輕詩歌與巴丘什科夫

熊毅

內(nèi)容摘要：出現(xiàn)于十八世紀(jì)七八十年代的俄羅斯“輕詩歌”在俄羅斯詩歌史上產(chǎn)生過一定的文學(xué)影響，我國對其研究幾近為零。巴丘什科夫作為俄羅斯19世紀(jì)初代表詩人，是俄羅斯輕詩歌最為耀眼的明星，而我國也未見其相關(guān)著作問世。輕詩歌以其“輕松的氣質(zhì)和靈活的形式”在俄語標(biāo)準(zhǔn)語的革新之戰(zhàn)中對抗莊敬嚴(yán)肅的高級語體，進(jìn)而促成俄羅斯語言的黃金時代;又因其形式完整、句式靈活、音韻和諧對俄羅斯詩歌語言的建立和完善產(chǎn)生了良好的示范作用。輕詩歌所積聚起來的詩文化不光影響了巴丘什科夫、普希金等一眾俄羅斯名詩人，對后世文學(xué)影響也頗為深遠(yuǎn)。本文主要通過梳理輕詩歌的發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)它的主要特點和抒情主題，介紹它的主要代表巴丘什科夫及其創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：輕詩歌 巴丘什科夫 享樂主義

輕詩歌以其“輕松的氣質(zhì)和靈活的形式”在俄語標(biāo)準(zhǔn)語的革新之戰(zhàn)中對抗莊敬嚴(yán)肅的高級語體，進(jìn)而促成俄羅斯語言的黃金時代;又因其形式完整、句式靈活、音韻和諧對俄羅斯詩歌語言的建立和完善產(chǎn)生了良好的示范作用。輕詩歌所積聚起來的詩文化不光影響了巴丘什科夫、普希金等一眾俄羅斯名詩人，對后世文學(xué)影響也頗為深遠(yuǎn)。本文主要通過梳理輕詩歌的發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)它的主要特點和抒情主題，介紹它的主要代表巴丘什科夫及其創(chuàng)作。

一.輕詩歌溯源

輕詩歌之根可以追溯到古希臘羅馬時期，“阿那克里翁體”被認(rèn)為是輕詩歌的前身。阿那克里翁Anacreon[1]是古希臘著名抒情詩人，他的詩主要歌頌生活的歡樂和愛情的美好，贊美貴族社會的游宴生活，風(fēng)格清新、語言優(yōu)美、形式完整。杰爾查文是將這種詩體引進(jìn)俄羅斯詩歌中的第一人，他反撥羅蒙諾索夫?qū)@種詩的貶斥態(tài)度，不主張壓抑個人情感，大膽歌頌愛情。之后，以巴丘什科夫和青年普希金為代表的俄羅斯輕詩歌詩人們繼承了“阿那克里翁體”的傳統(tǒng)。18世紀(jì)初，輕詩歌這一概念在法國出現(xiàn)，法國輕詩歌起源于高雅詩，是18世紀(jì)法國洛可可藝術(shù)風(fēng)格詩作的變種，洛可可風(fēng)格詩作以其言辭華美纖細(xì)而著稱，表達(dá)了婉轉(zhuǎn)復(fù)雜的情感，深受當(dāng)時貴族婦女的喜愛。法國輕詩歌在辭藻華麗的背后有著強烈的抒情，由此構(gòu)成了輕詩歌獨特的詩風(fēng)。法國浪漫主義詩人帕爾尼是早期輕詩歌的代表詩人。帕尼爾擅長寫洛可可風(fēng)格詩作，從小在非洲的生活給他的詩作注入了生命，他的詩歌徜徉恣肆而又敏感細(xì)膩，由此逐漸形成自己的特色，他的詩作后來影響了包括普希金在內(nèi)的許多19世紀(jì)浪漫主義詩人。

18世紀(jì)70-80年代之交，“Лёгкая поэзия（輕詩歌）”作為一種獨特的詩歌風(fēng)格在俄羅斯逐漸出現(xiàn)。玩笑詩（也稱“詩體童話”）是俄羅斯最早期的輕詩歌式作品。“輕詩歌”這一概念在穆拉維約夫的綱領(lǐng)性作品《寄語輕詩歌》（Послание о лёгком стихотворении，1783）中被最終確立下來。巴丘什科夫是俄羅斯“輕詩歌”最為突出的代表，他被稱為“俄羅斯的帕爾尼”。

輕詩歌體裁豐富，常見的包括諷刺短詩、哀詩、莊園詩、友情書信和短情詩等。輕詩歌受眾人數(shù)較少，但又獨具特色。俄羅斯輕詩歌有如下特點：

1.篇幅短小、纖細(xì)。這一點繼承了法國輕詩歌的特點：每行的音節(jié)數(shù)一般小于亞歷山大詩行（每一詩行12個音節(jié)）。因此形式完整、句式靈活，可讀性極強。

2.輕詩歌帶有明顯的室內(nèi)抒情詩傾向，對私人的、小場景的描寫頗為擅長，常見于朋友聚會、情色之愛等私人場景描繪，因此友言友語、色言色語在輕詩歌中也是數(shù)見不鮮。

3.俄羅斯輕詩歌詩人常常創(chuàng)作帶有古希臘羅馬特征的抒情詩，在這類抒情詩中往往充滿了神話形象和情節(jié)。如普希金的組詩《法烏努斯[2]與牧女》（Фавн и пастушка，1816）中田野之神與牧女相互背叛的糾結(jié)之愛，在組詩中出現(xiàn)了諸如法烏努斯、丘比特[3]、薩蒂爾[4]等眾多古希臘羅馬神話形象;再如巴拉丁斯基在長詩《勒達(dá)》[5]（Леда，1824）中講述宙斯[6]為勒達(dá)的美貌傾倒，化為天鵝與她幽會的雋妙故事等。神話形象的出現(xiàn)使得詩歌極富魅力，而詩歌又是對神話的繼承和發(fā)展。

4.輕詩歌詩人在創(chuàng)作中常常會借用古希臘羅馬的一些概念或?qū)Ｓ忻~，但并非為了稱名，而是為詩歌創(chuàng)建一種委婉唯美的光環(huán)。對日常用語進(jìn)行唯美化是高雅詩和洛可可詩歌的基礎(chǔ)，對某些日常概念的直接稱名是忌諱的，比如情詩中忌諱使用下流淫蕩之語，因此廣泛使用隱喻、轉(zhuǎn)喻、迂喻等修辭手法對其進(jìn)行委婉描寫。例如用“玫瑰和百合”（розы и лилии）隱喻女性乳房[7];用古希臘神話的命運女神“帕爾卡”[8]（парки）迂喻死亡[9]，用西風(fēng)之神“澤費羅斯”[10]（зефир）轉(zhuǎn)喻和風(fēng)、微風(fēng)[11]等。這些被美化了的詞匯不僅可以用來點綴詩歌，也增加了詩歌的神秘感，當(dāng)屬詩歌之精華。

二.“美酒、愛情與淚水”的抒情主題

享樂主義貫穿輕詩歌?！跋順罚╤edone）”一詞源于希臘文，意為“貪圖安逸，享受快樂，在物質(zhì)或精神上獲得滿足”i。貶義色彩偏多。而享樂主義則是指“在理論和行為上主張通過精神上的安逸以及物質(zhì)上的滿足”ii。古希臘唯物主義哲學(xué)家伊璧鳩魯是享樂主義的集大成者，他認(rèn)為幸福生活的終極目標(biāo)是身體與靈魂的和諧安寧。首先，要免除身體的痛苦：“肉身的呼喊催促我們避開饑渴和寒冷，誰能避開這些困擾并一直保持下去，其幸福將不亞于天神”iii。如果連最基本的溫飽都無法得到保證，那么勢必不會幸福。其次，要直視內(nèi)心自然的欲望，擺脫靈魂的煩惱：“幸福并不排除自然且必要的欲望，他將欲望的滿足視為幸福的內(nèi)容，甚至將滿足自然和必要的欲望視為實現(xiàn)自然幸福的途徑”iv。除此以外，他還指出，享樂要以德為本，快樂的追求要以德性為指導(dǎo)，“如果不是過一個美德、友誼和正義的生活，就無法過上愉快的生活;如果不是過一個愉快的生活，也不可能過一個美德、友誼和正義的生活。德性與快樂的生活一道生長，兩者不可分離”v。伊壁鳩魯?shù)南順分髁x哲學(xué)無疑陶染了輕詩歌詩人們的生活和處世態(tài)度，普希金曾在自己的早期詩歌作品里兩次提及其世俗與享樂的精神導(dǎo)師“伊壁鳩魯”，其影響力可見一斑。

對俗世生活的歌頌與追求、對縱情享樂的肯定成為了輕詩歌的首要主題。宴飲之詞、聚會、酒杯、酒神等是輕詩歌的象征，它們共同組成輕詩歌的常規(guī)主題。酒象征著一種享樂和盡情放縱的狂歡精神，自古以來就是俄羅斯人精神世界的一部分。尼采在其藝術(shù)哲學(xué)著作《悲劇的誕生》（1872）中用日神和酒神隱喻了人性中的兩種原始本能：一種是迫使人“趨向幻覺”，一種是迫使人“趨向放縱”。然而，酒神藝術(shù)的本質(zhì)是“醉”，在醉中可以“談?wù)f真理”，“是情緒的總激發(fā)和總釋放”vi。輕詩歌詩人們認(rèn)為酒是治愈憂愁的良方，酒一下肚，人就幸福得糊涂：“只要酒杯一觸及嘴唇，/一切頃刻之間都變了樣，/整個大自然便生氣盎然，/幸福的少年又充滿了幻想！”vii。在輕詩歌中縱情玩樂才是生活之美，因此常出現(xiàn)“娛樂”（забава）、“快樂”（веселье）、“享受”（наслажденье）、“縱欲”（сладострастье）、“安逸”（нега）、“安寧”（покой）等詞，而“沉默”（молчанье）、“煩惱”（печаль）、“寂寞”（скука）等則是快樂的仇敵。輕詩歌詩人摒棄莊敬的頌詩體裁，拋卻古典主義的莊重嚴(yán)肅，他們寫歌頌宴會、歌頌酒神的詩歌，享樂主義滲透進(jìn)輕詩歌：普希金說“玩樂就是我的生活法則”， 他建議朋友“去擁抱，去重新享受幸福吧”、“讓我們喝吧開心吧，娛樂至死”[12];巴丘什科夫說“我善于享受”[13];巴拉丁斯基呼吁大家“去愛吧，去幻想吧，去赴宴吧，去歌唱吧”[14].....貴族青年的這種享樂主義思想使得輕詩歌得以發(fā)展。在最初的享樂主義思想中，“懶惰”（лень）、“無所事事”（безделье）、“空虛”（суета）等負(fù)面詞匯被賦予正面意義。懶惰不再是浪費生命，而是為生命續(xù)航：“我的朋友！我們要快快飛到/追逐幸福的軌道上;/要醉夢酣歡，/要超越死亡;/要用鐮刀之刃/偷偷采擷花朵，/要用懶惰/來延長這短暫一生的時光！”;“空虛”不再是蒼白虛無的，而是“輝煌燦爛”（блистательный）的：“命運啊，/你快帶著燦爛的空虛的賞賜滾一邊去！”。輕詩歌詩人發(fā)出為懶惰正名的聲音深受法國啟蒙運動思想的影響，盧梭在其著作《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》（1781）中寫下了在當(dāng)時頗為驚世駭俗的話：“人活著就是為了睡覺、無所事事、呆著不動”。這種懶惰的無所事事的自然狀態(tài)比讓人焦慮不安的辛勤勞作先行出現(xiàn)，占據(jù)著優(yōu)先地位，他進(jìn)而直言：“無所事事是人類僅次于活下去的首要和最大的嗜好”viii。因此，人類主要受兩種激情驅(qū)使：一、人生來懶惰;二、人投入工作是出于倫理或社會考慮。而這兩種驅(qū)使中，前者又是后者的目的。在稱為“為自己而作”的收官之作《一個孤獨漫步者的遐想》（1782）中，盧梭在《第五次漫步》中認(rèn)真審視了這一命題：是懶惰讓我們變得勤勉，“要盡情體味這種享受，最首要、最基本的一條就是難能可貴的閑適”ix。盧梭為懶惰定義了一種新型倫理觀，在他看來，如果懶惰中注入了生活的激情，那么這種懶惰就不是麻木不仁的消極狀態(tài)，而是一種超越了所有物質(zhì)利益的積極心境。在享樂主義思想的發(fā)軔階段，輕詩歌中的懶惰不是“無所作為”、“不動手也不動腦”的消極狀態(tài)，而是對人精神價值的肯定以及人享有的天然權(quán)利的保護(hù)，是對自由的吶喊，對時間、對自我的完全主宰。

隨后，與安逸閑適的享樂主義一起出現(xiàn)的，還有另一個尖銳的主題—憂郁。時間開始反客為主，掌握著主動權(quán)，主宰著詩人的青春和情緒。巴丘什科夫不斷感傷：“銀白頭發(fā)的時間之神不停地追逐著我們，/用無情的大刀砍伐鋪滿鮮花的草地”[15]。他借助花兒的零零落落感傷青春和生命的一現(xiàn)曇華，花兒落下的地方即是生命的終點，而“我”也終將一同逝去：“可愛的花兒們，/為何要早早凋零？/請蓋滿這凄涼的墓碑，/在那兒我的骨骸將成灰”[16]。懶惰和享受已經(jīng)無法用來延長時間，時間演變成歡樂和安寧的殺手，最終成為主宰命運的“死神”，在他的晚年詩作《麥基洗德的名言》（1821）中“空虛感”和漫無目的的生活的苦悶達(dá)到頂峰：“人生而為奴，/死也為奴，/死神未必會告訴他，/為何他會走過一個眼淚做成的奇異山谷，/為何他要蒙難，痛哭，忍耐，/最終走向滅亡”。巴丘什科夫終于意識到，他永遠(yuǎn)無法改變死亡，也無法改變時間。巴拉丁斯基也步了他的后塵，他之后的關(guān)于“可憎的命運”（ненавистный жребий судьбы）、關(guān)于人生意義的苦悶沉思在后期替代了最初的享樂主義思想，這間接反映了貴族階級內(nèi)心不斷瓦解的過程，反映他們社會關(guān)系的喪失，他們對即將毀滅的命運的強烈預(yù)感，在這方面這兩位詩人可以說是丘特切夫的前輩，丘特切夫肯定重大社會變革的必要，同時又懼怕革命，因此詩中常反映出對革命風(fēng)暴的預(yù)感和心靈的不安狀態(tài)。

除此之外，愛情主題在輕詩歌中也占據(jù)重要地位。巴丘什科夫在《論“輕詩歌”對語言的影響》（1816）一文中指出：“輕詩歌是一種私人的，常見于社會生活的詩，且在這種詩中對愛情的歌頌占有一席之地”x。在輕詩歌中愛情常被看作是一場禮貌性的游戲，在這場游戲中輕率和背叛是情有可原的，是對愛人冷淡的回?fù)簦骸八?，你背叛我了?那就讓我再為你傾倒吧，美麗的姑娘，/快來愛我吧，里拉！/來重新背叛我”[17]。《法烏努斯與牧女》）。在輕詩歌中，情人之間愛的表達(dá)被視為一種獨特的“愛情藝術(shù)”，巴丘什科夫的詩作《你是否一定要悲嘆逝去的年少時光？》（1817）中：“你是否一定要悲嘆逝去的年少時光？/你的美絲毫未減，/反而愈加動人，因為我愛你，/他不懂愛情藝術(shù)的奧秘，/所以才不珍視你那不成熟的美麗”。巴丘什科夫為我們上了“愛”的一課：愛情不是徒有其表，真正懂愛之人足以坦然面對歲月的流逝。普希金在早期詩作中曾仿效浪漫派詩人巴丘什科夫和茹可夫斯基，他在《致巴丘什科夫》（1815）一詩中寫道：“但當(dāng)你陶醉于熱烈的愛情，/切不可把愛情的繆斯遺忘;/世上沒有比愛情更幸福的了：/一邊愛，一邊把愛情歌唱”xi?？梢姁矍樵诙韲娙藗冃闹械姆至颗c更高的所指。同樣，心愛之人的離世對于抒情主人公來說是毀滅性的打擊，他會因此失去生活的動力：“一切頃刻間隨勞拉一起失去了！”[18]在輕詩歌中，愛情是不需要理智的，在愛情面前理智會沉默，因為愛是人類的一種最原始的本能情感，是人內(nèi)心的本能渴求：“美人兒火熱的嘴唇上掠過/一絲情意綿綿的微笑，/眼睛里露出慵倦的神情，/一下子投入愛人的懷抱.../“祝你幸福！”厄洛斯輕輕說。/理智哪兒去了？他已經(jīng)沉默”xii。輕詩歌大力頌揚愛情，鼓勵人們勇敢去愛去體驗去擁抱去親吻，對于人性的解放和俄羅斯愛情詩的啟蒙拓展具有良好的示范作用。

三.古典主義輕詩歌

出現(xiàn)于18世紀(jì)的輕詩歌屬于正統(tǒng)的古典主義分支，古典主義輕詩歌（70-80年代）和感傷主義（60-90年代）幾乎同時獲得了廣泛傳播，輕詩歌與感傷主義抒情詩毋庸置疑有一定聯(lián)系，比如兩個詩歌流派的追隨者都曾為革新俄語標(biāo)準(zhǔn)語而奮斗，游吟詩人對它們都產(chǎn)生了影響，擁有共同的獨具特色的體裁，比如哀詩、莊園詩等。

雖然這兩種詩歌流派有一些相似之處，但是古典主義輕詩歌還是與感傷主義詩歌大相徑庭。毋庸置疑，輕詩歌起源于貴族階層，其依據(jù)在于它所涉及到的莊園主題，莊園主題是抒情詩中的常見主題，但是莊園主題在輕詩歌詩人的創(chuàng)作中并不占據(jù)主導(dǎo)地位。感傷主義是對古典主義的反撥，同時也是對輕詩歌的補足。感傷主義反對古典主義詩歌的矯揉造作，否認(rèn)理性的至高無上。相反，它推崇人類的豐富情感，提倡詩歌創(chuàng)作應(yīng)接近自然和現(xiàn)實生活，應(yīng)以描繪自然和抒發(fā)情感作為詩歌的主要內(nèi)容。湯姆生的《四季》之所以成為英國感傷主義詩歌的奠基之作，正是因為它最早從“煙霧彌漫的城市喧囂”轉(zhuǎn)向“怡人心脾的鄉(xiāng)村景色”xiii，從刻畫抽象的人性轉(zhuǎn)向描繪農(nóng)民大眾的簡樸生活和日常勞作，感傷主義棄舊迎新的特征就包括“走出城市，回歸自然”。而輕詩歌詩人卻相反，他們熱愛城市，贊美城市帶來的歡愉，在城市里縱情享樂才是他們的抒情主題。

然而，輕詩歌雖為古典主義的分支，但其精神價值卻與古典主義相去甚遠(yuǎn)。如果對于古典主義來說，日常生活中的公民意識是其最高理想，那么就輕詩歌而言，私人生活才是最高價值的體現(xiàn)。

四.詩與語言的相互耕耘

輕詩歌在俄國18世紀(jì)末至19世紀(jì)初（1790-1810）掀起的一場俄語標(biāo)準(zhǔn)語爭論中起了重要作用。在俄羅斯文學(xué)歷史上，19世紀(jì)初是一個關(guān)于語言之爭的年代。這場爭論的對立雙方為“擬古主義派”（архаисты）和“卡拉姆津派”（карамизисты）。“擬古主義派”（亦稱“保守派”或“希什科夫派”）代表為亞歷山大·謝苗諾維奇·希什科夫（А. С. Шишков，1754-1834），他是一個徹頭徹尾的典型保守派和民族主義者，崇拜羅蒙諾索夫式語言，由他創(chuàng)建的“語言文學(xué)愛好者協(xié)會”（Беседы любителей русской словесности）是擬古主義派的斗爭陣地，該派主張模仿古代形式寫詩，認(rèn)為必須遵循傳統(tǒng)，秉持歷史保守態(tài)度并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建俄語標(biāo)準(zhǔn)語;“卡拉姆津派”奠基人為卡拉姆津（1766-1826），其核心為卡拉姆津主義，隨后由茹科夫斯基、巴丘什科夫等創(chuàng)建的“阿爾扎馬斯社”（Арзамас，1815-1818）集結(jié)了卡拉姆津的追隨者。該派提倡效仿歐洲作詩形式，在理性主義美學(xué)基礎(chǔ)上嘗試構(gòu)建俄語標(biāo)準(zhǔn)語?！翱ɡ方蚺伞狈穸ü诺渲髁x高級詩體（如頌詩，描寫英雄事跡的敘事詩等），肯定中級詩體（如輕詩歌中的友情詩及短小情詩）。較之“保守派”，“卡拉姆津派”追隨者人勢眾多，占據(jù)俄國文學(xué)傳統(tǒng)的康莊大道?？ɡ方蚺上破疬@場語言之爭的目的在于讓俄國文學(xué)語言與斯拉夫語等舊教會語言割據(jù)開來，變成一種有教養(yǎng)社會使用的、近似法語的、能夠表達(dá)世俗知識的新語言，因此卡拉姆津派詩人拋棄俄國18世紀(jì)的重大主題和“高級”風(fēng)格，致力于耕耘形式更為輕便的詩歌。輕詩歌竭力回避斯拉夫詞匯和晦澀表達(dá)，與卡拉姆津派站在一起，成為它的強有力支撐，最終幫助卡拉姆津派贏得了勝利。同樣，卡拉姆津派極力推崇輕詩歌，也極大促進(jìn)了輕詩歌在俄羅斯的發(fā)展?？ɡ方蚺膳c輕詩歌相輔相成，各自在俄國文學(xué)史上留下了自己濃墨重彩的一筆。

以輕詩歌為主導(dǎo)的卡拉姆津運動對之后普希金開創(chuàng)的俄羅斯詩歌的“黃金時代”影響頗深。巴丘什科夫認(rèn)為，“輕詩歌要求形式完整、表達(dá)純粹、音韻和諧、句式靈活、語言流暢，因此它對于詩歌語言的建立和完善具有最好的示范作用”xiv。可以說，卡拉姆津時代是俄國語言的黃金時代，卡拉姆津的語言后來成為了普希金的語言，正如俄羅斯著名文藝學(xué)家米爾斯基所言，“黃金時代的詩歌獨特而又富有創(chuàng)造性，而其之前的詩歌卻均為被動接受性的，盡管如此，黃金時代的詩歌仍為卡拉姆津運動的直接繼承，是卡拉姆津運動的最佳成果，是為該運動正名的主要論據(jù)。”xv

與此同時，卡拉姆津派詩人在創(chuàng)作時強調(diào)把歐洲文化思想嫁接到自身語言上，尋求一種用母語表達(dá)隱晦思想感覺的方法。這種方法并非只是簡簡單單地翻譯歐洲文學(xué)作品，而是一種再表達(dá)，在此過程中排異己、變己用。這一點和我國著名翻譯家豐子愷先生的“先是吃透原文，把原文嚼碎了，吞下去，消化了，然后再吐出來”有異曲同工之處。這種“翻譯-再表達(dá)”的方法豐富了俄羅斯文學(xué)語言，推動形成了復(fù)雜的哲學(xué)思想，打磨俄羅斯人的精神世界，對后世俄羅斯文學(xué)產(chǎn)生極大影響。

五.輕詩歌與巴丘什科夫

康斯坦丁·尼古拉耶維奇·巴丘什科夫（1787-1855）是卡拉姆津派的天才詩人代表，文學(xué)團體“阿爾扎馬斯社”（Арзамас）的創(chuàng)始人之一，俄羅斯輕詩歌最亮眼的明星，被普希金譽為“俄羅斯的帕爾尼”xvi。1810-1820年，巴丘什科夫與茹科夫斯基一起為改良俄國詩歌形式而努力。普希金贊譽他作品中的音樂性，稱他的詩“帶有意大利風(fēng)情的悅耳動聽”xvii;別林斯基則稱其詩作具有“雕塑性”，形式優(yōu)美和諧。xviii巴丘什科夫正是在創(chuàng)作輕詩歌的過程中發(fā)掘出自己的創(chuàng)作特點，他是名副其實的“愛之歌手”，擅長觀察美發(fā)表美，對女性身體姿態(tài)的描繪是其特色之處，如在《關(guān)于巴黎女人》（1814）一詩中他寫道：“她們的一切都攝人心魂：/輕輕的步態(tài)，盈盈的身軀，/半裸的雙臂/如水的目光，/口中的嬌音，/熱情的談話，——/一切都充滿了誘惑！”與此同時，巴丘什科夫?qū)ε陨眢w之美的描繪以委婉著稱，《酒神狂女》（1815）是詩人典型的輕詩歌式作品，從題目中就能感受到濃濃的輕詩歌氣息：“酒神”本就是縱情享樂之神，象征著愛欲和狂歡。在這首詩中他對女性身體有入迷的贊美，愛欲被賦予虔敬的美感：“我追隨著她/她跑得比幼羚更為輕盈。/風(fēng)揚起她的秀發(fā)，/交織成常春藤狀;/風(fēng)肆無忌憚吹起她的裙袍/裙袍卷成團狀。/纖細(xì)的身型，/被黃色的酒花纏繞，/發(fā)紅的臉頰/如染紅的玫瑰，/嘴里，/紫葡萄融化。”

在歌頌愛情的同時，詩人也清楚地明白，愛情并不是生活的全部，友情也同等重要。詩人同樣潑灑筆墨歌頌友情，認(rèn)為友情是“身處懷疑與不幸時的依靠，是不論戰(zhàn)敗抑或是勝利的支持”（《友情》，1811），認(rèn)為“愛與感性分不開，友情與理性分不開”（《給朋友們的建議》，1806），“愛情是幸福，友情是幸福，平靜的樸實的、有良心的生活也是幸?！保ā缎腋Ｖ恕?，1810）。對俗世生活的歌頌，對愛情和友誼的贊揚是他詩作的常見主題。同性傾向幾乎伴隨巴丘什科夫一生，身為詩人的他也常常把兩種情感（愛情和友情）結(jié)合到自己的私人友誼書信中，這也說明了詩人內(nèi)心的自由。

巴丘什科夫的抒情詩可按時間順序分為兩類，以1812年衛(wèi)國戰(zhàn)爭為分割點。戰(zhàn)前詩人情感充沛，歌頌世俗生活的愉悅，被普希金戲說為“快活的哲學(xué)家和詩人”、“帕耳那索斯幸福的懶人”、“美惠女神嬌慣的寵兒”xix，經(jīng)歷戰(zhàn)亂后的巴丘什科夫精神疾病加重，開始變得陰郁，詩作中傾入了悲觀主義的人生觀，詩行間充滿深沉的哀愁和疑慮。

巴丘什科夫的輕詩歌帶有人道主義特點，他歌頌?zāi)切嘟^一切社會關(guān)系和公民義務(wù)的人，歌頌?zāi)切┮蛩资老順范ダ硐肱c追求的人，他認(rèn)為這是一種友善的“與世隔絕”，但前提是這種隔絕不應(yīng)該自私自利且肆無忌憚，更不應(yīng)該破壞基本的社會秩序，這也間接呼應(yīng)了上文提及的伊壁鳩魯享樂主義觀點，即享樂要以“德性”為指導(dǎo)。別林斯基認(rèn)為，巴丘什科夫“理想的，優(yōu)雅的享樂主義”與啟蒙人道主義思想相聯(lián)系xx。他反對壓迫人的個性的政治社會體制，向統(tǒng)治貴族的虛偽道德及宗教教會的假仁假義發(fā)出挑釁：“逍遙的人兒，/明哲的懶漢，/廷臣關(guān)系的仇敵”（《我的家園》，1811-1812）。他對人的精神價值予以肯定，對人的獨立自由以及享受俗世快樂的天然權(quán)利予以保護(hù)?？傊?，巴丘什科夫的“享樂主義”既不積極也不消極。巴丘什科夫的享樂主義觀點出現(xiàn)在封建農(nóng)奴制背景下資本主義傾向加快發(fā)展的時期，在舊世界面臨崩潰的背景下，可以說，封建農(nóng)奴制促進(jìn)了詩人與世對立的、具有人道主義精神的、自由民主的享樂主義觀點的產(chǎn)生，這種觀點帶有先進(jìn)俄羅斯人的覺醒。

詩人這種思想的產(chǎn)生與其生平經(jīng)歷密不可分。巴丘什科夫于1787年出生在俄羅斯沃洛格達(dá)的一個古老落魄的貴族家庭。他熱愛文學(xué)藝術(shù)，卻因為生活所需不得不干起令人厭惡的繁重又單調(diào)枯燥的工作;他服過兵役，但是服兵役這段經(jīng)歷并沒有給他帶來任何官銜和榮譽;他具有難得的無私及誠實的品格，但這并沒有幫助他生活更上一層樓。社會存在的詬病使他的思想發(fā)生了變化，在他的詩中常常會揭示上流社會及官僚主義圈子的自私自利、陰險狡詐，表達(dá)出對爾虞我詐的官場的厭惡，他認(rèn)為憑良心生活才是最重要的：“良心啊！心靈銳敏的守衛(wèi)者！/沒有你何談幸福，/黃金和王冠——全都?xì)绨?！”（《幸福之人》?810）與此同時他又渴望一種超脫，渴望逃離現(xiàn)實虛偽庸俗的生活，有李白的“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”之意蘊，而“輕詩歌”恰恰就是他的“扁舟”，輕詩歌作為一種和社會現(xiàn)實產(chǎn)生劇烈沖突的表現(xiàn)形式，寫作輕詩歌是他對自私自利的統(tǒng)治階級的不接受和遠(yuǎn)離。借助輕詩歌，巴丘什科夫遠(yuǎn)離平庸生活步入世俗享樂，步入美與優(yōu)雅，步入一個由幻想建立起來的世界。

在俄羅斯詩歌的發(fā)展進(jìn)程中，巴丘什科夫起著不容忽視的作用：他和茹科夫斯基一起被認(rèn)為是普希金的先輩和文學(xué)老師，而普希金正是在這些老師的幫助下不斷汲取文學(xué)營養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)造了一部又一部不朽的文學(xué)作品。早期的普希金深受巴丘什科夫和帕爾尼的影響，“輕詩歌”在其早期詩歌作品中屢見不鮮。《小城》（1815）就是對巴丘什科夫《我的家園》一詩的模仿：“誰在安逸中行樂，/暗中結(jié)交上福玻斯19/和小愛神厄洛斯，/誰就會怡然自得;/誰在僻靜的角落，/戴著睡帽無憂無慮，/信步隨意閑游，/誰就會怡然自得，/隨自己意愿吃喝，/也不必操心接待來客！”xxi詩中透露著濃濃的輕詩歌式氣息，抒情主人公與愛神和太陽神作伴，宛如一位無憂無慮、玩世不恭的公子哥，和青年普希金一樣，大張旗鼓地尋歡作樂。普希金的貴族出身一方面保證了他良好的教養(yǎng)和豐富的學(xué)識，另一方面也不可避免地被當(dāng)時俄國上層社會里崇尚醇酒美人的風(fēng)尚所感染，但他的心一直是光明的，正如他的詩。詩人并沒有沉迷于此，而是注重現(xiàn)實生活。在早期他對內(nèi)心、對自我需求的關(guān)注也為后來對宗教中的虛偽的懷疑與批判埋下了伏筆。

六.總結(jié)

19世紀(jì)前十幾年，輕詩歌的影響力開始急劇下滑，原因在于這種詩歌類型的思想局限性以及它脫離了現(xiàn)實。一直到19世紀(jì)20年代，浪漫主義哀詩和長詩等體裁開始在俄羅斯詩歌中占據(jù)主導(dǎo)地位，輕詩歌逐漸隱退至邊緣。對輕詩歌的興趣重燃發(fā)生在俄國文學(xué)的白銀時代（19世紀(jì)末20世紀(jì)初），以布留索夫、索洛古勃、庫茲明為主要代表。“唯美派王子”庫茲明以其詩題之大膽以及形式之簡樸，被古米廖夫稱為“普希金派詩人”。他的《我在哪兒能找到...》（1906）是一首典型的輕詩歌式詩作：“我在哪兒能找到最恰當(dāng)?shù)淖盅?描繪我們的郊游，冰鎮(zhèn)葡萄酒/和那小面包，黑亮櫻桃的香甜”。這是一首私人的小場景抒情詩，詩人思考“小面包”、“葡萄酒”、“櫻桃”這些“碎屑”之物能否得以恰當(dāng)描繪，醉翁之意不在酒，而在于用這些“碎屑、優(yōu)美和輕松氣息”來對抗反映世界問題和重大題材的藝術(shù)，庫茲明從物質(zhì)和精神層面，將世界獨特縮微?？梢哉f，這是對輕詩歌“以輕松對抗嚴(yán)肅，用靈巧消解莊敬”精神的繼承與發(fā)揚。與此同時，詩中又有對女性之美的勾勒：“你那溫柔的目光，調(diào)皮而又誘人/既像喜劇中令人發(fā)笑的插科打諢/又像馬里沃的文筆變化沒有窮盡/你那皮埃羅式的鼻子/和那令人陶醉的嘴唇/就像費加羅的婚禮攝我心魂”。輕詩歌之美得以重現(xiàn)。

總之，輕詩歌雖在俄羅斯詩歌史上出現(xiàn)時間不長，較少為人所關(guān)注，但其對俄羅斯詩歌的影響也不容忽視。語言層面來講，輕詩歌為革新俄羅斯文學(xué)語言做出不容忽視的重要貢獻(xiàn);詩歌方面，它所積聚起來的詩文化在俄羅斯文學(xué)發(fā)展過程中也留下了濃墨重彩的一筆，在其懷抱中孕育了幾乎所有“普希金一代的詩人們”。

注 釋

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參考文獻(xiàn)

[1]公元前582-485，古希臘宮廷詩人，其詩多歌頌美酒和愛情，后被稱為“阿那克里翁體”。

[2]古羅馬神話中的森林、田野之神。

[3]古羅馬神話中的小愛神，是愛與美的女神維納斯之子。

[4]古希臘神話中的半人半獸的森林之神，是長有公羊角、腿和尾巴的怪物。他耽于淫欲，性喜歡樂。

[5]希臘神話中斯巴達(dá)王廷達(dá)瑞俄斯之妻。

[6]古希臘神話中的眾神之王，統(tǒng)治宇宙萬物的至高無上的主神。

[7]巴丘什科夫，《幽靈》，1810

[8]古希臘神話故事中的命運三女神，分別是紡著生命線的克洛索（Clotho）、看護(hù)生命線的拉克西斯（Lachesis）以及剪斷生命線的阿特洛波斯（Atropos）。

[9]巴丘什科夫，《我的家園》，1811-1812

[10]古希臘神話中的西風(fēng)之神。

[11]達(dá)維多夫，《黃雀與玫瑰》，1808

[12]普希金，《友善的建議》，1817-1820

[13]巴丘什科夫，《致格涅季奇》，1809

[14]巴拉丁斯基，《致孔申》，1820

[15]巴丘什科夫，《我的家園》，1811-1812

[16]巴丘什科夫，《最后一個春天》，1815

[17]普希金，《法烏努斯與牧女》，1816

[18]巴丘什科夫，《勞拉之死》，1810

[19]福玻斯一般指阿波羅，即古希臘神話中的光明與預(yù)言之神

注：本文未標(biāo)明出處的翻譯均為本人所譯。

（作者單位：北京外國語大學(xué)俄語學(xué)院）