中華人民共和國美術史中的現代北京形象
——以天安門廣場為中心

趙成清

北京歷史悠久，文化底蘊深厚，曾經是元、明、清等封建王朝及北洋政府的首都。1928年6月28日，民國政府將南京定為首都，改北京為北平。隨著新民主主義革命的勝利，毛澤東于1949年3月在中國共產黨第七屆二中全會上提出：“我們希望四月或五月占領南京，然后在北平召開政治協商會議，成立聯合政府，并定都北平。”①王聚英、張迎潮、尤秀斌：《定都北京是人民與歷史的選擇》，《文史精華》2009年第8期，第12頁。1949年9月27日，中國人民政治協商會議通過了定都北平的決議，改北平為北京。在此次會議上，毛澤東明確表明，定都北平，將之更名為北京，是應有之義，是歷史的選擇，它顯示出人民政權的北京與官僚資本主義的南京之間，存在著本質區別。從此，北京開始成為中華人民共和國的國家和人民政權的象征。古老的北京因此以充滿時代色彩的絢麗畫面，成為中華人民共和國成立后美術表現的內容，一批杰出作品成為中華人民共和國成立以來美術的經典之作。

一、紀實與想象：國家認同

中華人民共和國的建立與發展，標志著社會主義美術形態的正式確立。為鞏固社會主義政權，全面建設和改造中華人民共和國成立后的美術，國家首先即通過革命歷史題材創作對中華人民共和國的成立進行了謳歌。北京作為中華人民共和國的首都，其改名和建都在中華人民共和國史、中共黨史，乃至中國革命史中具有的“開國”的意義，首先在中華人民共和國的美術創作中得以闡釋和呈現。以“開國”為主題的美術創作，既是歷史紀實，又包含著藝術想象，在中國共產黨的領導下，中國從困難與抗爭中走向獨立與自強，從積貧積弱、篳路藍縷走向偉大復興，這一波瀾壯闊的大型歷史事件記錄在畫家“開國敘事”的創作中。

圍繞著“開國”前后一段時期的歷史事件，藝術家們以中國畫、油畫、年畫等形式創作了一系列重要的作品。如董希文的《開國大典》（圖1）、張樂平的《慶祝開國大游行》、黃均的《慶祝國慶》、陳菊仙的《祖國頌》、盧沉等的《當代英雄》、王洪亮的《開國大典》、馬泉的《中國人民站起來了》、段江華的《東方紅·1949》、唐勇力的《新中國誕生》（圖2）、陳堅的油畫《紅地毯述》《共和國的將帥們》、李成民的《開國大典·人民萬歲》、張敏杰的《公元1949》等，這些作品開啟了中華民族復興之門，“實現中華民族偉大復興，則是中華民族近代以來最偉大的夢想。”①原文出自2012年11月29日習近平在參觀《復興之路》展覽時的講話，轉引自習近平《習近平談治國理政》，北京：外文出版社，2014年版，第35頁。

圖1 董希文，《開國大典》油畫，230cm×402cm，1953年創作，中國國家博物館藏

圖2 唐勇力，《新中國誕生》，中國畫480cm×1706cm，2012—2015年創作，中國國家博物館藏

1953年董希文創作的《開國大典》，具有史詩意義，曾被毛澤東評價為“有大國氣派”。它是表現重大歷史題材最優秀的作品之一，同時也是油畫民族化的經典之作。1951年初，中國革命博物館遵照中宣部、文化部的指示，開始籌備紀念中國共產黨成立30周年繪畫展覽，由蔡若虹、江豐、王朝聞成立的組委會組織了華東和北京地區數十位畫家進行創作，然而，創作中并沒有反映中華人民共和國的“開國”主題。因此，中國革命博物館專門委托中央美術學院就此進行創作，因此，董希文受命完成了這一作品。該繪畫作品是對1949年10月1日毛澤東在天安門城樓上宣布中華人民共和國成立這一事件的歷史記錄，畫面中的左側，周恩來、朱德、劉少奇、宋慶齡等國家領導人與各界代表站立在毛澤東的身后。為了營造毛澤東宣布中華人民共和國成立那一刻萬眾歡呼的宏大氣勢，畫家有意識刪減了毛澤東右前側一根立柱和一盞宮燈，從而為畫面留下了廣闊的空間。在構圖和造型上，其畫面融合了中國民間美術與工筆重彩的特點，紅燈籠、紅地毯、紅柱子、紅旗襯以藍天、白云、黃菊，在明凈的天空下，漢白玉石欄旁，鮮花綻放，迎接偉大的中華人民共和國的誕生。整幅畫面富麗典雅，以現實主義和浪漫主義結合的方法彰顯出“沒有共產黨，就沒有新中國”的重大主題，表現出中華民族大團結的開國盛世?！堕_國大典》的重要性無須贅言，事實上，在構思、創作與修改的過程中，它融合了許多人的思想。由于各時期黨內斗爭的因素，靳尚誼、趙域、閻振鐸、葉武林等畫家不斷對該作重新復制和修改，從而凸顯出中華人民共和國成立后人民政府對“國家形象”塑造的格外重視。

1960年，盧沉主筆、中央美術學院附中15位教師集體創作的中國工筆重彩畫《當代英雄》同樣再現了開國之際的國家領導人與革命英雄。在藍天白云與天安門、人民英雄紀念碑的背景襯托下，當代英雄昂首向人民大會堂邁步。在這幅畫面中，毛澤東身著白色中山裝，居于畫面的焦點上，兩側人物均居于水平線之上，畫面顯得統一有序。在重大歷史事件中合理布置眾多人物，需要巧妙的構思。與《當代英雄》相似，在表現開國主題時，2012—2015年，唐勇力創作的工筆人物畫《新中國誕生》同樣選擇了水平構圖，該作高480厘米，寬1706厘米，當時63位中央人民政府委員都被一一圖現在天安門城樓上。畫中人物成一字排開，高低錯落，但基本在一條水平線上。在《當代英雄》和《新中國誕生》中，水平的構圖、站立的人物與體量巨大的柱子形成鮮明對比，目的恰恰是為了創造一種穩定的秩序感。經歷長期的四分五裂與戰爭創傷，中國人民急切渴望國家的統一與社會秩序的穩定，因此，對開國事件的再現，對領袖和將士形象的描繪，既成為一種歷史紀念，也是一種對共和國的形象塑造，這種宏大敘事的手法在社會主義美術創作中被擺在了重要位置，該作打造出北京天安門的國家形象，表現出中國共產黨領導各族人民團結一致建設這一新興國家的美好畫面。

在不同時期，開國敘事的演繹方式也在不斷變化，靳尚誼雖然認為當代重大歷史題材創作以“開國”為敘事主題很難超越董希文的《開國大典》這一作品，但對唐勇力的《開國大典——新中國誕生》（圖2）仍給予了高度認可，認為“該畫形象生動、造型精準、色彩壯麗絢爛，重新譜畫了中華人民共和國誕生的偉大時刻。”與董希文革命現實主義的藝術手法不同，唐勇力的開國敘事并未表露出董希文20世紀50年代對中華人民共和國的炙熱感情，他的繪畫被一種理性化的“圖案”表達所取代，充滿了冷靜、客觀和智性的反思，表達出對當下情境中如何發展中國未來道路的關懷。

在開國敘事中，國家領袖、人民軍隊、革命英雄以及統一戰線中的社會各界人士一道成為藝術描繪的主要對象。同時，開國敘事由一連串的事件組成，并不僅僅局限于記錄開國大典，另一事件與此緊密關聯，并對中華人民共和國成立影響至深，即北平的和平解放。1959年，葉淺予據此創作了繪畫作品《北平解放》（圖3），作者以工筆形式表現了北平和平解放時，人民子弟兵進城、萬眾歡騰的場景。該作以民間年畫的設色與裝飾手法點綴了天壇、午門等北京景色，將北京城中軍民同慶的魚水情場面刻畫得淋漓盡致，也體現出中華人民共和國成立前夕的安定局面。與葉淺予的年畫《北平解放》這一主題相同，1977年鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江集體創作油畫《和平解放北平》，描繪了解放軍隊伍從正陽門進城的慶典時刻。隊伍前方騎兵們手執紅旗，身后是有序的隊伍；一側的兩個報童，一位手舉五角星，一位拿著標語；畫面精心刻畫了一位白發老嫗與解放軍指揮員熱情相擁的場景，身后則是夾道歡迎的人民群眾。該畫構圖疏密得當、氣氛歡快熱烈，同樣反映出古都和平解放給人民帶來的歡樂。

圖3 葉淺予，《北平解放》，中國畫，197cm×130cm，1959年創作，中國國家博物館藏

新中國成立以后，以“國”為主體，以“家”為延展，繼而衍變出不同于宏大敘事的“家國”圖像，其中，天安門圖像的歷史演化一步步反映著北京視覺形象的發展。天安門廣場，自近代之初就是革命的發源地，1919年5月4日，為反抗喪權辱國的“二十一條”條約簽訂，北京大學為首的三千多名大學生云集天安門進行宣傳抗議，自此，新民主主義革命正式拉開帷幕。1949年，北平解放后，在設計中華人民共和國國徽時，張仃為首的設計小組建議在國徽圖案中強調以天安門為中心，以示新民主主義革命開始和結束的重要意義。

隨著社會主義新中國的建立，以北京天安門為依托描繪“國”與“家”，是20世紀五六十年代常見的繪畫主題。1961年，中央美院油畫系本科畢業的李秀實創作了《晨》，描繪了清晨的天安門廣場，人們已經開始忙碌起來；無獨有偶，1963年，同樣畢業于中央美院的周思聰以中國國畫創作了相似主題的《清晨》，以天安門為切入點，表達了對建設社會主義新中國的自豪。此后，1964年，孫滋溪創作了家庭合影式的油畫作品《天安門前》（圖4），該作亦是以天安門為敘事切入點的經典畫作。在《天安門前》中，作者恰當地運用了天安門這一象征性的政治符號，將“國”與“家”的形象組合在一起。自上而下看《天安門前》的畫面構成，充溢畫面的天安門代表著中華人民共和國的政權；作為中華人民共和國的締造者，毛澤東的領袖畫像懸掛在天安門城墻之上畫面中家庭的正上方。最下方是和睦融合的一家親合影；近景是北京郊區公社的老、中、青、少4代人，包括農村干部、插隊知青、復員軍人等。左右兩邊中景、遠景人物，有邊防戰士、少數民族的代表團、紅領巾小學生，還有幼兒園阿姨帶著小朋友在金水橋上散步玩耍。畫面中間的支部書記，以北京市勞模李墨林為原型創作，喻示著以中國共產黨為領導核心的祖國大家庭，表達了現代家國觀念。2003年和2005年，孫滋溪又分別以歷史記錄式的手法對20世紀70年代下鄉知青和90年代城市民工為主體的天安門前合影進行了創作。

圖4 孫滋溪，《天安門前》，布面油彩，153cm×294cm，1964年創作，中國美術館藏

在中華人民共和國的發展進程中，天安門圖像呈現出不同的面貌，每一時期的人物與事件背后都有著各自的時代精神。在周令釗的歷史油畫《五四運動》（1951年）中，青年學子在天安門前呼號抗爭，為了祖國命運而無所畏懼，作品具有重大的時代意義和濃厚的政治色彩，選取開國前后一段時期的歷史事件或象征圖像進行描繪，也為中國現代美術帶來了重要的收獲，從早期的歷史現場到當代最大限度地歷史情境還原，藝術家以不同手法及對天安門主體的思辨表達了對中華人民共和國誕生的崇高敬意。

二、權力與秩序：民族和合

中華人民共和國成立以來，為進一步展現國家權力和整合社會秩序，中國現代美術創作對國家領袖、人民軍隊和各族人民的形象進行了重點塑造，對中華人民共和國成立、中國人民解放軍創建、中國共產黨成立等特殊節日進行了專門表現，象征中國社會主義政權核心的北京形象再一次成為視覺圖像中的焦點。

在中華人民共和國成立后軍事歷史題材的美術創作中，突出對節日閱兵的再現，追溯了中國人民解放軍創建、發展與壯大的歷程，表現了中華民族偉大復興的求索精神。中華人民共和國成立時，根據全國政協決定，將閱兵列為國慶大典的一項重要內容。1949年以來，天安門廣場共舉行過14次大規模的國慶閱兵儀式，以展示中國綜合國力，向全世界傳達中國力量與民族精神。在這些閱兵儀式的圖繪中，黨、國家、民族和人民的形象，得以展現和闡釋。

1950年，安林依照文化部指示創作了《毛主席大閱兵》（圖5）這一作品，該作再現了1949年開國大典的閱兵場景。畫面左側，在黨旗的輝映下，毛主席站在一輛軍車上向右側接受檢閱的裝甲兵行軍禮，整幅畫面以斜透視的方式表現了宏大的中國人民解放軍隊伍，這幅作品中沒有直接出現天安門的形象，根據內容推測，檢閱的地點是天安門前的街道。同樣的閱兵題材年畫還包括樊恒的《彭德懷元帥檢閱三軍》（圖6），這幅作品中，彭德懷元帥站在軍車上對著觀者的方向行軍禮，背景是人民大會堂和解放軍方陣，從畫中對彭德懷頂天立地的構圖方式以及作者創作的觀看角度來看，他有意識地塑造了彭德懷的高大形象以示緬懷。這幅作品對應了20世紀50年代的閱兵年畫創作傳統。

圖5 安林，《毛主席大閱兵》，年畫，20.5cm×29cm，1950年創作，私人收藏

圖6 樊恒，《彭德懷元帥檢閱三軍》，年畫，88.5cm×63.5cm，1985年創作，私人收藏

2016年，為紀念建黨95周年、建軍89周年以及長征勝利80周年，大型系列油畫展《9·3大閱兵油畫——習近平主席閱兵油畫》，通過不同的方隊展現了中國現代化國防建設的巨大成就，展現了新的歷史時期人民軍隊“聽黨指揮、能打勝仗、作風優良”的威武形象。

在天安門廣場題材作品中，人民子弟兵的形象也得以刻畫。如1953年羅工柳的宣傳畫《光榮的最可愛的人》，塑造了一位站在天安門前的功勛累累的戰斗英雄；1976年裴常青的年畫《來到毛主席身邊》，刻畫了一名年輕軍人攜帶著母親與小女兒來到天安門前合影留念的瞬間。

對軍隊和戰士進行正面描繪，是軍隊美術題材創作的基礎。同時，表現軍民關系的作品也反映了中國人民對中國人民解放軍的價值認同，讓人們更深入地了解中國人民解放軍的擔當意識和犧牲精神，激發起大家熱愛人民軍隊的感情。

天安門下“工農兵”組成的大家庭在中華人民共和國成立后的年畫和宣傳畫中普遍出現，成為固定的美術創作模式，如1953年費聲福創作的年畫《和平萬歲》，1977年新金縣文化館創作的宣傳畫《熱烈慶祝黨的十屆三中全會勝利召開》、安耀華的宣傳畫《熱烈慶祝五屆人大勝利召開》（1977年）等作品，都以天安門為背景，表現了中華人民共和國軍隊與人民的關系，突出軍民魚水情和軍民團結一家人的主題。

21世紀以來，在中華民族偉大復興的道路上，文化和旅游部開啟了重大歷史題材創作工程，尤其強調了軍事歷史與現實題材的美術創作。一直重視弘揚軍隊藝術文化的中國美術家協會則組織美術家深入革命老區和現實生活，挖掘與創作出一大批表現時代精神、傳播社會正能量的優秀作品，并進一步以美術創作表現中華民族“和合”的民族文化和審美觀念。

在中國古漢語中，“民”與“族”曾各自存在，直至近代從日本傳入該詞，它的運用與民族主義思想發展有密切關系。英國社會學學者厄內斯特·蓋爾納在《民族與民族主義》中曾提出“正是民族主義造就了民族”，中國古代帝制時期，統治者一向以民族大一統為主旨，發展到近現代，孫中山一度喊出了“驅除韃虜，恢復中華”的口號，至革命成功，口號才改為“五族共和”。中華人民共和國成立后，民族政策開始推行，主張民族平等與團結，并大力提倡少數民族文化的多樣性發展。因此，在超民族意識形態體系中，一種新的視覺圖像被創造出來，即以工農兵為主體，以象征國家政權的天安門為背景，各族人民大合影或大聯歡的畫面。如：年畫作品中李琦、馮真的《民族大家庭》（1951年），陳菊山的《祖國頌》（1961年）、楊俊生的《全國各民族大團結萬歲》（1964年）等，宣傳畫作品中袁運甫的《祖國萬歲》（1956年）（圖7）、李志國的《偉大光榮正確的中國共產黨萬歲》（1977年）、哈瓊文的《團結起來 爭取更大勝利》等。在這些作品中，各族人民匯聚一堂、載歌載舞，軍民關系融洽，盡管各族人物形象不同，服飾與風俗各異，但都表現出了民族復興中的向心性：擁有共同的祖先、共同的歷史記憶、共同的文化特質、共同的歸屬意識以及共同的價值認同。

圖7 袁運甫，《祖國萬歲！》，宣傳畫，1956年

在詮釋民族復興的審美理想時，尚輝說道：“藝術并不僅僅止于視聽審美，藝術總是表現了具體時空中的藝術家對于社會現實的態度，這無疑也是藝術不斷向前延展的動力。我們雖不能完全做到像約瑟夫·博伊斯所說的‘藝術是社會變化的催化劑’，但‘藝術的社會化’應當是社會藝術家始終懷揣的一種崇高理想。當中國社會真正迎來復興繁盛的時代，藝術創作中的宏大敘事所呈現的壯闊與明朗、陽剛與崇高無疑也應當成為民族復興的審美理想?！雹偕休x：《宏大敘事詮釋民族復興的審美理想——十藝節全國優秀美術作品展對于激越人文情懷的抒發》，《美術觀察》2013年第12期，第13頁。在開國大典、節慶閱兵、民族聯歡各種歷史敘事的圖像中可以看到，每當國家繁榮昌盛、民族安定團結時，一種宏大氣魄的中華復興圖景也在所對應現實的美術創作中應運而生。

三、繪制與設計：圖式創生

作為中華人民共和國的首都，北京是全國各族人民向往的國家中心，也成為表達愛國主義思想的向心力所在地。20世紀70年代初，一首《我愛北京天安門》的愛國歌曲傳唱大江南北。在國家認同和民族復興的藝術話語中，天安門是中華人民共和國的形象代表，也是首都北京的象征，代表著黨的領導和社會主義政權，北京天安門也是人人向往的圣地。20世紀50年代以來的美術創作中，以天安門為核心歌頌中華人民共和國是最常見和最重要的政治圖像。然而，即便在這種統一的思想意識形態影響下，仍有一些美術創作別出新意地打破了慣常的“天安門圖式”，他們通過第三者的視角表現了理想中的天安門形象。如：同陶天月在《就要聽到北京聲音》中通過農民收聽北京廣播來轉譯北京形象。1975年程十發創作的中國畫《我愛北京天安門》，同樣未直接表現天安門，卻給觀者更多的想象空間。在這幅充滿童趣的畫面中，幾個天真爛漫的兒童站在一張桌子旁，憨態可掬，畫面中并沒有任何關于北京形象的刻畫，卻主題鮮明、一目了然地表達了對中華人民共和國的歌頌。

天安門是國家政權的象征，其形式本身就是一種對稱和均衡的古典建筑圖式。作為政治和藝術符號，它鮮活而充滿色彩，被藝術家廣泛運用于繪畫和設計中。在中國畫創作中，周元亮的《天安門工地》（1958年）利用天安門工地改造這一題材表現了社會主義新中國百廢待興、進行工業建設的場面。畫面中，人民英雄紀念碑建筑剛剛完工，人民開始栽花種樹對首都進行綠化。另一幅代表作品錢松喦60年代創作的《天安門頌》，以虛實相生的中國畫意境表現了主體的天安門、空曠的廣場以及萬壑松風。與傳統中國畫山水、花鳥、仕女及道釋人物畫等創作題材不同，中華人民共和國成立后要求繪畫作品必須體現時代精神，這就要求畫家不得不走出畫室，深入生活，體察現實。相對于周元亮、錢松喦對天安門的局部描繪，古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵的《首都之春》（1959年）以巨幅長卷再現了中華人民共和國成立10周年之際，首都北京初春時以長安街為橫軸的城市面貌。2004年，為慶祝中華人民共和國成立55周年，王夢湖、程振國、陳克永、鄭山麓、賀成才等人合作完成了巨幅制作《新北京盛景圖》，畫面高2米，長55米，以俯瞰的角度與氣勢磅礴的場面描繪了北京的壯麗景色。在這些鴻篇巨制中，天安門只是一個局部，但它始終位于畫面的中心，顯示出中國共產黨的領導和社會主義不可動搖的政治地位。

年畫創作中的很多作品，在表現黨的領導、歌頌中華人民共和國時，同樣體現出內容和藝術手法上的創新精神。如李慕白的《狂歡之夜》（1954年）融合了月份牌畫的藝術風格、中國畫的技法和年畫的形式，描繪了一群青年男女在夜幕降臨的天安門前跳起了舞蹈，極具生活氣息；那啟明的《春風得意》（1963年）以天津楊柳青傳統年畫勾勒設色的手法表現了兒童在天安門前放風箏的場景。

除了繪畫形式之外，在剪紙藝術創作中，侯一民的《敬祝毛主席萬壽無疆》、王奇榮的《歡慶國慶節》（1973年）、呂勝中的《天安門暢想》（2000年）等作品也以獨特的藝術手法傳播著北京天安門的形象，它們以不同的媒介和風格展現了北京視覺形象的多樣性，由此豐富著百花齊放、百家爭鳴的中華人民共和國美術創作。

天安門的形象塑造還見于國徽的設計與繪畫中。依照1949年7月10日中華人民共和國政政治協商會議籌備委員會關于國徽圖案的征求啟事，國徽設計應該體現出以下特征：第一，中國特征；第二，政權特征；第三，形式須莊嚴富麗。最終，在梁思成、林徽因為首的清華大學營建系和張仃為首的中央美術學院兩個團隊的合作下，經過反復論證研究，推出了國徽的設計圖案——以國旗上的金色五星和天安門為主要內容。設計之初，梁思成曾反對將天安門放進國徽，他認為，作為明清皇宮的大門，天安門是封建王權的象征，而且東西方畫家均能夠畫出，表現力不足。①馬敘倫、沈雁冰：《國徽審查組報告》，1950年6月21日。但張仃對國徽中加入天安門的構想是，天安門廣場不但是五四運動的發源地，還是開國大典舉辦的地方，它標志著新民主主義革命的開始與勝利，在政治上具有突出的象征意義。此外，作為中國古典建筑，天安門端莊、雍容和富麗，同樣符合完美的藝術要求。在中國現代美術史與設計史中，有關孰是國徽真正設計者的爭論較多，梳理其創作史實，不僅梁思成、林徽因、張仃、張光宇、周令釗、鄧以蟄、王遜、高莊等一批杰出的設計師和美術史家參與其中，眾多國家領導人和學者也參與了評審并提出了各自的意見，如毛澤東、周恩來、張奚若、鄭振鐸、廖承志、蔡暢、陳嘉庚、李四光、邵力子、田漢、馬夷老、沈雁冰、馬敘倫等人。由此可見，以天安門為主體的國徽設計凝結了集體智慧，并非由某一設計師單獨完成，是經過集體認同的國家政權形象。細心者可以發現，1949年10月1日開國大典中，天安門城樓上并未懸掛國徽，原因正在于毛澤東希望邀請專家組對此慎重設計，其重要性可見一斑。

在20世紀50年代至70年代的年畫與宣傳畫中，以北京天安門為主體的國徽形象也被大量地表現于其中，如王世祥1959年創作的年畫《祝祖國萬壽無疆》，畫面中擺著一盤壽桃，畫面上方的國徽散發著萬丈光芒。在劉慶瑞1963年創作的年畫《節日的天安門》中，一組組方隊在天安門廣場進行著列隊慶?；顒?；每一組都環繞在巨大的花籃四周；而居中的方隊中間，是醒目的國徽。同樣，在宣傳畫中，1963年翁逸之的《各族人民親密團結 偉大祖國繁榮富強》中，前景是各族人民的群體肖像，遠景是中國的壯麗河山及現代化場景，畫面中心則是國徽。1974年王偉戍、沈紹倫的《中華人民共和國萬歲》在描繪各族人民時，同樣強化了畫中國徽圖案的運用。此類有意識地表現國徽標志的宣傳畫代表作還有張育良的《祖國大地百花爭艷》（1979年）、黃炯的《中國萬歲》（1981年）、賈鴻勛的《中華人民共和國萬歲》（1989年）等作品。

從對歷史記錄到繪畫設計，天安門的圖像在美術創作中被不斷地復制和挪用。它是國家政權的象征，帶有強烈的時代和地域烙印。可以說，在現代北京形象的構建中，天安門的這一政治符號最為顯著。它是北京歷史文化的記憶，是中國政治板塊中的核心。同時，以此展開的敘事和抒情也表現出對中國共產黨的無限熱愛與對社會主義新中國的由衷擁護。

以天安門與天安門廣場為主題創作的美術作品，在題材、形式、風格與內容上體現出中國共產黨為代表的紅色政權的偉大。它讓人們追憶起血與火鑄就的戰爭歲月，同時再現了中華人民共和國的當代發展歷程。通過描繪開國敘事、重大節日閱兵、社會主義建設以及全國各民族人民歡慶一堂等場景，一部關于中國政治、軍事、經濟、文化的當代史圖像得以完整地記錄下來，展現了強大的中國社會主義政權，體現了中國共產黨領導下的社會主義建設的快速發展，歌頌了中華民族大家庭的團結與和諧，抒寫了人民大眾的快樂和幸福。自中華人民共和國誕生以來的天安門圖像，不僅是中華民族逐步走向民族復興的歷史見證，還全面描述了1949年至今社會主義美術和社會主義主流美術的發展形態，它以社會主義現實主義創作原則，弘揚了中國共產黨領導下的一個新的歷史時期主流美術的價值觀。同時，它并不囿于宏大敘事和崇高主題，鼓勵百花齊放、百家爭鳴的多元美術生態發展。對于構建新型美術形態，建設中國特色的社會主義先進文化，講好中國故事，天安門圖像的美術探索提供了非常有意義的借鑒，并開創了中國現代美術史的新篇章。

四、主流與個體：價值反思

對于久經磨難的中國人來說，中華人民共和國成立以來建構的北京視覺形象總體上趨于相似。北京，既是近代新民主主義革命的發源地，也是社會主義中國的核心區。以天安門為中心，長城、人民英雄紀念碑、人民大會堂一系列政治符號組成了北京獨特的象征體系。但是，這種形象并非一成不變的，20世紀80年代以后，伴隨著西方自由主義思想和消費主義文化在中國的興起，很多藝術家試圖在官方體制與主流思想之外，重構天安門為代表的北京形象。如：油畫作品余友涵的《毛澤東在天安門城樓上》（1990年）、岳敏君的《大團結》（1992年）、趙半狄的《蝴蝶》（1992年）、王勁松的《天安門前留個影》（1992年）、李天元的《鍛煉》（1993年）、章劍的《天安門系列》（2005年）等；此外，宋東的行為《哈氣》與張曉剛的油畫《天安門》都對以往的歷史敘事和價值建構進行了反叛。

不可否認，在中華人民共和國摸索前行的道路上，為了鞏固政治文化秩序，美術創作中出現了程式化、表相化與庸俗化的現象。在“大躍進”和“文化大革命”時期，浮夸風的藝術表現和政治工具化的集權意識都嚴重阻礙了中國當代美術創作的正常發展，北京的形象塑造一度顯得僵硬而虛假。20世紀80年代末至90年代以來的當代藝術對此進行的反思和批評具有一定的建設性意義。但是，當“天安門圖像”被政治波普為代表的藝術市場過度消費后，矯揉造作、無病呻吟、民族虛無、心理扭曲等各種弊病也隨之而來?？少F的是，在現代北京形象構建的過程中，國家認同和民族復興的主流價值觀從未改變，整一性和差異性始終并存，許多藝術家堅持以真情實感和本真的藝術語言表現北京的圖景。從20世紀上半葉陳師曾的中國畫《北京風俗圖》、白立鼎的素描《北京香山》與劉海粟的油畫《前門》，到50年代古元的水彩畫《什剎海之夏》與《北京古城》；從90年代袁運甫的壁畫《萬里長城》，到21世紀馬海方的人物畫《皇城根下》、薛行彪的油畫《大京九》、丁一林的油畫《科技的春天》，這些作品表明：除了政治景觀，北京的自然景觀和人文景觀同樣值得重視，那些日常生活、個人趣味與國家政治一道建構了現代北京的視覺形象。

意大利歷史哲學家克羅齊說：一切歷史都是當代史。在史景遷、喜仁龍、德米特里·凱瑟爾的鏡頭記錄下，人們看到了昔日北京——在帝國的余暉中，靜謐而蒼涼，但卻隱藏著重重危機。而在當代美術創作中，天安門的形象既是紅色的象征，又立體、生動并朝氣蓬勃——它體現了政治主體、文化象征和藝術自由的多元面貌。

著名作家老舍曾以熾烈的情感形容北京：“北平的好處不在處處設備得完全，而在它處處有空兒，可以使人自由地喘氣；不在有好些美麗的建筑，而在建筑的四周都有空閑的地方，使它們成為美景?！雹倮仙嶂嬉揖帲骸断氡逼健仙峁P下的北京》，天津：百花文藝出版社，2012年版，第124頁。

北京的形象又源自其內在的精神。現代學者林語堂如此寫道：“什么東西最能體現老北京的精神呢？是它宏偉、輝煌的宮殿和古老寺廟嗎？是它的大庭院和大公園嗎？還是那些帶著老年人獨有的莊重天性站立在售貨攤旁的賣花生的長胡子老人？人們不知道，人們也難以用語言去表達。它是許多世紀以來形成的不可名狀的魅力。或許有一天，基于零碎的認識，人們認為那是一種生活方式。那種方式屬于整個世界，千年萬代。它是成熟的，異教的，歡快的，強大的，預示著對所有價值的重新估價——是出自人類靈魂的一種獨特創造。”①林語堂：《大城北京》，西安：陜西師范大學出版社，2008年版，第14頁。

21世紀的今天，老北京仍存留在人們的記憶中，在價值追尋和審美塑造的觀念引導下，以天安門為核心的北京視覺形象還在不斷地被構建，它不僅僅是一種藝術形式，還是中華民族的文化象征，是中國共產黨領導社會主義中國走向偉大復興之路的起點。