紙上的魏晉南北朝

趙焰

紙上的書法

世界上從沒有一種文化，像中國這樣對文字如此崇拜，如此注重文字的書寫美感。中國的方塊字，最早是用來通神的，是巫術的一部分。人與人的橫向交流，用語言就可以，不需要用文字。人縱向與神交流，帶有私密性，不準發出聲音，語言起不了作用，就用刀在龜甲上刻劃，形成符號讓神讀懂。文字變成人與人之間的橫向交流，是后來的事。漢字中暗藏很多道理，其實是古人在造字時，把自己對于世界的理解，糅了進去。所謂字字珠璣，就是說字中藏著很多玄妙之理。因此，“字”不僅值得“留”，還格外值得“戀”。

中國文字，以象形為基礎，其實是畫畫，把事物和事件畫下來。象形文字，本質上是一種類比。太陽畫個圈畫個點，月亮畫個點，就是這么類比出來的。中國文字有“六書”的說法，即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，都是造字的方法。漢字一開始，主要是象形，是畫出來的，后來又延伸出其他五種造字方式。漢字中，附會著很多古人對于事物的理解。比如說“俗”字，就是一個人一個谷，人吃五谷雜糧，都是俗，不存在誰高人一等。

漢字方正的結構，對中國文化影響很大：字里行間產生的氣韻，決定了中國人的道德追求，中國人做人做事，比較方正，重視形式；漢字疏密搭配，字形各異，像中國人的美學追求；此外，漢字還有流暢、智慧、通達的特點。中國人自以為方塊字里有“神”，致使中國人對于文字敬畏、崇拜和禁忌。

中國人看重文字，自然也看重與文字有關的東西，比如書法，比如文章。杜甫詩句“文章千古事，得失寸心知”，把文章與歷史相提并論。明人陳繼儒言：“故風、雨、雷、電，天之靈；山、川、民、物，地之靈；語、言、文、字，人之靈。”也是把語言文字，上升到神性的地位。中國人把對世界、對生命的全部認識，都集納到自己的文字中。文字黑色的線條，紙張白色的底色，猶如陰陽二極，代表著世界的風云變幻婉轉錯讓，也代表著人類的喜怒哀樂聚散離合。中國象形文字所具有“形、象、意”的功能，讓拼音文字的美學意義相形見絀，它讓文字本身具有神性的美學意義，這也是中國書法美學的基礎。

最初，中國的文字，是以堅硬的方式鐫刻在甲骨上、青銅上、鐘鼎上、瓦當上、璽印上，以及野外的石崖、石鼓和石碑上。簡牘出現之后，文字又落在了木簡和竹簡之上。雖然這些文字大小方圓錯落有致，粗細輕重節奏靈活，有著特殊的遒勁度和厚重感，可是由于書寫者的即興、書寫工具的粗陋，這些粗糲、堅硬、隨意的文字，雖然可以稱為早期的書法，可在總體上說，只是洪荒之雄、太初之質，尚未形成系統而成熟的規范，難以將文字優雅的靈性表現得淋漓盡致，因而不能稱之為成熟的藝術形式。

蔡倫發明紙，是中國社會發展的一個大事件，也是中國文化史上的一個大事件，更是書法誕生的前提。“蔡侯紙”的問世，讓中國社會興奮異常，中國文字終于有了恰當、便捷、廉價的載體了。紙張發明之后，曾經在一段時間里進步明顯，紙張變得越來越薄，越來越柔軟，越來越潔白細膩。與笨拙沉重的簡牘以及昂貴的絹帛相比，紙如此輕盈，也如此便捷，一張紙可以容納的字數，相當于一卷沉重的簡牘。紙還便于攜帶，便于裝訂成冊。并且，紙的價格也遠低于絹帛，更有利于走入尋常百姓家。于是，紙很快為中國人所接受，也很快取代了簡牘，成為普遍的書寫材料。亂世中的中國人，視紙的發明為上天的恩賜，很長時間里中國人上廁所，是不用手紙的，一是因為紙相對珍貴，普通人用不起；另外，就是人對文字有敬畏，寫過字的紙，或者用來寫字的紙，怎么可能用來擦屁股呢？唐代曾專門有規定，不得使用有文字的紙來擦屁股；凡有字的紙，也不能亂扔，必須集中起來燒掉。

紙的發展，很快引發了書法之風。相比繪畫，書寫跟紙的結緣更早，也更緊密。中國人從紙張問世的第一天起，就在上面寫字了，以紙來撰寫公文和書信。紙的出現，讓書法不再遙不可及，哪個撰寫者不愿意字更好看呢？于是人人都可以成為書法家，也有機會成為書法家了。唐《書斷》中有段趣聞，說漢獻帝時山東萊陽人左伯所造的麻紙“妍妙輝光”，馳名一時，書法大家蔡邕非左伯紙不肯下筆。這意味著東漢的文人已感受到“紙”的妙處，開始有意識地選擇好紙了。

造紙術誕生的三國魏晉南北朝時代，紛亂如春秋戰國；文化的融合與發展，也如春秋戰國——北方佛教傳播，形成多地大型石刻壁畫，令人驚嘆；文學、繪畫和書法突飛猛進，壯麗瑰偉；由道教和佛學生發的化學和數學，卓然可見；葛洪和祖沖之，一個是奇思妙想，一個是深入精微，建樹領先于世人；此外，工程、歷算、冶金等方面也有很大的突破。這些，都可以看作是儒釋道初步融合產生的能量，甫一接觸，驚天動地。佛教東傳，不僅激活了外部，最主要的，是喚醒了中國人的生命意識和自我意識，體現在藝術中，出現了之前中國社會和文化難得的“神采之美”。萬物生長，終究是一個自由。覺醒了，自覺了，為自己爭自由了，生命就更有意義，也更有華彩了。魏晉南北朝時代所呈現的華彩，在中國文化史上，是空前絕后的。只是亂世之中，生靈涂炭，民不聊生，遮掩了文化和美學的光華。

文化發展是有內在規律的——偉大思想家、藝術家，以及偉大的作品，往往都誕生于亂世之中。這很正常，苦難，激發了人的潛能，打開人的思維空間，讓人對世事無常理解更加深入——亂世之中，各種宿命的、不宿命的力量，跟不屈的意志互相撞擊，讓內部張力更強，隨時都可以炸出個天崩地裂的光輝歲月。中國歷史，最有突破性和創造性的時代，不是漢，也不是盛唐，卻屬于紛紜復雜、金戈不絕的春秋戰國和魏晉南北朝。春秋戰國，在大動蕩中催生了先秦諸子，產生了百家爭鳴；魏晉南北朝，不僅生發了一個文化的繁榮期，還在大動蕩中，孕育著隋唐帝國的橫空出世。

魏晉南北朝時代，是文化人以全部身心擁抱字與紙的時代。人在字與紙的面前，謙遜、誠實、敬畏、大膽，如此狀態下，哪有不好的字呢？紙的出現，給筆墨以滋養，給書法以創造的空間，也規定和造就了書法的規則。紙與筆墨的關系，就像大地與人的關系，帶有母性的孕育精神，貫穿于潛在的引導和指引——在紙上，文字先是蹣跚行走，隨后由走變跑，由跑變成舞蹈，直至飛翔起來。原先在簡牘上結結巴巴、縮手縮腳的文字，在紙上變得自由、活躍、健康，它們的一招一式，變得有造型、有節奏、有徐疾、有韻致、有滑翔。文字的外貌變得美了，舉手投足變得有氣質了，至簡至樸至深至厚，之后，架構成為造型，線條成為藝術，墨色變成永恒……書法，由于紙的助力，變得空前的精進。可以說，沒有紙，就很難有書法，更難有后來定型的字。若沒有紙，文字就像失去水域的垂釣者，或沒有棋盤的對弈者，或失去空間的習武者。

也有一些特例，這就是諸多碑文。當南朝文人在紙上盡情抒發著自己的情感之時，北方民族所做的，就是將字一個個刻在石碑之上。這當中最為著名的，就是《張猛龍碑》《龍門二十品》等，都是由人先在紙上寫好，然后交給石匠刻在碑石上。在碑石上，圓筆可以刻鑿成方筆，使轉可以刻鑿成方折，連筆可以刻鑿成斷筆，輕筆可以刻鑿成重筆，內圓外方，側峰轉折，撇捺鄭重，鉤躍施力，點劃爽利，使得碑刻別有一番風韻。碑文的諸多風格，是石匠在鐫刻時的印記，利落、明快、剛硬，不是筆法，不是書法，而是刀法。可是這種刀法，卻能創造性地改變和升華書法藝術，給書法的點畫、結體、風貌以借鑒和點撥。

金，一般指材料為青銅器的古代流傳文物，包括上古青銅禮器及其銘文、兵器、青銅雕刻、符璽等等。石，主要指石質的文物，包括各種碑刻文字及圖案，如墓碑、摩崖石刻、各種以石為材料的造像（如佛教寺院的經幢）等。六朝以前的書法，其實基本都在金石中。在紙與筆的書法越來越柔弱的情況下，包括“北碑”在內的金石，可以看作是漢字的初心，是書法的蒼茫記憶，對紙上的無骨趨勢起到警示作用。在很多時候，碑文可以視為一種瞭望，可以視為漫漫古道上的界碑和寒風，給書法以清醒和冷靜。

中國書法，更深層次上，不僅有著哲學和文化的推動，還有著冥冥之中的支持。人事之初，書畫同源，最早刻在龜甲獸骨石鼓上的文字，是畫、是字，也是文章。唐人張懷瓘《書斷》云：“昔庖犧氏畫卦以立象，軒轅氏造字以設教，至于堯舜之世，則煥乎有文章。”此文中的“文章”，既是文字組成的文章，也是“華彩”——鳥獸的漂亮皮毛。秦漢以前，無論是甲骨文、鐘鼎文，還是漆書竹簡，都僅有結構美，線條比較單調。小篆是秦始皇統一通行的字體，系李斯在大篆基礎上加以整理簡化而成。隸書相傳是一個叫作程邈的人，被始皇帝幽系于云陽獄中，覃思十年，將比較難寫的篆書，簡化為三千字的隸書，隨后將它進獻。漢字的篆書，更像是“畫”出來的，從隸書開始，成為一種“寫”，有了筆畫概念，告別了持續三千多年的具有象形含義的古文字，開創了符號化的今文字。

漢之后，書寫工具有了很大改變，毛筆、竹紙、煙墨的介入，讓漢字的線條變得復雜和流暢，人們的書寫有了一些美學的自覺。傳說中的書法家是漢代師宜官，他極擅長寫字，將字寫得很漂亮，也喜歡喝酒，喝到興頭上，常常在墻壁上題字。他的弟子梁鵠的字寫得也好，深得魏武帝曹操喜歡。曹操常常在行軍打仗時將他帶在身邊，有時候將他的字掛在墻上慢慢欣賞。到了晉代，紙張在發明之后，快速又無情地淘汰了簡牘，寫字的一系列要求，慢慢形成規范。隨后，“章草”形成，這是在隸書基礎上的演變。“章草”保留了隸書的“波磔”，書寫速度要快很多，適應大量抄寫的需要。“章草”的特點，是字與字之間不相連，各自獨立，書寫速度的加快在于單字范圍之內，沒有發展出字與字相連接的“行書”。

“楷”字本身，有著法度、范式、楷模的意思。楷書鼻祖，有兩種說法：一是傳說中的人物王次仲。《書斷》《勸學篇》《宣和書譜》《序仙記》中，都說他“以隸書作楷法”。二是鐘繇。王次仲生平不詳，也沒有留下作品，以鐘繇作為楷書的創始人，似乎更有說服力一些。楷書的出現，是想成為一種標準，用以規范漢字的寫法，也用來規范書法。楷書的出現，意味著規范和自由從來就是相輔相成的，規范有利于自由，自由有利于規范。《三國志》曾記載鐘繇和胡昭一同到河南的抱犢山拜劉德升為師，學習書法長達三年之久。鐘繇和胡昭在學習之后，書技大進，有人形容他們的書法是“飛鴻戲海，舞鶴游天”。還有人說胡昭字體較肥，鐘繇字體較瘦。鐘繇在學成之后，先在東漢朝廷做了幾任小官，后來投奔了曹魏集團，以賢相和“楷書之祖”修成了正果。胡昭卻先后拒絕了袁紹、曹操的邀請，一直過著閑云野鶴的生活。史料記載，胡昭的隸書，一直是天下第一。據說曹魏名臣司馬懿，早年曾師從于胡昭。胡昭的生命軌跡跟他的師父劉德升相同的是，他的書法作品一直沒有遺存。沒有辦法，人間最好的東西，往往具有火花的性質，它是絕難留存的，就像生命和世界的本質一樣。

至于今草，是從楷書來的，以楷書為基礎，折筆比較多。雖然有著爭議，不過一般性的說法，以為今草的鼻祖是漢末的張芝。張芝另辟蹊徑，從隸書的窠臼中脫身而出，將字字區別、筆畫分離的章草法，改為上下牽連富于變化的新寫法，極富有獨創性，被認為是今草的由來。張芝還用大開大合、跌宕起伏的筆法，以多連帶轉折，穿插著字形的大小變化，創造了狂草。因為有著章草、今草和狂草，中國書法進入汪洋恣肆、自由自在的境界，書法的藝術個性得到了徹底的解放。

到了魏晉時代，王羲之弘揚了張芝的今草法，書寫由橫章變成了縱展，由樸拙變為妍美，由外拓變為內斂。漢字變得更優美、更靈動、更具節奏感，同時滲入了書寫者審美的心緒流動，將漢字線條的抑揚頓挫淋漓盡致地展現出來。書法，開始進入美的自由階段，有流水般的靈秀、線條的舞蹈，還有音樂的起伏，書法的審美取向，一下子得到了提升。

漢字書法，漢、魏、晉、南北朝是極重要的一個階段，中國書法的篆、隸、真、行、草漸趨完善，隸書定型了方塊漢字的基本形態，孕育了楷書的發展。行書、草書更是在魏晉的三百多年中，得到了定型和美化。魏晉之時，由于產生出了鐘繇、王羲之、王獻之等一批豐神俊朗的書法大家，漢字的書寫，變成了一種自覺。“書法”作為特定的詞匯，也是這一時期出現的，如南齊王僧虔論謝綜的字為“書法有力，恨少媚好”，南朝宋虞和論書稱“桓玄愛重書法，每集，輒出書法示賓客”。西晉時期，出現了一系列以書體為篇名贊美書法的文章，比如成公綏的《隸書體》、楊泉的《草書賦》、索靖的《草書狀》等，這至少說明人們對于書法的崇尚。南朝至梁間，公私收藏書法作品盛行，鑒賞、收藏和著錄的風氣漸漸興起。馬宗霍在《書林藻鑒》中說：“書以晉人為最工，亦以晉人為最盛。晉之書，亦猶唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之尚也。”將晉人的書法，提到了唐詩、宋詞、元曲的地位，由此可見書法藝術的蔚然成風。

晉，開書法之風氣。之后的唐，那種自然而然的雍容華貴之氣和端正凜凜之風，同樣以鋪天蓋地、層出不窮的方式，將書法藝術推上了又一個高峰。唐代的混元氣象中，涌現了虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷、顏真卿、陸柬之、柳公權、楊凝式等一批書家。在這些豐神俊朗的人筆下，草書之狂放不羈，篆隸之妍潤瑞麗，行書之風骨清婉，楷書之端正清秀，有關漢字的一切，都被推向一個歷史無法企及的高峰。若是砥礪形容，鐘繇如云鵠游天、群鴻戲海；王羲之如清風出袖、明月入懷；陸柬之如喬松倚壁、野鶴盤空；褚遂良如千丈云錦，絲理秩然；智永如瑤臺雪鶴，高標出群；歐陽詢如神清透骨，意態精密；顏真卿如巍峨山巒，莊嚴正大；楊凝式如散僧入圣，蕭疏自然；柳公權如深山道士，神氣清健……

宋元之后，青檀皮占主要成分的新型宣紙出現，毛筆改進，宣紙和毛筆細膩而敏感，讓書法的藝術境界更上了一個層次。毛筆與紙的結合，具有傳達韻律變動形式之特殊效能。中國文人在寫字之中，慢慢地認識到漢字在結構、骨骼、線條、意蘊上的美，以長短錯綜、左右相讓、疏密相間、計白當黑、條暢茂密、矯變飛動等方式，充分表現筆墨的力量、趣味、速度、變化，充分展示出書法的精密、遒勁、簡潔、厚重、波磔、謹嚴、灑脫、自由和古拙。由是，書法藝術齊備了自由系統的審美主張，與中國哲學文化的審美完全地融合在一起。

篆書、隸書、草書、楷書和行書，就這樣以驚天地泣鬼神之氣韻，玄妙地一路走來：篆書如舞步，隸書如邁步，楷書如正步，行書如漫步，草書如奔跑……它們所到之處，是一片迷離飄舉之美。時光飛逝，隨著越來越多的足跡如花朵般綻放在紙張之上，文明的厚度和密度，也隨之不斷地遞增和精進。每一幅留在紙帖上的字，都帶有獨特的芬芳氣息，可視為在紙上曾經游走的靈魂，既帶有時代的氣息，也帶有個人的體溫，或者如神秘的通道，導向逝去的生命和時光。伴隨漢字靈魂游走的，還有諸多帶有神秘意味的歷史文化之總結——說是蔡邕年少時，在嵩山的一個石室里，得到了神人的傳授，三年后妙得書理。之后，蔡邕把筆法傳給了學生崔瑗和女兒蔡琰。蔡琰又將筆法傳給了三國時的書家韋誕。韋誕死后，鐘繇挖墓盜得筆法，旦夕揣摩，書法漸趨精妙，終成楷書鼻祖。鐘繇又把筆法傳給衛夫人，衛夫人又傳給王羲之，羲之傳給獻之，獻之傳給外甥羊欣，羊欣傳給王僧虔。以后，書法衣缽在蕭子云、智永、虞世南、歐陽詢、陸柬之、張旭、李陽冰、徐浩、顏真卿之間傳承，一直到晚唐的崔邈……這一個過程，如積薪傳火，又像長長的鐵鏈一樣，環環相扣，一環套著一環，緊張又松弛，隱約又神秘。更多的細節，都沉于水面之中，只是零星的“雪泥鴻爪”，在水面之上滑翔飛過，濺起星星點點的水花。

對于中國文化來說，書法，不僅僅是線條藝術，還是詩歌，是音樂，是舞蹈，是抒情散文，它的使命，是“言志”，是“抒懷”，更是“悟道”。中國藝術，一直講究在更大境界上“融通”和“超越”，書法的藝術形式，就是如此，在很大程度上，這一種藝術形式超越了詩詞、散文、小說和繪畫，與音樂和舞蹈的“道”相近，更具有神性的光輝。

那些空蒙的繪畫

秦漢之前，中國繪畫多以壁畫的形式存在，主要留存于巖面、墻面、地面、木面之上，也有一些，見于磚面和石頭之上。絲綢生產工藝成熟之后，宮廷和相對富庶的人家，會采取絹帛，或稱縑帛、絹素，也就是絲織品作為繪畫載體。現在留存下來的最早的絹帛畫，是出土的戰國時的《人物龍鳳帛畫》，畫面有一女子站立，頭頂上方有龍鳳盤旋。有人以為，此畫的主題是龍鳳引導女子升天成仙，祈愿逝者一路走好。《西京雜記》等文獻中，曾提到漢元帝時畫師毛延壽以畫像報復王昭君，導致王昭君遠嫁塞外的故事。故事真假暫且不論，可以看出的是，西漢時期的宮廷，是有專業畫師的。那個時候的畫，應畫于絹帛之上，起到記事留存等作用。

湖南馬王堆、山東金雀山、甘肅磨咀子等地的墓葬出土中，曾出土過一些漢時的絹帛畫。馬王堆出土T形絹帛畫《轪侯家屬墓生活圖》，是長沙國丞相利蒼之妻辛追死后的隨葬品。根據史書推測，約在漢高祖九至十年，湖北人利蒼，攜妻子辛追，帶著剛滿周歲的兒子利豨來到長沙國任職。畫面分三部分：上部以祈頌墓主人為主題，中部表現了墓主人的日常生活，下部繪兩條交纏的鯤，背上蹲著一個赤身力士。畫的主題，跟當時的信仰、巫術以及墓葬的風俗有關。這一幅畫尺幅之大、工筆之細、構圖之美、顏色之鮮艷，代表著當時繪畫的最高水平。由此可見，絹帛用于繪畫材料的歷史，相對于紙，要長得多。

東漢蔡倫發明造紙術之后，早期紙張較為粗糙，尺幅較小，不夠光滑，吸墨不均勻，多用于寫字，很少用于繪畫。史料記載最早在紙上畫畫的，是東漢時期的張衡。唐人張彥遠在《歷代名畫記》卷四中記載：“張衡，字平子，性巧，明天象，善畫。昔建州浦城縣山中有獸，名駭神，豕身人首，狀貌丑惡，好出水邊石上。平子往寫之，獸入潭中不出，或云，此獸畏人畫，故不出也。遂去紙筆，獸果出。平子拱手不動，潛以足指畫之，今號為‘巴獸潭。”這一段文字，說的是東漢發明家張衡以紙筆畫妖獸的故事。張衡用紙，主要是野外寫生。這一則描述，說明東漢之時已有人嘗試用紙繪畫。畢竟，對于一般人來說，絹帛的價格較貴，用紙繪畫，更容易接受。

三國魏晉之時，紙的發展方興未艾。不過當時生產的麻紙也好，皮紙也好，仍難達到繪畫的要求，難以體現精細的繪畫筆法。與此同時，絲綢業和棉紡業發展很快，各地層出不窮的絲綢和棉布，比如蜀錦、武侯錦、諸葛錦、沙房錦、常山縑、南布等，都可以用來作為繪畫材料。這時候的絹帛，已是“吾家小女初長成”，細膩光滑，光彩照人，像一個亭亭玉立的女子，可是紙呢，還是一個蓬頭垢面的小丫頭。紙在與絹的競爭中，全面落敗。魏晉南北朝時期，繪畫更多地選擇了以絹帛為材料，至于紙，主要是方便低廉，較為實用，更適合寫字，以及繪畫之初的草稿。

魏晉時代，是中國書畫藝術突飛猛進的一個年代。書法大興，漸成系統規范；人物畫取得較大進步，山水畫誕生；有關佛教題材的繪畫、雕像大規模興起。一批帶有傳奇意味的大畫家層出不窮，如曹不興、曹仲達、楊子華、衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇、張墨、戴逵、史道碩、陸綏、劉祖胤、蔣少由、王乞德、王由、謝赫、毛惠遠等。這批畫家的產生，總體上跟佛教的傳播有關，他們大多從事佛經故事的演繹，為寺院畫壁畫。無論是繪畫風格還是手法，都受西域、印度等地的影響較大。一些畫家本人，就來自西域國家。比如粟特畫家迪亞達，來中國后，改名為曹仲達，收了楊子華為徒弟。畫家曹不興，也曾在天竺僧人康僧會那里，學習了很多西域的繪畫技藝和手法。這一個康僧會，據說也是西域來的僧人，曾受三國時吳國孫權的委托，在建業，也就是南京，建造了江南第一座寺廟。

魏晉時代，南方和北方，在繪畫的題材、風格和表現上，已經出現了很多不同。北方從魏晉之時，一直到隋唐時期，諸多繪畫，主要繪于石壁、墻壁等上面，主要題材，也是圍繞著佛經故事以及佛教教義宣揚，有“宣傳化”的意義。當中的原因，主要是北方絹帛相對較少，較為貴重，除了宮廷畫師之外，一般很難會用絹帛來作為繪畫材料，也難以找到大尺幅的絹帛來繪畫。與此同時，北方氣候相對較為干燥，有利于壁畫的保存。像莫高窟等地的諸多壁畫，就產生于這樣的動機。

南方的繪畫題材，跟北方有很大不同。“永嘉之亂”后，中原的名門望族大量南遷。中原文化的精華，在南方的山水中沉淀一段時間之后，積蓄著新的活力，對于生命的意義，有了新的理解。南方的“士大夫”們越來越熱衷于在美麗絕倫的山水之中，尋找生命的價值。以謝靈運為代表的“山水詩”蔚然成風，山水畫也隨之興起。晉人對山水的清賞，是因為在山水中發現到美，也體悟到一種神秘的力量，這種力量與世界的永恒真相關聯。人們依靠這種力量，可以得到凈化和寧靜，超越粗鄙、污穢、庸俗和局促不安。山水畫大多繪于絹帛之上，屬室內畫，懸掛于室內。屋內掛有山水，是為了滿足和表達人們對于天地自然的向往。

中國繪畫史上最早的有名有姓的畫家，都以為是三國東吳時的曹不興。只可惜曹不興的作品不存，只留下空蒙的故事，如天邊稀寥的星辰。現留有繪畫摹本存世的，是東晉的大畫家顧愷之。顧愷之是無錫人，比王羲之小一輩。王羲之寫《蘭亭集序》時，顧愷之九歲。跟王羲之一樣，顧愷之首先是一個名士，其次才是一個畫家，他的畫，并不是以專業畫師身份創作的。顧愷之最為著名的畫作，是《洛神賦圖卷》和《女史箴圖卷》。現留存于世的，都不是顧愷之的真跡，一個是唐代摹本，一個是宋代摹本。《洛神賦圖卷》的繪畫方式很特別，顧愷之并不只是畫了一個“洛神”，而是讓曹植和“洛神”一次次出現在不同的場合，呈現出一種“連環蒙太奇”的效果，充滿著幻想和詩意。顧愷之的好，還在于繪畫的線條，有人以“春蠶吐絲”形容他的筆墨線條，意指他的筆墨線條，如蠶絲一樣婉轉柔細。《女史箴圖卷》即是典型的“春蠶吐絲”筆法，人物的線條極其流暢，細節精致入微，女性的柔美和溫婉得以淋漓盡致地表現。這一幅畫，依托的文本，是西晉詩人張華的《女史箴》。張華的《女史箴》是用一位女性講述教化的視角，一方面教喻夫婦之道，一方面暗斥當時的亂世。因為有著曹不興、曹仲達、顧愷之、楊子華等，三國魏晉成為了中國繪畫的第一個高峰時代，在這個時代，中國繪畫形成了一套獨特的技法和審美理論體系，“神”“骨”“氣”“韻”成為了繪畫要求的核心，支撐和影響著后世上千年繪畫的發展，也形成了中國繪畫獨特的審美標準。

三國魏晉南北朝時，有沒有紙質繪畫？應該是有的，只是沒有保存下來罷了。無論是顧愷之消失了的真跡，還是后來的仿作，都繪于絹帛之上。那個時代的紙張，相對來說還是比較粗糙，尺寸又小，很難達到繪畫的要求。并且，相對于絹帛，紙的保存難度更大一些。一九六四年新疆吐魯番出土的東晉墓，曾有設色的《墓主人生活圖》，是目前所見的最早的紙本繪畫。這一張畫，由六張麻紙拼接，經過加工處理，墨線和顏色，沒有明顯的洇散現象，造型充滿著童趣，只是筆法、線條、賦色比較稚拙，像是業余畫家所繪。這一個實物，證明魏晉南北朝之時，人們已經在紙上繪畫了。《歷代名畫記》中，曾記載一些當時的紙質繪畫：曹不興有“雜紙畫《龍虎圖》、紙畫《清溪龍》”，顧愷之有“白麻紙《三獅圖》、白麻紙《司馬宣王像》”，顧寶光有“《天竺僧》麻紙畫”，顧景秀有“《蟬雀麻紙圖》”，梁元帝蕭繹也有“《游春苑》白麻紙圖”等。從總體上說，當時諸多壁畫、室外畫，包括一些絹帛畫，一般先在紙張上打一個草稿，待多輪修改成熟后，再照樣子正式繪于絹帛上。若是繪于石壁上，也是先在紙上打個草稿，再將紙貼在墻壁上，進行細致的描摹和著色。紙在這個過程中，一直起著引路搭橋的作用，像一個謙卑的仆人，恭敬地迎迓著主人粉墨登場。

隋唐時期，由于紙業制造和加工技術飛速進步，絹帛和棉布的生產技術和工藝相對停滯。紙與書畫的關系，變得更為密切了。隋唐時代的書寫，已基本固定在紙上，可是繪畫對于紙的運用，一直呈審慎態度。其中原因，有很多種：有觀念上的，有習慣上的，有技術上的，有風格上的，也有紙本身的原因。最主要的原因，還是裝裱技術尚未出現，紙相對來說難以保存，并且那個時代生產的紙，尺幅都不太大，難以滿足大畫的需要。有時候為了畫畫，必須將幾張紙拼貼在一起。那時候的紙，更像是一個生澀的小姑娘，為了出席一些場面，必須先得濃墨重彩地打扮訓練一番才是。

當時的總體狀況基本是這樣：那些受聘于宮廷、在江湖上名聲顯赫的大畫師們，繪畫的材料，肯定是昂貴的絹帛。至于民間和業余畫師，更愿意在紙上繪畫。由于隋唐之際人物畫、山水畫、工筆畫較普遍，又重視工筆的風格，重視彩色，畫在絹帛上的作品，效果應更好一些。與此同時，以絹帛作畫，更為莊重，更為尊貴，也更為耐久。因此，在宮廷及上流社會，更流行絹帛畫。這一時期，被譽為現存“中國最早的山水畫”的展子虔的《游春圖》，就是繪于絹帛之上。這一幅畫，奠定了中國山水畫的傳統，就是以方寸之地盡顯千里之姿，以全景方式描繪了廣闊的山水場景，除大面積的山水樹石外，還畫有樓閣、院落、橋梁、舟楫，也點綴著踏春賞玩的人物車馬，一派春日融融之景象。如此春色圖，筆法細致，著色妥帖，如游園驚夢，堪稱絹帛古畫中的杰作。

如果把隋唐豐富多彩、雄健有力的文化藝術比作春天的話，那么，《游春圖》可以視為隋唐藝術的第一聲鳥鳴，具有“春江水暖鴨先知”的意義。從此之后，山水依稀入夢，歲月滄海桑田，天地自然精神，開始以山水畫的方式，給人以靈魂慰藉。人們更愿意在自己的居舍彈琴作畫，把山水畫貼在墻上，或干脆畫在墻上，足不出戶，以此可遍覽天下美景。山水畫，成了歷朝歷代無數中國知識人甚至是普通人的精神寄托。人們面對山水畫卷，希望可以春見山水容、夏見山水氣、秋見山水情、冬見山水骨，達到“致虛極，守靜篤，獨與天地精神相往來”的境界。中國的山水畫，自此變成了一種精神的指引——它不是山和水的簡單組合，不是風景畫，也不是一種客觀形態，而是一種精神，導引著人們見天見地見人，將自然之氣導入人的心靈，以達“天人合”的境界。這一個山水圖，不僅僅具有山水的意義，更多的具有精神導向的意義，目的是撫慰人在亂世孤寂的靈魂。

中國繪畫，就這樣悄然地一路走來，從一個載體轉換到另一個載體。每一次轉換，都有新鮮的氣息，注入了新的理念，也有著出人意料的驚奇。在這個過程中，紙，一直不急不躁，安靜纖弱，蹲守于筆墨邊上，像初冬的山川等待第一場雪的降臨，也像多情的少女憧憬著婚后的生活。當繪畫進入紙張時，一切石破天驚，宛如陽光射入黑夜，也如鏡子反射風景。比較起絹帛，紙上的繪畫，更趨于自然，也更有恒久性，仿佛脫離了樹木的輪回，超越生命本身，綻放出某種玄幻的意義。

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