古代龜背紋造型演變及其文化映射關系

張婉莉 陳鈺丹 張佳蔚 張毅

摘要： 龜背紋在本土的發展與龜文化的褒貶變化有著不可分割的關系。文章借助出土文物、紡織品、石窟壁畫和相關文獻，提煉出各個朝代特有的龜背紋造型，再從歷時性和共時性的角度探尋龜背紋在中國流變的來蹤去跡及其與龜文化發展的契合點，為龜背紋的藝術形式提供新的理論依據。分析表明：中國早期的龜崇拜為龜背紋在本土的傳播奠定了基礎，故在漢代的陸上絲綢之路中傳入的龜背紋能被大眾接受并廣為流傳，宋代的龜崇拜普及到民間，并創新出用多層輪廓線制造套疊式本土龜背紋，但元明兩代的“龜患”思想導致龜背紋逐漸淪為輔助紋樣。

關鍵詞： 龜背紋;龜文化;圖案骨架;造型流變;映射關系

中圖分類號： TS941.12;K876.9

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2021）05-0101-06

引用頁碼： 051203

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2021.05.015（篇序）

Abstract： The local development of turtle back pattern has an indivisible relation with the positive and negative change of turtle culture. In virtue of the unearthed cultural relics， textiles， cave murals and related documents， this paper refined the unique turtle back pattern of each dynasty， and then explored the evolution of turtle back pattern in China and its coherence with the development of turtle culture from the diachronic and synchronic perspectives， thereby offering a novel theoretical basis for the art form of turtle back pattern. The analysis showed that the preliminary tortoise worship in China laid the foundation for the circulation of turtle back pattern in China， resulting in the widespread acceptance of the turtle back pattern by the public during its introduction along the Silk Road in Han dynasty. With the popularization of turtle worship in Song dynasty among the folk， the multi-layer contour line was innovated to create the local turtle back pattern. However， the turtle back pattern gradually became an auxiliary pattern due to the "plagued turtle" thought in Yuan and Ming dynasties.

Key words： turtle back pattern; turtle culture; pattern skeleton; shape change; mapping relations

《中華藝術文化辭典》中龜背紋的定義為：“又稱‘龜甲紋，傳統幾何紋樣的一種。由六角形骨架的基本單位構成的四方連續紋樣。龜背上的幾何紋理極其相似，故名。”這種六邊形的傳統裝飾紋樣很早就流行于古埃及地區，在古代織物和壁畫上也頻繁出現。但是擁有悠久龜文化歷史的中國在漢代時才有真正的具有龜背紋的文物，并在歷代共時性的文化影響下逐漸演變出了不同造型的龜背紋。究其主要因素是龜文化的迭變，因不同時期的龜文化在外來文化的融合或沖突下有所改變，從而也就會影響龜背紋的組合樣式。本文從龜文化演變的角度審視龜背紋的造型成因，并按龜背紋的發展趨勢分出了三個時間段：漢代以前、漢代至宋代和宋代至清代，再結合各時間段主流文化對龜文化的影響，分析龜文化與龜背紋的發展關系，旨在補充骨架的造型流變，探尋其背后蘊含的文化內涵，有利于厘清龜背紋在本土的完整發展脈絡。

1 漢代以前的龜文化發展

龜文化起源于史前氏族們的龜靈崇拜，先民們在惡劣的生活環境中看到龜能風雨不懼，耐饑耐餓，便認為這是不可思議的天生神物，從而產生了崇拜心理，故若干氏族開始將其視作圖騰;戰國時期戰事紛亂，龜遇到強敵可以甲護身的特點被放大，故龜被賦予了常勝將軍的意義;夏朝開始，社會性質由父系氏族社會轉化為階級社會，但仍保留了部分父系氏族社會的習俗，最主要的體現之一就是隸屬于生殖崇拜中的男根崇拜，表現為龜護人根或人根植龜;到了三皇五帝的傳說歷史時期，崇拜龜的因素已不僅局限于對生存的渴望，更認為其有神力，例如龜助女媧補天、向伏羲獻八卦、決策黃帝戰蚩尤、輔堯立德治國、助倉頡造字。據《莊子·秋水》載：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣。”《史記·平書》載：“夏虞之幣為龜貝，至秦廢。”龜還能象征長壽和財富[1]。

龜元素的應用最早可追溯至紅山文化遺址中發掘出的玉龜（圖1），其采用了龜的完整形態，這可能是因為受中國傳統的完整統一的思想影響，才沒有僅提取龜背上的圖案，之后還出現各種用在軍事裝備的龜甲之形的盾、盔、甲，甚至還有用以斂尸的棺材“龜腰墳”。可見，漢代之前的龜文化應用已十分豐富，主要以自然崇拜、戰權崇拜、生殖崇拜、長壽和財富崇拜為主。這逐步成型的龜文化滲透影響著人的思想意識形態、社會風土民情及紡織品紋樣，為之后龜背紋的引入奠定了思想基礎。

2 漢至宋代龜文化的盛行與龜背紋的造型多變

文化傳播與創新常發生于那些能自由地決定接受還是拒絕文化變遷的民族中，當兩種文化相遇并頻繁直接接觸，通常會被迫大量輸入異質文化而改變自己文化的性質，這種現象被稱為文化的涵化[2]。漢代至宋代，飽受推崇的龜文化會受到各種主流文化的影響而被涵化，這些無形的思想都會體現在具體的龜背紋樣式中，從而推進龜背紋的創新發展道路。

2.1 長壽崇拜映射下的“云氣式”龜背紋

被譽為“中華東漢第一墓”的河南密縣打虎亭東漢墓中，出土了目前年代最久遠的龜背紋（圖2）。著名漢唐歷史考古學家田立坤[3]提出觀點，認為隨著東漢墓龜背紋的出現，推斷其是由粟特人傳入中原的時間為不晚于東漢晚期，可以印證漢代在龜文化影響下早就有了一點龜背紋的影子。此龜背紋作為內置間隔紋樣，較西方嚴格的界隔意識有所差異，得以讓填充的龍、鳳紋分而不散且有條不紊，纏繞在骨架上的是云氣紋。云氣紋是古人對自然現象的觀察與思考的產物，“云”是天的象征符號，傳說中的神仙都是踏云而來、駕云而歸。所以描繪云紋自然成為當時重要的裝飾內容，漢代提倡萬物皆由“氣”而生，神仙的極樂世界就是“氣”的上升[4]追求宇宙陰陽二氣的和諧，以氣韻生動作為審美目標[5]。先民們將美好的長生不老的求仙愿望與云氣紋聯想，從精神上來說就是向往成為神仙生活，能夠擺脫人壽命的束縛，進入天上極樂世界。從本質上說，這些都是為了迎合人們對美好事物的憧憬和渴盼，是對長生的追求。綜上所述，對云氣紋的見解和龜文化中長壽崇拜觀念十分吻合，因而也能解釋漢代墓葬中出土文物上為什么會出現云氣紋與龜背紋的結合。

2.2 權力崇拜映射下的“聯珠式”龜背紋

魏晉南北朝時期，聯珠紋這一外來紋樣的傳入為龜背紋注入鮮活的血液，兩者相互融合形成多種龜背紋的布局（圖3）。王振華[6]認為，古伊朗的至高神和智慧之神阿胡拉·馬茲達手中的聯珠圓環，象征著“王權神授”，在公元3世紀波斯薩珊王朝創建后，作為國教的瑣羅亞斯德教中，圓形聯珠的寓意是“王者之環”。聯珠紋經由絲綢之路傳入中國，其權力象征的含義與龜文化中權力的精神文化含義不謀而合，因而與龜背紋結合成為魏晉南北朝普遍流行的幾何框架。盛唐之后，聯珠紋由大面積的裝飾向緣邊區域遞減運用，且結構逐漸被簡化;在唐代中后期，聯珠紋已然不是流行的紋樣，甚至聯珠完全消失，轉而由植物紋樣替代聯珠環。這一點也符合龜背紋在唐代后期發展的規律。

2.3 生殖崇拜映射下的“對波式”龜背紋

“對波紋”是常見于絲織物紋樣中的一種骨架構圖的名稱，也是裝飾藝術中的流行紋樣，盛行于南北朝至隋唐（圖4）。北朝的對波獅鳳鹿羊紋錦是以“對波”形式排列的“忍冬紋”，實即合抱式纏枝卷草。“對波”形式的圖案東傳之后，這一類紋樣的骨架及骨架內外圖案的排列方式均被接受。對波紋與龜甲紋的套疊的形式里對波紋原本的卷草意象已經隱沒消失，但基本構圖依然顯示著一脈貫通的軌跡。作為織錦圖案的對波紋，其設計構思來自合抱式卷草，抱式卷草為設計意匠的“對波紋”對應于連理枝。而枝頭的物象選擇，自然也總是包含著時代的審美取向和人們的欣賞與愛悅，這一想法很是符合龜文化的生殖崇拜，從中可以發現兩者之間的聯系[7]。

2.4 自然崇拜映射下的“花草式”龜背紋

自戰國開始外來植物紋樣的影響便一直存在，但在上古時期的人類社會，宗教對于藝術的題材有著極高的控制力。兩漢以前的中國以神獸和神仙信仰為主的宗教體系，是限制植物紋樣出現的一個重要原因[8]。直至唐代，由于佛教的持續盛行，國力強盛，經濟繁榮，人們的審美情趣已經從對神明的敬畏轉移到對世俗的享受。植物紋樣在唐代裝飾的舞臺上開始擔任主角，擺脫了宗教和等級制度的約束，更親近于百姓的世俗生活，如《簪花仕女圖》描繪了唐代簪花婦女的形象;陶宗儀《輟耕錄》里“五朵草履子，百合草履子”，記載著唐人有用花草裝飾翹頭鞋的場景。這從頭到腳的花草裝飾無一不在表達唐人對植物紋樣的喜愛，加上唐代向外開放的政策環境，對外來植物紋樣兼容并蓄[9]，因而植物紋樣綜合題材越來越繁多，地位持續上升。

植物與龜皆屬于自然生靈，故其與龜背紋骨架能結合成為裝飾藝術的重要題材，形成唐代獨有的花草狀龜背紋，其具體式樣可見著名風俗畫《搗練圖》中的仕女服裝紋樣（圖5）。即用花草代替原有的線框結構，于之中嵌入唐代流行的十字花、瑞花、朵花等植物紋樣，單元結構多以簇花纏繞式、單葉首尾相接式為主，整體排列方式為簇四結構。同時，圖5中12名仕女里共有5名仕女的服裝上有形態各異的花草狀龜背紋，這近一半的應用率，即是花草式龜背紋流行的明證。這類紋樣融合的方式既能令本土民眾更易接納，又更加給予了紋樣民族化寓意。

2.5 理性思想映射下的“穿插式”龜背紋

在中國學者眼里，宋代在經濟、科技、文化各個領域皆是最富創造性的朝代。宋代的儒學復興激發了義理之學超越前朝的興盛，映射到工藝裝飾藝術上。杭間[10]則概括為“理、典雅、平易、質樸、清淡、嚴謹、含蓄”，以首當其沖的“理”深深地烙上了宋代理學思想的烙印，認為“理”是統攝一切事物的規律性價值導向，講求秩序和規則。同時，宋代揚文抑武的治國之道，是孟子的王道治國思想第一次付諸實踐[11]。在此大環境下，士大夫成為了多個文化領域的領頭羊，他們能夠建立古代社會橫向和縱向立體流動的精神交往，像蘇東坡、王安石等這樣的文人才子，也常賦詩“愿作泥中曳尾龜”以表愿成為龜的心跡。由此可理解為士大夫與龜文化的思想內涵是可以重合匹配的，即龜文化也蘊含有一種理性思想，這種思想交集在士大夫的推崇下，最終使得宋代以龜背紋為代表的幾何紋樣的空間秩序感和數理邏輯感的圖形表達尤為強烈。

如北宋建筑學家李誡在《營造法式》里，展示了多種龜背紋的建筑彩畫，其骨架結構是由龜背紋交叉錯落，植物紋樣填充其間，形成疊加和穿插的空間層次效果（圖6）[12]。此時的龜背紋更加突出強調本體結構的空間變化和多種穿插手法，是歷代以來首次出現的繁復結構變化的新樣式，通常以四方連續的方式重復構成。

由此可見，宋代龜文化跳脫出固有的種種崇拜，而在士大夫的影響下增添了理性內涵，其在龜背紋結構中體現出的則是新型的穿插式樣式。

3 宋代以后龜文化的負面影響與龜背紋的日漸式微

在古代封建社會，文化的褒貶定義多由統治者決定，元世祖忽必烈入主中原后，龜崇拜衰落了，龜文化開始產生負面意義。從此之后，龜背紋也日漸式微，即不再有新的造型變化，多使用基礎造型結構，成為地紋或緣飾。

3.1 元世祖“恨龜”思想影響下的龜背紋

當時宋朝臣民中，凡抗金抵元的堅硬派或稱主戰派，都是龜的虔誠崇拜者，故元世祖忽必烈滅宋后，會產生“恨龜”的情緒。加之元代統治者土生土長于北方草原，是極其典型的蒙古族漢子，行事風格與漢地君主大有不同，認為行動緩慢、帶有膽小畏縮標簽的縮頭烏龜，不符合元代統治者的驍勇善戰、一往無前的民族精神。在以往蒙文的典籍里也從來沒有過龜崇拜的記載，民間傳統風俗中也無龜的痕跡[1]，故宋代原有的龜形象，從帝室宗廟或車駕、官印、器皿上逐漸被撤走，取而代之的是元代所推崇的金龍、玉龍、和銅龍[13]。由此可佐證，在“陰柔”的龜形象與“陽剛”的龍形象的精神折射對比下，龍更符合游牧民族統治者的性格所向[14]，故元代是龜文化的一大轉折點。

在龜崇拜之風開始出現削弱這一現象的背景下，由原來的主圖案變成了輔助紋樣，龜背紋便不再被重視，也再無創新點，只是在服裝和永樂宮的壁畫服飾上，以極不起眼的縮小化與邊緣化的表達方式而呈現（圖7）。另一方面，由于元代尚武的習性和奢靡的風氣，形成游牧民族和傳統文化交融而成的錯彩鏤金、富麗堂皇的元代特色，光彩奪目的織金錦極大地滿足了統治階級的需求，簡單的幾何狀龜背紋不符合奢靡之風，在織金錦上也是極少的局部應用，而且被縮小化[15]。如北京故宮博物院藏元代紅地龜背紋龍鳳團花紋織金錦，以龜背紋做地紋裝飾，也只是用來充當豪不起眼的填充紋樣（圖8）。

3.2 明清“諱龜”思想影響下的龜背紋

清人王士禎的《池北偶談》卷二十二《名龜》：“漢、唐、宋已來，取龜字命名者不可勝紀。至明遂以為諱。”[16]明太祖朱元璋在龜背紋文化氛圍中長大，故在龜文化方面，也會順應元代的社會思潮[1]。但由于明代統治者是漢族人，不會像忽必烈那樣惡其余胥，所以不會產生“恨龜”如此強烈的情感，而只是“諱龜”，即把龜視為鄙陋卑劣的庸俗象征，如用綠頭龜代指其妻偷情的男子，用“龜孫”表示野種等[17]，加之清代統治者入主中原后，為籠絡漢民，保留了許多明代文化，“諱龜”也是其中一種。

但在另一方面，華夏民眾對龜并非全盤否定的，“諱龜”只是一種相對的概念，即肯定貶龜意識的同時，并不否認崇龜現象的存在。正如明清時期的碑座便是由龜到赑屃的嬗遞，由于龜的神性被損傷，不能再背負記載帝王將相建立的豐碑，便替換了受人詬病的龜頭。將龍頭換龜首，出現了龍的特征，如圖9中外翻的耳朵、下陷的耳窩、胡須、長發和鬢角，但保留著龜身。這是明代以前都未曾出現過的，由此表明它是崇龜與貶龜的相對綜合體[18]。

由此可見，龜的羞辱性含義與龜作為“四靈之一”而受人崇敬的原始信仰是一直榮辱與共的[19]。因此不難理解，明清兩代對于龜背紋這一飽含龜文化思想的紋樣的態度會是中立的，即既不完全舍棄，也不將其作為主要紋樣使用，而是比較隱晦地去使用。例如美國大都會藝術博物館藏的龜背紋多是將六邊形結構縮小化[20]，在其他幾何紋樣的單元局部，填充小范圍簡單框架的龜背紋（圖10（a））;明清時期龜背紋多數成為暗藏式的連續型地紋，很少單獨地大篇幅使用，龜背紋單單出現在天華錦中極少面積的填充紋樣，如圖10（b）所示。

4 結 語

龜文化從黃帝時期的氏族圖騰發展至宋代已然成為全民族的信仰，同時為了迎合大眾對龜文化的喜愛，古人在不斷汲取其他文化的過程中，并在外來龜背紋的六邊形造型基礎上，融入了文化意義相符合的云氣紋、聯珠紋、對波紋、植物紋且廣泛使用，故龜背紋會在此期間呈直線上升趨勢。而元代開始，龜文化被拉下大雅之堂，還被賦予了負面意義，同時期的龜背紋則漸漸沒落成為地紋與極不起眼的緣飾，可見龜文化和龜背紋的發展趨勢極其吻合。因此，可以說龜文化是龜背紋發展的核心所在，且龜背紋的造型演變是歷時性的龜文化與其他共時性的主流文化共同作用的結果。在一定程度上，說明龜背紋起承轉折的應用現象，符合物極必反的普遍發展規律，且社會是不斷發展變動的，事物的發展模式也并不會完全按單一軌道行進，處于復雜環境下民眾的思想觀念也是變幻不定的，龜崇拜由原來單一的崇拜到褒貶并存，能反映出民俗生活的復雜性和變異性。厘清這點有助于大家學習古人如何在多種文化的矛盾與融合下設計出符合本土審美的紋樣，并為如何在文化多樣性的當代將更多傳統紋樣進行創新拓展思路。

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