頁的內容為1929年出版的什氏的《散文理論》，第64頁后的內容為什氏1982年出版的《散文理論》，一般認為1929年出版的《散文理論》主要代表了什氏前期的陌生化思想，1982年出版的《散文理論》則代表了什氏后期的陌生化思想。［1］10

上述這段引文，我們可以將其分成五個命題來考察：第一，藝術的目的，是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在。第二，藝術的目的是把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。第三，為了實現這個目的，藝術的手法就是要把事物“奇異化”，把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間。第四，在藝術中，感受過程本身就是目的，應該使之延長。第五，藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術中并不重要。

可以看出，這五個命題都涉及我們對藝術及其目的的界定。什克洛夫斯基一開始就表明，藝術的目的不是別的，而是對生活體驗的恢復，是把事物提供為一種可觀可見之物。這種說法表面上看來，似乎仍舊是在強調藝術對事物的表現，但實際上已經表明，藝術的目的不是為了告訴接受者這個事物是什么，而是為了讓接受者感受到這個事物。②一些學者依據什氏談到的“感受到事物的存在”，便認為“看見事物”“回到事實本身”應是陌生化理論的中心，現在看來是有些偏頗了。如鄒元江在《建構非在場的陌生化世界——由胡塞爾到薩特、海德格爾》（《文藝理論研究》2005年第4期）一文中，便從“恢復事物的認識”這一點來討論陌生化理論與現象學理論中“回到事物本身”思想的會通處；劉志友《怎樣寫：使事物陌生化，使形式難化一一略論什克洛夫斯基形式主義藝術“創作論”》（《新疆大學學報（哲學社會科學版）》1992年第2期）更直接認為，陌生化理論的核心就是“看見事物”說。因此，能激發和喚起人對事物的感受，才是藝術真正關心的事情，才是藝術的本旨所在。這樣的表述，便與他先前提到的那個“前提”對應上了。我們不是不認識這個事物，而僅僅是在認識這個事物時，失去了對這個事物的感受，而藝術，就是要通過自身的力量，來重新恢復人們在認識這個事物時所產生的感受。由此，他提出“奇異化”的藝術手法。奇異化的藝術手法，就是把表現這個事物的形式改變了，變得艱深了，由此便增加了感受的難度，便能重新恢復接受者對這個事物的感受了。最后，他認為在藝術中，感受過程本身就是目的，藝術就是對事物的制作進行體驗的一種方式。我們用一個簡單的圖示，把這些關系表示出來，大致如下：

顯然，在奇異化思想里，藝術并不會改變人們對事物本身的認識，而只是改變了事物原有的呈現樣貌，從而能重新激發起人們對事物的感受。所以，“已制成之物在藝術之中并不重要”。這樣的藝術定義，顯然有別于我們對藝術的普遍認識。不過，也有學者認為，“這里并不是說藝術的內容是無關緊要的，而是說藝術同非藝術的差別并不在于內容，而在于形式”［2］。現在看來，這種說法已無多大意義。

二、奇異化手法的主要形式

什克洛夫斯基曾明確指出，“文學作品乃是其所用手法之總和”。厄利希（Victor Erlich）在《俄國形式主義：歷史與學說》一書中也直陳，“我們可以公開宣告‘手法’乃是俄國形式主義的標語口號。……也是‘文學性’的力量之源”［3］284-285。那么，什么手法或形式可以被視作“奇異化”呢？什克洛夫斯基借用托爾斯泰的一些創作實踐，對其做了一些具體說明，他在《作為手法的藝術》中寫道：

列·托爾斯泰的奇異化手法在于他不說出事物的名稱，而是把它當作第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則好像它是第一次發生。而且他在描寫事物時，對它的各個部分不使用通用的名稱，而是使用其它事物中相應部分的名稱［1］11。①對這段話最后一句的翻譯，不同譯者存在著差異。方珊在《俄國形式主義文論選》中將此句翻譯為：“而是像稱呼其他事物中相應部分那樣來稱呼。”（《俄國形式主義文論選》，生活·讀書·新知三聯書店1989年版，第7頁）劉宗次也采用了這種翻譯，但什克洛夫斯基所要表達的意思，在這種翻譯下還看不清楚。張冰在《陌生化詩學：俄國形式主義研究》的注釋中對這句話也進行了翻譯，具體為“而是在其他事務中人們對相應部分的名稱”。（《陌生化詩學：俄國形式主義研究》，北京師范大學出版社2000年版，第265頁）這個翻譯就可以把意思表達得更清楚了。什克洛夫斯基在此的意思是說，描述事物時，不使用這個事物通用的名稱，而使用這個事物在其他事物中被稱呼的名稱。

不說出事物的名稱，確切地講，就是不說出事物的通用名稱，原因很簡單，就是為了避免人們對這個事物采用自動化的認知方式；然后，把它當作第一次看見的事物來描寫，按照什克洛夫斯基的說明，人們一定會產生驚奇，一定會認認真真“看”這個事物，如此便可以對這個事物產生豐富的感受。只有這樣，這個事物才能被我們“感受到”，被我們切實地“看到”，才在我們的意識中真實地出現。②由于什克洛夫斯基在此特別強調了“第一次”，有些學者便認為，“所謂陌生化，指的就是我們對事物的新鮮感。而這種感覺的最佳來源或許就是童心”，童心就是陌生化的重要源頭。（陳眾議：《“陌生化”與經典之路》，《中國比較文學》，2006年第4期）但李贄提出“童心說”，強調人的初心，人的真心，人的真誠本心，屬人的性情層面，精神層面，而什克洛夫斯基在此強調人第一次看見事物必然出現新奇感，更多屬人的感知層面及心理層面，二者論述的中心問題不在同一個領域。更進一步說，李贄提出童心說，是為了反假，尤其是反假道學，什克洛夫斯基提出奇異化，是為了反認知的自動化，反對感受的喪失，二者的目的也不同。最關鍵的是，新奇感主要來自感覺器官的靈敏，而非童心。此不多論。可見，“描寫一件事則好像它是第一次發生”，完全符合什氏對藝術手法的要求。而使用這個事物在其他事物中相應的名稱，從實際效果來看，只是單純改變了一下稱呼，但這種說法在什克洛夫斯基看來，也一定能讓人產生“陌生”或“驚奇”感，因為它做到了表現形式的改變。什克洛夫斯基在另一處也明確說道：“新形式的出現并非為了表現新的內容，而是為了代替已失去藝術性的舊形式。”［1］31這就是說，只要我們創造出一種新形式，能夠取代失去藝術性的舊形式，那么這種新形式就實現了“奇異化”。不過，這種奇異化手法，還是與第一種手法有了區別。大體來說，像第一次看見那樣描寫，我們還會關注所描寫的事物本身，而創造出代替舊形式的新形式，則將我們的關注重心完全放在了形式上。厄利希即指出，俄國形式主義學派更多是站在傳統文學研究思想和方法的對立面發展而來，當時已有的文學藝術已經存在太多的規范、條例，所以人們呼吁藝術家起而反抗例行公事，破壞一切陳規舊習，對他們來說，只要一種形式能夠取代原有的形式，“給話語的老生常談以及伴隨這一老生常談的庸常反應以致命一擊”，“以此迫使我們對事物及其感受特征加強關注度”［3］263，便能夠帶給他們新鮮感、新奇感，實現他們所謂藝術創作的目的。可見，用新形式來代替舊形式，才應是什克洛夫斯基以及俄國形式主義學家們最想表達的理論主張。

這樣看來，所謂奇異化或陌生化手法的中心意旨，就是要在舊形式的基礎上創造出新奇、變異的新形式。不過，我們必須注意到，所謂“新”，正因為有“舊”，新形式所能具有的美學效果，本就是建立在新舊形式的沖突中，二者相輔相成，缺一不可。后期什克洛夫斯基也越來越多地從這個角度來論述藝術。例如他說，“藝術建諸沖突和否定之上”［1］349，“思想不由詞來表現，而是通過不同歷史情境的對比來表現”［1］117。基于此，穆卡洛夫斯基（jan mukalovsky）進一步提出了“前景化”概念。所謂前景化，就是依靠一部分人或物作為背景，然后凸顯出另一部分人或物，被突出的人或物，就構成了一個畫面的前景，而其他便構成了背景。他以語言為例說到：“被突出的特征乃是語言的偏離，而背景是人們普遍接受的語言系統。如果把語言看作一套必須遵守的規則，那么‘前景化’就是違反這套規則，是出于藝術目的的偏離。”［4］可見，沒有背景，就沒有前景，前后景必然同時出現，才具有意義。這正如新舊形式一樣，二者必須同時存在，才可能造成“奇異化”，顯現出藝術的作用和價值。

從反對自動化認知，到提倡奇異化方法，又由新舊形式的沖突，發展至前景、背景的對立，我們大體可以看出形式主義文論內在的一個發展軌跡。可以說，什克洛夫斯基最先提出的“恢復人對事物的感受”，越到后期就越失去了它的中心地位。或許，奇異化或陌生化理論關注的重心，本就是語言形式的自我革新，表現方式的新舊更替，而不是感受的恢復，更不是認識事物本身。

三、陌生化理論的主要表現

如上所述，新舊形式的沖突對立，必將成為什克洛夫斯基及形式主義文論家們的核心議題。而什克洛夫斯基在后期的《散文理論》一書中便明確說道：“藝術創造于視覺和感情的更新。”“藝術的永恒性建立在感受更新和深化的基礎上。”［1］124可見，前期的“恢復感受”至此已非常明確地更改為“更新感受”。換句話說，此時不再是有無感受的問題，而是感受是否新、是否奇的問題。什克洛夫斯基在另一處直陳：“驚奇，或是我從前所謂的奇異化（這一術語大概是通過我在左翼藝術戰線的同事謝爾蓋·特列季雅可夫傳給了布萊希特），也就是產生驚奇的能力和引起驚奇的方法的變換——這些是許多藝術現象相通的地方。”［1］243感受的更新，追求驚奇，這一切都直接導向了形式的更新和變換。換句話說，此時的陌生化理論，必然要以新舊形式的對立沖突為中心。具體來說，新舊形式的對立沖突，依據厄利希的總結，主要表現在三個不同層面。“在表現現實層面上，背離主張‘偏離’實際、實有等等，而從事創造性變形。在語言層面上，它意味著偏離語言的日常用法。最后，在文學動態層面上，這一普泛概念意為對流行藝術規范的背反和修正。”①轉引自張冰：《陌生化詩學：俄國形式主義研究》，北京師范大學出版社2000年版，第206-207頁。在他翻譯的厄利希《俄國形式主義:歷史與學說》中，對這段話又做了如下翻譯：“在表現現實生活層面，Differenz qualitat（差異性）要求與實際生活有所歧異，也就是說，它要求實施創造性變形。在語言層面它要求背離語言的通常用法。最后，在文學動力學層面，這一包羅萬象的術語意味著對于流行藝術標準的背離或修正。”大體而言，意思差異不大。這三個層面，我們可以簡單概括為文學與現實的沖突，文學語言與日常語言的沖突，文學規范與流行規范的沖突。而這些沖突，在張冰看來又可以歸結為一點，那就是“已知”和“未知”——什克洛夫斯基稱其為“二元對位”［5］204的沖突。

首先是文學與現實之間的對立沖突。什克洛夫斯基指出，“藝術是暴露現實、更新現實的方法”［1］245。“不僅僅是新視角。它是對新的、從而也是充滿陽光的世界的幻想。”［1］326馬大康進一步解釋說，陌生化相對于日常性而言，是通過“否定”一個習常的現實世界來引領人進入與現實異在的審美世界［6］76。不難看出，從更新感受的角度來說，藝術天然地會造成與現實生活的差異，不過，這種差異應從兩個層面來理解，一個是內容層面，一個是形式層面。從陌生化理論來說，文學與現實之間在形式層面的差異，才應是形式主義學家們真正要關心的問題。而從內容層面來說，這種差異則必須進行一些限定。西方有藝術模仿論的悠久傳統，中國有藝術反映現實的固有基因，如果我們把藝術與現實完全對立起來，那么藝術的本源和基礎就會變得難以確定。所以，什克洛夫斯基在否定現實時，只選用了現實中自動化的認知過程，布萊希特只選用了現實中理性的喪失現象，馬爾庫塞則選用了現實中現有制度、意識的固化或非人性等現象，這些都保證了他們理論敘述的合理性及合法性。②這些方面的論述，大體可參看劉月新：《陌生化與異化》（《江海學刊》2000年第1期）和孫雙：《藝術創造與“陌生化”》（山東師范大學碩士學位論文，2007年）的相關論述。同時，他們還指出，陌生化或藝術的最終目的是“恢復”“回歸”人的自由感性與理性。如此來說，陌生化理論及藝術的本質就不是與整個現實形成沖突或背離，而只是與那些不正常或扭曲的現實形成對立沖突。正是這樣，人們才需要藝術來重新獲得或恢復對正常的現實及自我的認識和感受等。由此，陌生化理論或藝術在他們那里也才具有了一定的現實革命作用。

其次是文學語言與日常語言的對立沖突。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中強調，詩歌的語言一定要使日常語言變成受阻的、扭曲的言語，有時可以通過重復相同的聲音制造語音理解上的困難，使用民間俗語以及方言造成語言上的差異等，所以詩的語言應具有異域的、奇特的性質［1］21-22。①劉志友從三個方面歸納了什克洛夫斯基在這方面的說明，可參看劉志友：《怎樣寫：使事物陌生化，使形式難化——略論什克洛夫斯基形式主義藝術“創作論”》，《新疆大學學報（哲學社會科學版）》，1992年第2期。這即表明，若要實現奇異化，文學語言一定要與日常語言相區別，又或者對于這些形式主義學家們來說，奇異化手法就主要表現在文學語言對日常語言的創新或改造上。厄利希指出，俄國形式主義文論家多是語言學出身，一開始就非常注重語言方面的形式創新，他們先從文學語言與日常語言的對立沖突來討論陌生化理論，隨后又將主要精力放在了語言內部各要素之間的對立沖突，以及舊的語言用法和規則與新的語言用法和規則之間的對立沖突［3］317-343。②孫艷在《修辭：文學語言陌生化的審美構建》（《當代文壇》2016年1期）從語音、詞匯、句法三個方面對陌生化的語言修辭方法進行了較為系統的說明，較有啟發性。后來眾多文論家在穆卡洛夫斯基“前景化”理論的刺激下，對語言方面的陌生化手法闡述地更為細致、系統。這方面的成果，大致可參看吳顯友《他山之石：從陌生化到前景化》（《河南師范大學學報（哲學社會科學版）》，2004年第1期）的相關論述。不過，正如什克洛夫斯基所說，“與常規事物的某種程度的區別，反過來可以成為背離的出發點和尺度，這時任何對常規的回歸又被感受為區別”［1］32，只從語言形式上的對立沖突來制造奇異化，最終一定會造成一種無休止的循環，而這種循環能否給人帶來新的感受和體驗？對于陌生化理論來說，這仍舊是個必須思考和解答的問題。

第三是文學規范與流行規范的沖突。這種說法與上一種說法相比，雖在對象上發生了變化，但其內在理路卻是一致的，都指向了文學內部各要素之間的新舊沖突，而這種理路的來源，顯然是系統論。可以說，后期什克洛夫斯基對文藝的看法，都是建立在系統論的基礎之上。他說：“詞都不獨立存在。詞生活在世界上。事情就是這樣。”［1］114又說：“詞的負載量是作品中的環境給予的。”［1］117這即表明，一個詞的意義，不再單純由自身決定，而是要受到文本內、文本間以及外在相關的世界的影響和制約。文學中表達的思想也是一樣，“是通過不同歷史情境的對比來表現”［1］117，甚至整個文學，都是“在與世界各種知識的爭論中成長”［1］118。顯然，文學藝術不再是一個獨立的個體，而是與其他各種要素緊密結合在一起，不僅文學語言內部各要素之間相互聯系形成一個系統，而且文學藝術內部各個要素都相互聯系在一起，構成了一個統一的系統。在這些系統中，任何出現的新形式都必然與其他形式及原有的舊形式構成對立沖突的關系，而正是這些相互對立的關系，才給出了這些新形式確切的意義和價值，也才讓這些新形式具有了奇異化的效果。什克洛夫斯基因此說：“作品不是孤立的，不能從序列中，從系統中和系統之系統中析離出來。”［1］115在后期的《散文理論》中，他便多次提到了結構這個概念，并給結構下了一個明確的定義，即“結構是某一事物的構造及其在與自己產生聯想并在起源上有聯系的其他事物中的位置”［1］148。對位置的強調，就像對功能的認定一樣，我們必須在前后上下的關系中確定某個位置的價值和意義。由此我們在討論陌生化理論時，自然要把新舊形式的沖突放到作品的結構層面上，放到文藝的整個規范和慣例上去考察和思考。同時，這也意味著，文藝中存在的任何要素，以及文學傳統及相關傳統中的任何知識、文化等，都可以參與到形式更新和感受奇異的創造中去，因為它們之間的構造方式、組合方式、關聯形式和聯系緣由等存在任何不同，都會從總體上構成一種新形式，與系統內的其他形式形成對立沖突。但是，我們還應該看到，文藝形式、規范等的不斷革新向前發展，雖大多基于文藝自身的發展而來，受著文藝內部規律和系統的影響和制約，但真正的變化，還是源于現實社會的刺激和需要，也就是說，文藝形式、規范的真正變革，還是來自文藝內容即表現對象及思想的變革推動。這方面的論述，顯然被什克洛夫斯基等形式主義學家們有意忽略了。厄利希也指出，他們在文藝規范沖突層面上的成就，“總的說來，不如他們的詩歌研究那么重要，或在方法論上那么令人滿意”［3］358-376。

應該說由于時代的局限，當時的形式主義文論家們還未特別關注陌生化理論可能涉及的第四個層面的沖突，即文藝文本與讀者個體感受之間的對立沖突。巴赫金（Бахтин）在《文藝學中的形式主義方法》中已指出，什克洛夫斯基的一個缺點，就是將“陌生化”完全建基在了個體感覺心理機制上，而“實際上，自動化和使人脫離自動化，即具有可感覺性，應在一個個個體內相互關聯。只有覺得這個結構是自動化結構的人，才會在它的背景上感覺到另一個按照形式主義的形式更替規律應當取代它的結構”［7］。可以說，這里指出的接受者的差異性問題，一直被什克洛夫斯基及形式主義文論家們所忽略。①什克洛夫斯基在早期《散文理論》中引用到赫里斯齊安森《藝術哲學》的一段話，已經含有了巴赫金此處所言的意思。其言：“在選詞用字，在詞語組合，在句子排列和轉換上的種種極微小的偏離常規之處——這一切只能為在該語言環境中如魚得水的人所領會，他由于對常規有血肉相連的自覺意識，對任何對常規的背離都會如同受到感官刺激一樣有切膚般的感受。”（《散文理論》，第31-32頁。）只不過什氏對此并沒有重視。從理論自身的邏輯來說，當他們把藝術的目的規定在了人的感受上時，他們就應該意識到，奇異化或陌生化的最終評判者應該是讀者或接受者，而非作家本人，以及形式本身。張冰在《陌生化詩學：俄國形式主義研究》中也指出：“文學發展的內在動力究竟從何而來的問題，有了一個答案：它來源于文學中‘新’與‘舊’的對比和差異。界定一定現象是‘新’的抑或‘舊’的，離不開接受這個視點。”［5］280但最終什克洛夫斯基及那些文論家們還是沒有將其納入陌生化的討論范圍。劉萬勇在《俄國形式主義的“陌生化”與藝術接受》中甚至認為，“對讀者的感覺和體驗的認可，并不意味著該學派對讀者的接受心理機制和內心體驗的重視。恰恰相反，他們從根本上否認了讀者在接受過程中的藝術創造能力”［8］。那么，背后的原因是否如我們一般認為的那樣，是出于他們的無知或錯誤？答案或許沒有那么簡單。

四、陌生化理論的新變

由上可見，新與舊的矛盾沖突，否定與再否定的交替輪換，最終都會面臨一個重要問題，就是何時才是個盡頭？又是否有這樣一個盡頭？一般人們會認為，正是形式主義學者在討論形式時忽略或拋棄了內容、思想，才使其陷入了這樣的漩渦中。同時，大家又很難確定，用“形式與內容相輔相成”這樣的思想就能解除形式主義文論的弊端嗎？國內的一些學者試圖用中國古代的一些文藝思想來彌補這樣的缺憾。如馬大康指出，語言陌生化的發展最終會回歸到中國宋代提出的一個文藝風格——平易自然上，因為它“更貼近人，更易無阻礙地滲透人的心靈，打動人的情感”［6］84。楊向榮認為，應該在陌生與熟悉之間保持一種中庸，對陌生化的追求做到如蘇軾說的“常”中出奇，“奇”中見“常”，既在意料之外，又在情理之中［9］。大體來說，這些說法能在一定程度上阻止陌生化理論走向極端，但離真正解決陌生化理論的核心問題，還有不小的差距。

厄利希在《俄國形式主義：歷史與學說》中寫道：

“僵化了”的藝術形式會被新的藝術形式所取代，后者以其“具有決定性意義的新奇感”能夠恢復其在我們接受意識里的新鮮感，直到這一形式自身也開始凋謝，而在另一次文學暴動中被推翻為止［3］383。

可以看出，新舊形式不斷更替，但最終的目的不會改變，那就是始終要保持感受的新鮮。這也是什克洛夫斯基倡導陌生化理論的初衷。換句話說，只要一種藝術形式或藝術手法仍舊可以讓人獲得新鮮的感受，那么這種形式或手法在形式主義文論里就應是合法的，值得推崇的，也就是“新”的。如此看來，我們是否應該將理論的重心，放在人的感受特性和感應機制上，而非形式本身的新舊上呢？

大體說來，感覺器官本身沒法更替，也沒法更新，而只可能被不斷刺激。從生理角度來說，除非感官麻木或損壞，任何外在的刺激都應能激起感官的反應，從而獲得一個感受。這即是說，即使再陳舊的形式，也能刺激起人的感官反應形成感受，所不同的是，太慣常的感受，會被我們意識忽略。我們說要恢復感受，一方面源于感受的缺失，另一方面或源于慣常的感受。什克洛夫斯基提倡奇異化手法，進而發展出更具普遍性的陌生化理論，起初看來是要恢復人對事物的感受，但實際上是要打破慣常化的感受。按照符號的一般特性來說，符號呈現出來的僅是符號的能指，符號的所指則須通過接受者填充、還原出來。而所指本身，又存在著所指意義和所指對象的區分。如果我們對一個符號只反映出這個符號的所指意義，那么，這個符號便不存在引發人的感受問題。什克洛夫斯基強調要人們通過文學看到事物，在很大程度上就是要接受者反映出符號的所指意義時，還要反映出符號的所指對象，而且還要求文本提供恰當的形式，讓接受者真正體驗和感知到這個所指對象，從而獲得豐富的感受。所謂舊的文學形式，本來能夠讓接受者獲得感受，不過時過境遷，一方面接受者無法對舊有的文學形式反映出所指對象，自然無法獲得感受，另一方面接受者雖能夠反映出所指對象，但對舊有的形式麻痹了，主觀上厭倦了，也獲得不了感受。所以，文藝要么更改接受者感受的對象，要么更改接受者感受的形式，才有可能重新促發接受者獲得豐富的感受。若更改感受對象，自然會創造出新的表現形式，新的表現形式也便與原來對象的表現形式形成對立，產生互文關系；若在不改變原有對象的基礎上更改感受形式，即創造出新的表現形式，便直接造成了新、舊形式的對立沖突，構成互文關系。這樣來看，前期的文藝創作，重點在如何讓人獲得感受，關注的重心在文藝形式與反映對象及內容之間的關系；后期的文藝創作，重點在如何重新激發人的感受，關注的重心則在文藝的前形式、技巧等和新形式、技巧等的關系。進一步說，新的感受對象與其對應的新的表現形式，隨著時間和接受者改變等因素的改變，自然會重新碰到激發不了接受者感受的問題，進入到單純的新形式創新環節。而不改變原有對象的新舊形式的對立沖突，在一定范圍和語境內即同一個系統內，無法實現無限次的變化，便會轉到最初的文藝創作環節，即依靠感受對象的新變而創造出新的表現形式。由此可見，文藝內容、形式和接受者的感受之間存在著相互關聯的緊密關系，同時它們之間的互動關系以及階段性的發展，便自然構成了一個前后相連又相互貫通的循環，整體上形成了一個文藝自身發展的固有模式。我們用一張簡要的圖示，把這種模式和內在的循環表示出來，大致如下：

由此可見，陌生化理論所涉及的四個層面，完全可以看作是對這個模式的具體說明。文學與現實的沖突，反映的主要是文學形式及符號與文學內容及所指對象之間的離合關系，這個領域并不存在新舊問題，而只存在形式如何與內容相應的問題，或模仿，或改造，或變形。文學語言與日常語言之間的沖突，反映的主要是文字符號自身內部的問題，可分為兩個層面，一是文學語言符號與日常語言符號之間的區別，這主要涉及符號所指領域的差異問題，二是文學語言符號的能指與能指系統之間的區別，這主要涉及符號能指系統中的新舊問題，應該說，此時新舊問題才正式出現。文學規范與流行規范之間的沖突，反映的是文學體系內部各要素之間的問題，即文學總體形式、結構、寫作技巧及修辭等之間的新舊沖突，此時新舊沖突已然成為討論的中心，換句話說，此時討論的問題，已經脫離開文學形式與文學內容即符號的能指與所指之間的對應關系問題，而只在文學形式之間以及符號能指系統之間的對比關系中展開。最后，文學文本與讀者個體感受之間的沖突，反映的主要是文學文本的認知與接受之間的問題。雖然從接受者的角度來說，接受者的個體差異性，必然帶來文學文本認知的差異，而陌生化理論專注于人的感受的恢復和更新，自然應考慮到人的感受的差異性問題。但是，形式主義文論家們太關注形式，完全忘記了接受者這一環，夢想著只要文學形式變了，就一定能給接受者帶來感受，他們的理論早已假定了這樣的事實。因此，在陌生化理論這里，接受者這一角色已經出現，但不具有獨立性，它僅僅是文學形式新舊的一個檢驗器而已。

綜上所述，陌生化理論的核心內涵和主要發展，大體可以歸納為：第一，將藝術的目的確定為激發人的感受。第二，指出藝術就是激發人的感受的一種形式。第三，當一種藝術形式不能激發人的感受即形成自動化認識時，藝術必須更換形式，即通過奇異化手法來重新激發出人的感受。第四，這樣，新舊藝術形式之間就形成了一種對立沖突的互文關系，而奇異化或陌生化手法，只改變了外在的藝術形式，而沒有改變事物本身。第五，由此，陌生化理論可主要表現在四個層面，文學與現實之間的對立沖突，文學語言與日常語言之間的對立沖突，文學規范與流行規范之間的對立沖突，文學文本與讀者個體感受之間的對立沖突。同時，我們還必須看到：第六，文藝內容的改變，也必然帶來藝術形式的改變，此時的藝術形式自然與已經存在的藝術形式形成對立沖突，構成互文關系，激發起更為豐富的感受。第七，在一定范圍和語境內，單純的文藝形式更替不可能永遠持續下去，最終還是會依靠感受對象的新變來實現新的文藝形式的創造。

可以說，陌生化理論揭示出來的文藝內容、形式與接受者感受之間的互動關系，大體展示出了整個文藝發展的自身循環及其固有模式。