“電影眼睛派”理論在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的運(yùn)用

20世紀(jì)20年代初，導(dǎo)演吉加·維爾托夫作為早期蒙太奇學(xué)派重要的一員，提出了著名的“電影眼睛”理論，該理論成為歐洲先鋒電影運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要組成部分——“電影眼睛派”。本文在結(jié)合相關(guān)作品的基礎(chǔ)上，闡釋了“電影眼睛派”的相關(guān)理論及其在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的實(shí)踐應(yīng)用，并對紀(jì)錄片的本質(zhì)、拍攝手法進(jìn)行了探討與思考。

一、“電影眼睛派”理論與紀(jì)錄片理論的關(guān)系

紀(jì)錄片這一稱呼，最早是由英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和領(lǐng)導(dǎo)者——約翰·格里爾遜所提出，然而直到現(xiàn)在也沒有一個(gè)明確的定義闡述紀(jì)錄片，對于如何鑒定一部影片是否屬于紀(jì)錄片、以何種標(biāo)準(zhǔn)評判紀(jì)錄片都沒有明確的規(guī)定。筆者認(rèn)為，這種難以量化的不確定性正是藝術(shù)作品的魅力所在。在紀(jì)錄電影的發(fā)展歷程中，不斷有電影創(chuàng)作者、理論家在技術(shù)層面、美學(xué)層面提出不盡相同的見解，這也是藝術(shù)創(chuàng)作主體特性的一種表現(xiàn)。但總的來說，與紀(jì)錄片相關(guān)的諸多理論大都具有某些共性和傾向，比如在創(chuàng)作素材的選擇上，均是以現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)實(shí)事物作為素材;在藝術(shù)表達(dá)上，致力于表現(xiàn)常態(tài)生活和普通人的生活角落和細(xì)節(jié);在記敘方式上，強(qiáng)調(diào)以真實(shí)記錄替代人為設(shè)計(jì)的情節(jié)。

紀(jì)錄片理論與“電影眼睛派”理論在很大程度上是不謀而合的，二者在藝術(shù)表現(xiàn)以及美學(xué)訴求等方面多有契合之處。在某種程度上講，“電影眼睛派”理論是一種紀(jì)錄片理論。在“電影眼睛派”理論提出之前，紀(jì)錄電影已經(jīng)有所發(fā)展，羅伯特·弗拉哈迪在其拍攝的《北方的納努克》中運(yùn)用了鏡頭組接與剪輯的手法，表現(xiàn)出一種主體意識的滲透，而“電影眼睛派”理論的提出將這種主體意識融入對于客觀事物的記錄中。格里爾遜在1926年2月8日出版的紐約《太陽報(bào)》上對于紀(jì)錄片這個(gè)詞作了明確的界定，稱紀(jì)錄片是“對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。這位深受“電影眼睛派”理論影響的世界紀(jì)錄電影之父進(jìn)一步明確了紀(jì)錄電影實(shí)踐中，主客體之間相互融合的關(guān)系，這即是“電影眼睛派”理論對于紀(jì)錄電影創(chuàng)作的影響。

技術(shù)層面，“電影眼睛派”理論的相關(guān)實(shí)踐也頗具創(chuàng)新性。以影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》為例，影片在敘事上采取了套層結(jié)構(gòu)，在鏡頭的表現(xiàn)上采取了獨(dú)特的拍攝視角，并運(yùn)用大量的升格、降格、停格、倒放等手段。影片運(yùn)用了復(fù)雜的剪輯手法，將一幕幕真實(shí)的生活場面巧妙銜接，以獨(dú)到的藝術(shù)美感傳遞了“電影眼睛”優(yōu)于人的眼睛的觀念，更重要的是強(qiáng)調(diào)了技術(shù)與設(shè)備在電影藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。

“電影眼睛派”對于紀(jì)錄片理論的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在技術(shù)與美學(xué)兩個(gè)層面：技術(shù)層面上，“電影眼睛派”詮釋了對電影設(shè)備以及鏡頭語言善加運(yùn)用一樣可以記錄現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)美的產(chǎn)生在于觀念，而不在于設(shè)備和技術(shù);美學(xué)層面上，“電影眼睛派”提倡將主觀的思維匯合客觀的事物，使創(chuàng)作者的思維成為影片的靈魂，在記錄中融入情感，在再現(xiàn)中勇于表現(xiàn)，既堅(jiān)持了紀(jì)錄電影的美學(xué)訴求，又使得紀(jì)錄電影在觀念上更加多樣化、成熟化。

“電影眼睛派”理論及拍攝實(shí)踐對后期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作以及美學(xué)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在“電影眼睛派”理論的影響下，許多紀(jì)錄電影的創(chuàng)作方式涌現(xiàn)出來了。法國于1960年興起了真實(shí)電影創(chuàng)作方式，美國同一時(shí)期興起了直接電影創(chuàng)作方式，這些都是對“電影眼睛派”理論的繼承和發(fā)展。

二、“電影眼睛派”理論在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的運(yùn)用

在結(jié)合理論進(jìn)行紀(jì)錄片的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作前，要對“電影眼睛派”理論有深入的認(rèn)識和理解，以便于確立創(chuàng)作理念并指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。

維爾托夫認(rèn)為所謂的“電影眼睛”就是眼睛和電影藝術(shù)家的結(jié)合，其確立了思考結(jié)合觀察的創(chuàng)作理念;強(qiáng)烈抗議敘事性電影，排斥演員、場景、道具、化妝和在攝影棚中加工后的藝術(shù)形態(tài);篤定可以將蒙太奇技巧運(yùn)用到實(shí)拍影像的重組上，且更具自然形態(tài)，體現(xiàn)和還原客觀世界的本質(zhì);提倡電影應(yīng)當(dāng)是肉眼所見的生活細(xì)節(jié)的組織者，并非平凡的觀察，強(qiáng)調(diào)選擇重要的觀察瞬間的必要性;認(rèn)為在組織所拍攝的素材時(shí)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)相應(yīng)的原則與結(jié)構(gòu)來進(jìn)行剪切排列，并通過蒙太奇增強(qiáng)影片的感染力，促使人們觀影后可以達(dá)到情緒上的共鳴與理論上統(tǒng)一;通過影像和文字來詮釋事件的含義。

對于“電影眼睛派”理論指導(dǎo)紀(jì)錄片創(chuàng)作的問題，筆者認(rèn)為，“電影眼睛派”追求真實(shí)的理論基礎(chǔ)，與紀(jì)錄片的美學(xué)訴求基本一致，然而在具體拍攝手法上仍需進(jìn)一步研究，比如既要遵循“電影眼睛派”的“反對敘事”理念，又要使紀(jì)錄片存在故事性;既要引入“電影眼睛派”理論中蒙太奇的運(yùn)用和理解，又要平衡剪輯與長鏡頭間的關(guān)系;既要充分尊重、記錄客觀事物，又要在“電影眼睛派”理論范圍內(nèi)，適時(shí)以情境再現(xiàn)的手法融入主觀情感;此外，還應(yīng)尊重“電影眼睛派”理論對聲音意義的認(rèn)識，處理好影片的聲畫關(guān)系，等等。

三、紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念

（一）保持記錄的真實(shí)性

極力發(fā)掘客觀真實(shí)的素材，即“電影眼睛派”提到的善于發(fā)現(xiàn)的眼睛。創(chuàng)作優(yōu)秀紀(jì)錄片作品的一個(gè)重要前提是走入并感受生活。創(chuàng)作者需要有足夠的時(shí)間，全身心地投入探訪、拍攝工作中，深入探索、細(xì)致觀察，充分做好前期的準(zhǔn)備工作，在拍攝過程中善于捕捉每個(gè)真實(shí)的細(xì)節(jié)，使人物內(nèi)心深處的情感與想法得以充分展現(xiàn)，進(jìn)而使人物形象更加豐滿、真實(shí)、生動(dòng)，最終得以感染觀眾。

（二）主觀情感的融入

記錄客觀事物同樣離不開影片創(chuàng)作者情感的傾注。對于紀(jì)錄片的拍攝而言，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)客觀理性捕捉細(xì)節(jié)，不展露自己的情感。但不能否定的是，紀(jì)錄片與所有藝術(shù)活動(dòng)有著共同的創(chuàng)作特征，即創(chuàng)作者對于影片人物命運(yùn)以及主題的掌控、細(xì)節(jié)的處理都需要灌注主觀意識和個(gè)體情感，這也是藝術(shù)美的本質(zhì)要求。任何紀(jì)錄片的誕生都需要情感的鋪墊，都應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)實(shí)生活中的原生態(tài)進(jìn)行捕捉。紀(jì)錄片的拍攝不僅需要時(shí)間跨度，而且根據(jù)情境再現(xiàn)的需要，創(chuàng)作者與拍攝對象的合作也至關(guān)重要，尤其是在拍攝一段完整的故事與情境時(shí)，創(chuàng)作者需要與影片中的人物長期相處，這就更加需要情感的溝通。親密且友善的關(guān)系，以及對拍攝的信任與支持，使得人物在攝影機(jī)前不再陌生，也不再有距離感，這樣的氛圍營造為抓住細(xì)節(jié)和關(guān)鍵、展開敘述情節(jié)、展示人物個(gè)性提供了便利。

（三）突出明確的影片主題

在展現(xiàn)人物個(gè)性化的同時(shí)，提煉和突出主題尤為重要。如果說人物的個(gè)性化是人物紀(jì)錄片的“神”之所在，主題自然是整部影片的靈魂。若有神無魂，則形象單調(diào)呆板;而如果貫穿清晰的主題，則可以起到畫龍點(diǎn)睛的功效。

（四）善于運(yùn)用長鏡頭

以長鏡頭的運(yùn)用為例，長鏡頭是指較長時(shí)間、連續(xù)不間斷地展現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)畫面，這有利于突出畫面的整體感。在拍攝過程中運(yùn)用大量的長鏡頭，能將細(xì)節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致，這有利于真實(shí)地表現(xiàn)人物特征，綜合反映人物的內(nèi)心感受。

四、結(jié)語

維爾托夫?qū)z影機(jī)與人眼相比較，認(rèn)為攝影機(jī)的功能比人的眼睛更加優(yōu)秀。他認(rèn)為電影工作者在拍攝過程中應(yīng)當(dāng)出其不意地抓住細(xì)節(jié)，不支持人為地表演，推崇新聞?lì)愑捌Ｋ麑碓从谌粘Ｉ畹乃夭暮唾Y料，通過蒙太奇的處理再現(xiàn)生活的本質(zhì)，還原社會(huì)的面貌。“電影眼睛派”理論對電影發(fā)展有著重大的影響，值得人們深入研究。

（新疆藝術(shù)學(xué)院）

作者簡介：馮子恒（1995-），男，安徽宿州人，碩士研究生在讀，研究方向：廣播影視創(chuàng)作。