格非《望春風》鄉土美學的建構

凌桂芳

內容摘要：《望春風》被認為作是格非的“還鄉之作”，在對鄉村記憶的返顧中告別故鄉和農業文明，為逝去的鄉村唱一首哀歌。在這過程中，格非對一代人物的追懷，對市場經濟沖擊下鄉村與人物的裂變的洞悉，既與80年代眾多鄉土小說一脈相承，又構成鄉村“常”與“變”的新的美學圖景。具有現代性質的先鋒敘事向傳統敘事靠攏，合謀出一種“知識分子敘事人面對古老的農村”這一主題敘事的新的可能，同時為古老的村莊注入古典美與虛幻美。原鄉遭受毀滅后，革除或擱置現實的烏托邦試圖為還鄉提供一條道路。由此構建了《望春風》的內在鄉土美學機制。

關鍵詞：《望春風》 鄉土美學 追懷 還鄉

繼“江南三部曲”之后，格非推出了他的鄉村小說《望春風》。在敘事迷宮和烏托邦構建之后，格非開始審視自己的鄉村記憶。鄉土對于格非這一代作家而言還是生命內在構成，江南鄉村的成長記憶，促成了格非作品的回望和追憶。這部作品最打動人的地方正如解志熙所說的“在于作者借助文學想象對故鄉的深情回顧”。情感上對原鄉的留戀和追悼構成作品第一層面的美。儒里趙村一個“儒”字暗示了村莊原本的倫理支撐和文化氛圍，風渠岸的傳奇與神秘，在市場開放的浪潮中逐漸退了色，變了味。幾十號人閃亮登場后，有的逝去，成為歷史的火花;有的則隨著時代的步調，離鄉村越來越遠。于是，鄉村坍塌了。可是不管怎樣，格非重現了一個古老村莊曾經的美，遭受毀滅的鄉村也呈現出一種虛無頹圮的美感。

德國唯理主義美學將美學視為感性認識，“鄉土美學”實際也是對鄉土的某種感性認識，是關于鄉村這一獨特地域空間的情感和認知的整體把握。它通常和詩性家園聯系在一起，指涉于城市中漂泊無根而尋找精神家園的“鄉愁美學”、“還鄉美學”。有研究者將鄉土美學視為中國現代性背景下的美學重建，是古典美學、現代美學和后現代美學三種美學形態交織下的知識分子立場的批判鄉土，知識分子立場的詩性鄉土和農民立場的現實鄉土。[1]現實、批判和詩性構成鄉土美學的三個維度，筆者在此談的《望春風》的鄉土美學在宏觀上基本也是這幾個維度，但不同于魯迅開拓的知識分子批判反思的鄉土，也不同于沈從文的詩性神性鄉土，更不是趙樹理筆下農民立場的現實鄉土，《望春風》的鄉土兼具詩性與批判性，于現實的鄉土中深情回望，試圖在坍塌的鄉土上重建精神家園。

一.追懷與裂變

《望春風》人物紛繁錯雜，儒里趙村的每一個人物都在這場鄉村巨變中演繹著自己獨特的生命。一部分保持著鄉村生命的自然狀態，在鄉村徹底毀滅前隕落;一部分逐漸背離，在失去原貌的鄉與城之間找到一條融入時代浪潮的路。前者的代表如趙德正、父親，后者如趙禮平、高定國。當然儒里趙村幾十號出場人物并不能簡單地歸結為這兩類，其內部呈現出復雜的分裂。格非在一次訪談中提到，寫趙德正和趙禮平這兩個人物在于揭示中國鄉村的巨大變革。[2]通過聚焦這兩個人物，我們可以看到鄉村土崩瓦解的過程。作者的追懷是對德正這一代人的追懷，也是對以此人物為核心的和諧鄉村倫理的追懷。

趙德正是由鄉村喂養成長起來的，是特定歷史時期的干部。父母早逝的他，吃著百家飯，陰差陽錯地當選了土改期間的農會主任，之后又一步步地成了大隊第一任支部書記。趙德正代表了那個年代最為質樸的鄉村干部。他把建學校、推平磨笄山和死亡作為一生要完成的三件大事，前兩者充分展現了他作為鄉村干部的擔當。但他作為干部，其政治色彩和立場并不突出，甚至可以說與之脫節背離。在德正的帶領下，儒里趙村的政治斗爭只是一項不可違逆的形式和過場。最典型的就是在批斗“地主”趙孟舒時，為體弱多病的趙孟舒，又是準備轎子，又有專人備著綠豆湯預防其中暑。如果說這一舉動多少還帶有個人報恩的可疑成分，那在之后不參與“青年突擊營”帶領的“打背包，跟我跑”這個具有相當政治色彩的運動，反而樂得清閑自在，對因和高定邦打架被梅芳扣上“資產階級盲動主義”帽子的小武松不做處置等一系列事件中，都可以看到作為支部書記，村子一把手的德正，他的管治理念實際上是屬于傳統的，實干型的，帶有濃厚的人情味的。“死亡”被德正當做人生需要完成的第三件大事，實際表明這是一個仍然敬畏生命，與鄉村倫理保有血脈相連關系的自然人。可以說是儒里趙村成就了德正，而德正也反過來成就了儒里趙村，使儒里趙村在土改和人民公社時階級斗爭的腥風血雨中基本安然無恙。德正作為鄉村干部，他在村里的威望和工作無疑是成功的，但他最后仍然被政治所拋棄，和高定邦這些干部一起在時代的大書中被翻篇，又使人物帶有悲劇性。格非還提到，“德正這一代人是過去式的人物，他們正在不斷被遺忘。”[3]他們一方面參與并推動了鄉村的變革，另一方面歷史變革也改變了他們。他們其實是帶有悲劇英雄色彩的存在，當火熱卻并不輝煌的時代翻頁，他們也注定慘淡退場。

父親這一人物角色的設定很值得玩味。他的生活身份、職業身份、政治身份使其顯得獨特而神秘。他首先是敘事人“我”趙伯瑜重點追懷的對象。這不僅源于血脈相連的關系，而且更因為父親對“我”細膩的愛以及他在年幼的“我”心中留下的印象。父親的話有一種讓人心安的能力，人物退場后，仍然貫穿全文，在“我”心中成為某種精神信仰和寄托，使“我”在面對鄉村一步步毀滅的無力時刻深切呼喚。另一方面，格非借父親這一形象重現了鄉土一大神秘而傳統的景觀——算命，構成對鄉土神秘主義的迷戀。盡管作者在刻畫趙云仙時力圖揭露算命背后的“玄虛”，刻意讓父親對“我”解釋原理，但敘事上的曖昧不清卻更多地流露出對這種神秘的迷戀。在“預卜未來”一節中，父親對儒里趙村各色人物的發展和命運作了預測，而這些在“余聞”里都得到證實。“我”甚至認為，后來返鄉落腳于便通庵也是父親早就預料并于冥冥中安排好的。這讓人想到《紅樓夢》中寫太虛幻境的筆法，開頭將各色人物命運和盤托出，人物的發展只是不斷向其靠近，得到印證，掉落宿命的圈套。但這里的情形還是有所不同，雖套著算命先生的外衣，父親的遠見和預言更多是一種個人的非凡洞察力。父親的政治身份有一顯一隱兩個，“富農”為顯，“國民黨秘密特務組織的一員”則為隱，后者是隨著父親的自殺才漸漸浮出水面，更為這一人物增加了神秘感。可以說，父親溝通了儒里趙村在歷史巨變中的傳統與現代性。古老神秘的職業是他從村莊生命里繼承而來的使命，而他的死亡則是由于現代意義上的革命歷史問題。

儒里趙村原有的倫理秩序構成了一幅和諧的鄉村圖畫。在德正這代人主導的年代，儒里趙村還是一個重情重義，團結一心的村莊。這一方面是來自村莊原始的自然生命傳承，江南村莊特有的柔美下孕育的村民，留有自然健康的生命形態，這一點在村里幾位女性的身上更加突出。如春琴和梅芳的那場“一時瑜亮”的“斗”精彩而潑辣。銀娣想偷偷幫春琴的“仗義”，新珍不肯作假的“正直”，春琴不動聲色的“狠勁”，梅芳的“傲氣”，一個個都鮮活個性而富有生命力。儒里趙村的情義在送父親出殯時得到很好的體現：村里人幫忙料理后事，一起大哭，“我”向來厭惡此刻卻挺著肚子用手箍著我落淚的梅芳，使“我”在失去父親的巨大悲傷和恐懼中，“仍然能夠感覺到天地的清明、周正和莊嚴”[4]。此外，德正和高定邦等干部帶領下的集體組織，也增強了村莊的凝聚力。在那場解救德正的事件中，一向不認可德正的梅芳曾苦心提醒，春琴為救丈夫擋在幾個外村大漢前面，高定邦伺機發出救人的命令，小武松等人的勇武，村里人事后不認帳的“無賴”是儒里趙村鄉村倫理的最蕩氣回腸的高歌。

作品在追憶中搭建起故事，重現故鄉的各色人物。前兩章聚焦在文革結束前，在階級觀念滲透到自然狀態的鄉村后，人物在幾十年的歷史中的浮沉。一定距離的時間回望使這段追憶在情感上更為平和與愉悅。后兩章在拉近了故事時間與敘事時間的距離后，以一種世事滄桑的口吻交代了人物的后續，帶有濃郁的感傷主義情調，這種深切哀悼的情感參與建構了鄉土美學。兩者實際上都可以歸置在“鄉愁美學”的框架，前半部分更多地是一種肯定態度，后半部分則帶有更多的憂思和心痛。敘事者在前兩章還在不慌不忙回憶的人物，到了后兩章，突然變得急急忙忙，敘述人將鄉村的“變”一口氣剝開，人物像剪輯過的電影鏡頭，一楨楨地演繹著市場開放后的變化。

趙禮平代表了鄉村最深刻的裂變。這個生于鄉長于鄉的人，眼里只有利益得失，在金錢和利益至上的價值觀下毫不留情地毀掉了自己的家鄉。其實人物本身并沒有質的道德變化，趙禮平原本就自私乖戾，是那種能把游戲變成陰謀，把陰謀變成游戲之人，高度自由化的市場經濟只是為其提供了一個施展的舞臺。與此相似的，還有像高定國、小斜眼這樣的“幫兇”，以及像龍冬這類在自由市場下成長誤入歧途的青年。市場本身并不是罪惡之源，但它又確實為趙禮平這類人提供了發家的機會，引誘更多的人離開鄉村，離開土地。銀娣和小武松開了醬菜廠，“老菩薩”唐文寬一天到晚揣著個收音機給人補習英語，王曼卿也和更生合作養起了鴨子……就連同彬那搖擺不定的愛情選擇，也在宣告著鄉村倫理和觀念的巨變。而在集體經濟下成長起來的干部在這時失去了他們存在的合理性。德正或許是作者有意眷顧的人物，他在村子毀滅之前死去，免去了親眼看著鄉村死去的無力與新時代下英雄落幕的悲哀，作為村子二把手的高定邦和曾經的救火隊隊長的朱虎平則沒那么幸運，他們的晚年在敘事人的記憶講述中有種恍如隔世的荒涼和慘淡：

我在二00六年的夏末遇見他時，他已經六十多歲了，為朱方集團旗下的一個成衣公司看守廠門。酒精中毒導致的手顫，已讓他拿不穩一根香煙了。凌亂的白發在頭上飄動，眼神空洞而茫然。只有當馬路上的消防車發出刺身的鳴叫呼嘯而過時，他那木訥渾濁的眼球才會突然放出一絲光亮。

我不知道在那一刻，朱虎平會不會想起自己家那臺早己被廢棄的水龍，想起自己身為救火會會長的那段光輝燦爛的日子。[5]

追憶是一種情感性活動，對故鄉有距離的深情回顧，使敘述者記憶重新搭建的鄉土具有了感性的美感體驗。以德正、高定邦和父親等為代表的老一輩人，保留著自然鄉土的生命特征，儒里趙村的倫理秩序在歷史巨變之前仍然散發了耀眼的光芒，人物之間的吵鬧和糾葛似乎也是鄉村生命力的驗證。當集體經濟被市場經濟所取代，鄉村的裂變將曾經的融洽變成廢墟，感傷主義的哀悼追憶、時間的隔世感、神秘虛無的宿命是《望春風》鄉土美學得以建構的內在情緒機制。

二.敘事的傳統與現代

有學者稱《望春風》是格非的先鋒轉型之作，小說的敘事開始向傳統回歸。我們不難發現，《望春風》是一本易讀的小說，對大部分讀者并不構成閱讀障礙。易讀首先來自它的故事性，人物的傳奇和神秘性，這使即便沒有多少鄉村經驗的讀者也能夠獲得共情的效果。如果說對故鄉的追憶和鄉村裂變的哀悼更多是在時間的維度搭建鄉土美學，那么傳統意象和象征手法的應用以及古典的語言則構建了空間維度的鄉土美學，使儒里趙村成為詩性與傳奇性兼具的鄉土。此外，現代性的時間敘事和元敘事在詩性和傳奇性之外增加了恍惚迷離感，使儒里趙村空間里的人和事更加神秘莫測。

小說中的意象多為古典意象，如“春風”、“江南”、“半塘寺”、“伽藍殿”“便通庵”等。這不免讓人想起杜牧的那首《江南春》，淫雨霏霏的春日江南本就朦朧，寺廟則使其更加撲朔迷離，關于伽藍殿會使人做夢的傳說增加了神秘。半塘不僅引出了父親的身份，“我”和春琴的相識，而且是故事展開的原生點。半塘因一場火災聞名，是父親與之聯系的直接原因。另一方面，它也是鄉村的原生生態景觀的典型：“父親說，到了仲春，等到村里的桃樹、梨樹和杏樹都開了花，等到大片的柳樹、蘆葦和菖蒲都返了青，江鷗、白鶴和蒼鷺就會從江邊成群結隊地飛來，密密麻麻地在竹林上空盤旋，那時半塘就是人世間最漂亮的地方”[6]。父親對半塘春日的美好想象與“我”后來重返看到的半塘形成巨大的落差，也預示了鄉村原生生態美的毀滅。風塵女子王曼卿的花園與她本人一樣，是儒里趙村欲望的生長地，構成古典美的一部分。而作者花專節介紹的“碧倚臺”則為儒里趙村的“儒”作了闡釋：讀書人多。其中，擁著唐琴“碧倚臺”的趙孟舒是“儒”的代表。他平日里無非就是與自己帶回來的妓女王曼卿于蕉雨山房撫琴，用那名為“枕流”和“停云”的兩床古琴。他后來的自殺雖然有各種復雜的因素，但少不了知識分子的清高自尊作祟。此外，算命的父親，“刀筆”趙錫光，外鄉人唐文寬，都是儒里趙村的文化人，他們信手拈來的掌故故事，構成村子的“野文化”。由此，作者筆下的儒里趙村就是一個富有文化氣息，美麗古典又充滿詩性的鄉村。

“春風”可以說是小說的核心意象，也最具象征意義。但它在小說中一直是隱性的，只在后記里宣告了它的重要意義：當春琴問“我”如果原來的村里人搬來這片廢墟，這里會不會又出現一個村子時，“我沒有吭氣，極力控制住自己的淚水。我朝東邊望了望，我朝南邊望了望。我朝西邊望了望，我朝北邊望了望，只有春風在那里吹著。”[7]在四野的虛空和無妄中，只有春風。“春風”在古典詩歌意象中既是生命復蘇的使者，也是懷鄉思鄉的誘因。“春風又綠江南岸，明月何時照我還”。不知道格非筆下的“風渠岸”是否受此啟發。它是鄉村復蘇的一種精神寄托，而這一寄托本身也是虛妄的。小說中，“春風”還與“媽媽”這個形象聯系在一起，這個只活在敘述中的母親形象，與“我”沒有交集，誘發了“我”的尋母執念。“我”是因為追隨母親才離開鄉土，但“我”對母親的歸來想象是在風渠岸的春風里。母親與大地在遠古神話中就是同構的，呼喚母親與呼喚鄉土實際也就殊途同歸。在陳龍對格非的訪談中，格非還提到“我們在讀T·S·艾略特的《荒原》的時候，往往注意到那些被遺棄土地的荒蕪和絕望，而忽略掉作品真正的主題。在我看來，這一主題恰恰是‘尋找圣杯，并期望大地復蘇。”[8]格非于春風中的回望或許正是這樣一種尋找“圣杯”的過程，他熱切又無望地呼喚鄉村的復活，呼喚個人精神家園的圣地，呼喚和諧的自然生命和鄉村倫理。

對虛無和迷離的營造既是古典的技法，也是先鋒敘事的一大特征。格非早期的先鋒代表作如《褐色鳥群》、《青黃》、《大年》等都將這種迷離、虛妄發揮到了極致。小說多處寫到夢，在祈夢的伽藍殿，不僅可以看到前生，也能看見未來。父親在伽藍殿的夢使他成為算命師，也預示了他的命運與寺廟的牽連。夢帶有預言性質，尤其是死后的父親給“我”托的夢，它無時無刻不在顯示父親的神秘力量。預言和宿命隱隱成為整個小說的精神指向。

另外，小說大量的懸念也增加了虛幻神秘，使安置在鄉土空間的故事于傳奇中更添撲朔迷離。有些伏筆蟄伏良久，將線索分散，造成懸疑的效果。父親的死在第一章就已經交代，但父親的死因卻長時間地成為“我”和讀者的共同困惑。在父親自殺前，父親心事重重地朝便通庵張望是一種較直接的暗示，而更多的信息如父親的夢和師從戴天魁等均處于被隱藏等待喚醒的狀態。到了第二章，德正在“我”離開村子之前對父親的自殺進行了解密，但同時又留下時間上的疑點。直到第三章寫母親章珠才終于讓故事有了合理的解釋。這種草蛇灰線的寫法從中國古典小說《水滸傳》、《紅樓夢》中傳承而來，但線索的斷裂又使這一手法有了更多的現代性。母親章珠第一次在小說中出現是在一九五0年選農會主任的時候，但只是一位出風頭的婦女，作者并未點明身份，也沒有追蹤下去，直到母親的身份完全浮出水面，我們才恍然大悟。在此之前，關于母親身份及她離開的原因在眾人口中也變得撲朔迷離。不斷接近真實的同時又不斷被消解。最后一章直接披露“我”創作過程的“元敘事”同樣對敘事本身的真實性進行了消解，使故事的原貌含混不清，造成了整體的虛無之感，也充分賦予了這塊古典美的大地以現代神秘美。

三.還鄉與烏托邦

“還鄉”是文學史中一個古老而悠久的母題。中國的還鄉可以追溯到《詩經》和《楚辭》，西方則可以追溯到《奧德修記》。還鄉往往帶有追本溯源、歸寧安居的成分。鄉是生命的原點，對家鄉的依賴是人類情感和生命的本能，很多作家最初的創作都來自故鄉的記憶。海德格爾認為所有的文學/詩都是還鄉，從這個意義上來說，還鄉母題本身是一種詩性的母題。鄉土在還鄉的內在情感——鄉愁的驅動下，實際上是經過有意無意的記憶過濾的。于是，還鄉本身也就構成鄉土美學的一部分。但現代語境中的還鄉情況更為復雜，它處于現代文明對傳統文明的擠壓和壓迫中。鄉承載著童年記憶，不是記憶搭建出來的圣地，就是與現代文明對立的凋敝落后代表，還鄉書寫也就帶有現代意義的批判意識，只是兩者的批判對象與程度并不相同。前者如沈從文、廢名開辟的鄉土，后者如魯迅筆下的故鄉。《望春風》更接近前者，于追憶中構建詩性鄉土。但它又不完全是一種對鄉土美景和鄉土健全人格的呈現和渲染，人物并不像沈從文、廢名那樣聚焦于少女式的至純至美，更不是田園牧歌。《望春風》的人物更為復雜，人物的道德屬性被有意淡化了，算不上典型卻也鮮活、各具特色。在沈那里被構建起來的未受到現代污染的純凈鄉土，到儒里趙村，情況不同了。盡管在政治運動中，儒里趙村并沒有受到太大影響，但階級觀念、政治意識已經一點點地滲透了。它成了傳統文化倫理和現代集體制度并存的鄉土景觀，并逐漸在時代不可阻擋的浪潮下有了裂縫。因此，所要還之“鄉”也就更加現實而具有時代性。

“鄉”首先指故鄉，它可以是廣義的與異鄉相對立的出身地，也可以是狹義的鄉土的家鄉，《望春風》所要還的“鄉”更確切地來說當然屬于后者。不單是離鄉后生活的孤獨無根感導致的鄉愁，更是與鄉無法切割的生命聯系導致了還鄉。小說里的還鄉包括肉體和精神兩個層面。故事里的“我”在追隨母親失敗后一次次搬遷，無意中一步步靠近家鄉，實際上就已經踏上了返鄉之路，春琴不幸的生活則讓漂泊的“我”徹底返回了故鄉。而精神的還鄉從小說開頭就已經開始，對鄉的敘述正是伴著對鄉深深的眷戀和追懷進行的。

儒里趙村的毀滅是歷史前進中的陣痛，是一種無意又無法避免的傷害。當下的新農村建設試圖尋求城與鄉的和諧共生，但在這之前，很多像儒里趙村這樣的村子已經死去。當鄉已經死去，還鄉也就變得虛妄。“我”兩次還鄉，第一次是在儒里趙村拆遷一年之后的春末，現實的故鄉已經成為一片廢墟，“你甚至不能稱它為廢墟——猶如一頭巨大的動物死后留下的骸骨，被蟲蟻蛀食一空，化為齏粉，讓風吹散，僅剩下一片可疑的印記，最后，連這片印記也為荒草和荊棘掩蓋，什么都看不見”[9]這種掃蕩一切，掩埋一切的力量來自歷史和時間，故鄉的死亡也就有了不可逆的日月滄桑感。

第二次還鄉是在五年后，這一次不像第一次那樣讓“我”觸目驚心，“同彬將這一切歸因于大自然鬼斧神工的修復力，可在我看來，真正的魔術師，正是雨后湛藍如洗的天空。天空的清澈和明麗，使得大地上的一切丑陋和粗率都可以忽略不計。”[10]村莊的死亡使即便是具有強大再生能力的自然也無能無力，自然再生的草木也只是暫時的，是在資本運作中一個小小意外的停頓得來的喘息。就像“我”和春琴在便通庵的結合，看似如世外桃源般幸福安寧的生活下是暫時被擱置的不安：一旦停頓結束，便通庵也會在一夜之間化為齏粉。格非設置了這個停頓，這是他尋找返鄉可能性的烏托邦構想。將鄉土的一部分暫時保護起來，鄉土美在這個小小的便通庵里便得以延續：兩個輾轉半生的生命回到最初的出發之地，以童年時期的鄉村生活方式過活，甚至更加安寧更加幸福，“就像置身于臺風的風眼之中，周遭喧囂的世界仿佛與我們全然無關”[11]。而作為“我”生命中唯一秘密的春琴也在命運的安排下，與“我”的關系發生了重構。按輩分“我”應該喊春琴嬸子，春琴一開始并不愿意和“我”結合，更重要的是她認為自己和趙伯瑜很可能是姐弟。可是謎底并沒有得到解決，兩人最終還是拋棄倫理和世俗生活在了一起，他們的結合也就有了一種亞當夏娃式的原始和純粹，從而給便通庵這個尚未完全摧毀卻奄奄一息之地籠上一絲神性樂園的色彩。

當鄉遭受毀滅，還鄉是否還有意義？所謂的“還鄉”在這里其實是重返時間，物理空間意義上的鄉在這個停頓中處于將死未死間，注定要徹底被粉碎。重要的其實是精神的還鄉，因為“被突然切斷的，其實并不是返鄉之路，而是對生命之根的所有幻覺和記憶，好像在你身體很深很深的某個地方，有一團一直亮著的暗光悄然熄滅了。”[12]精神還鄉構建了詩性與神性并存的鄉，搭建了儒里趙村的空間美和時間流逝中的折返美，這種美經過情感有意無意的過濾，帶有虛妄和迷離。烏托邦原本指空想的不可能存在的地方，但這里的停頓又是充滿現實可能性的，停頓時間的不確定性創造了一個未知期限的幸福，暫時守住了僅剩的實體鄉土。盡管那殘存之地不久也注定消亡，但肉體還鄉已經完成，精神還鄉也已經實現：回顧特定空間（像儒里趙村一樣承載生命之根的鄉土），而這個空間是和人的意識融為一體的，是人的生命的外化。因此，追憶和返還的并不是一個純粹地理空間軀殼，而是與之融為一體的曾經的純粹和美的生命以及由此凝結的鄉村的生命。詩性鄉土和神性的鄉土最終回歸的是人性鄉土，是熔鑄了人的生命體驗的鄉土。

參考文獻

1.格非，林培源.文學沒有固定的反對對象——格非長篇小說《望春風》訪談[J].當代作家評論，2016，（06）：95-104.

2.陳培浩.小說如何“重返時間的河流”——心靈史和小說史視野下的《望春風》[J].當代作家評論，2016，（06）：111-122.

3.晏杰雄，楊玉雙.在歸鄉之途解命運之謎——評格非長篇小說《望春風》[J].小說評論，2016，（06）：42-49.

4.張慧.鄉土美學的歷史維度探討[J].棗莊學院學報，2011，28（03）：34-42.

5.格非，王中忱，解志熙，曠新年，孟悅，李旭淵，呂正惠，森岡優紀，葉紋.《望春風》與格非的寫作[J].清華大學學報（哲學社會科學版），2018，33（01）：74-91.

6.格非，陳龍.格非像《奧德賽》那樣重返故鄉[N].南方日報，2016-07-06（A18）.

7.何平.現代中國小說還鄉母題的“轉換”和“安置”[J].江蘇社會科學，2012，（06）：166-170.

注 釋

[1]張慧：《鄉土美學的歷史維度探討》，《棗莊學院學報》，2011年第3期，第38-41頁。

[2]格非，林培源：《文學沒有固定的反對對象——格非長篇小說〈望春風〉訪談》，《當代作家評論》，2016年第6期，第95-104頁。

[3]格非，林培源：《文學沒有固定的反對對象——格非長篇小說〈望春風〉訪談》，《當代作家評論》，2016年第6期，第95-104頁。

[4]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第95頁。

[5]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第252頁。

[6]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第12頁。

[7]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第392頁。

[8]格非，陳龍：《格非像〈奧德賽〉那樣重返故鄉》，《南方日報》，2016年7月6日，A18版。

[9]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第327頁。

[10]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第352頁。

[11]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第366頁。

[12]格非：《望春風》，譯林出版社2016年版，第311頁。

（作者單位：華南師范大學文學院）