教宗華嚴 行歸凈土
——莫高窟第365 窟西夏重修思想初探

李志軍

西夏是以黨項人為主體而建立起來的多民族國家，在其統治的將近兩個世紀中，由于地域關系、民族構成和歷史淵源等諸多因素的影響，西夏政權極其崇信佛教，并將佛教作為國教。在這樣一個特殊的歷史背景下，西夏境內僧人眾多，塔寺林立，求經、贖經、譯經、校經、施經等佛事活動空前繁盛。在濃厚的佛教氛圍中，西夏人同樣創造了豐富多彩的藝術瑰寶，而此方面的資料，“敦煌保存最為集中，最為豐富，最為珍貴”。(1)沙武田：《敦煌西夏石窟分期研究之思考》，《西夏研究》2011 年第2 期，第23 頁。在西夏統治的近200 年中，“西夏人在佛教文化已有很深積淀的敦煌地區，開鑿洞窟和修繕前期洞窟達40 余窟，數量頗豐。”(2)張世奇、沙武田：《敦煌西夏石窟研究綜述》，《西夏研究》2014 年第4 期，第90—91 頁。

西夏時期，敦煌人“在莫高窟的基本營建方式是重修前代洞窟”。(3)沙武田：《敦煌西夏石窟營建史構建》，《西夏研究》2018 年第1 期，第4 頁。莫高窟第365 窟即其中一例。就目前365 窟的遺存情況看，西夏人在重修時保存了原西壁七佛塑像，而抹壁重繪了其他幾面墻壁的壁畫，這種取舍充分說明西夏人在重修前代洞窟時是有自己深層次的考量和重新構建洞窟的義理需求的。但學界關于第365窟的研究仍停留在中唐吐蕃時期，(1)相關學術成果整理可參考沙武田、梁紅：《敦煌石窟歸義軍首任都僧統洪辨供養像考——兼論中古佛教僧人生活中的隨侍現象》，《敦煌學集刊》2016 年第2 期，第70 頁。對于西夏時期重修思想的研究尚屬學術空白，后學于此不揣淺陋，略作考釋，不當之處，祈請方家指正。

一、七佛相關問題考釋

莫高窟第365 窟最初開鑿于中唐吐蕃時期。根據窟內現存塑像及佛壇下漢文與藏文題記判斷，莫高窟第365 窟即敦煌寫本P.4640（5）《吳僧統碑》記載，洪辯所開“七佛藥師之堂”。換言之，該窟西壁七佛（圖1）在初創之際是根據藥師經典所塑造之藥師七佛，這一點為學界共識，當無異議。然而，西夏人在重修第365 窟時于七佛頭光北側所留七方綠底白字榜題卻揭示了西壁七佛身份的變遷，這一變遷對于我們了解西夏時期的佛教思潮具有重要的啟示意義。

圖1 莫高窟第365窟西壁七佛造像

（一）從藥師七佛到過去七佛

就目前可辨識的西夏時期重修第365 窟時所留榜題來看，西壁七佛已由藥師七佛改塑為過去七佛。七佛榜題內容如下：

西壁七佛南起第一身榜題為：

南無釋迦牟尼佛

賢劫中有佛名釋迦牟尼如來，壽命一百歲，于釋家生，姓瞿曇，于阿說他樹下得耨多羅三藐三菩提。若聞其名，稱贊敬禮者正，滅得七百萬億阿僧祇劫□之死重罪。

西壁七佛南起第二身榜題為：

南無迦葉佛

賢劫中有佛名迦葉如來，壽命二小劫，于婆羅門家生，姓迦葉，于尼拘律陀樹下得阿耨多羅三藐三菩提。若聞正其名正，禮敬稱贊者，滅除億九十恒河沙劫生死之重罪。

西壁七佛南起第四身榜題為：

南無拘留正孫佛

賢劫中有佛名拘留孫如來，壽命十四小劫，婆羅家生，姓迦葉，優頭跋樹下得阿耨多羅三藐三菩提。若聞其名，稱贊敬禮者，除得無數億劫生死重罪。

西壁七佛南起第五身榜題為：

南無毗舍浮佛

過去世劫有佛毗舍浮如來，壽命二千劫，剎利家生，姓拘隣，于娑羅樹下得阿耨多羅三藐三菩提。若聞其名，一心敬禮者，永破地獄業，不生三惡道。

西壁七佛南起第六身榜題為：

南無尸棄佛

過去世劫有佛名尸棄如來，壽命一千劫，剎利家生，姓拘隣，于分陀利樹下得阿耨多羅三藐三菩提。若聞其名，一心敬禮者，滅得九百億劫生死之重罪。

西壁七佛南起第七身榜題為：

根據榜題所示，該窟西壁七佛名號自南起分別為：釋迦牟尼佛、迦葉佛、□□□、拘留孫佛、毗舍浮佛、尸棄佛、毗婆尸佛。

從榜題的具體內容分析，不難看出其 “某佛信息＋某佛功能”的基本模式。關于其中“某佛信息”部分，筆者通過與相關七佛經典對比發現，元魏菩提流支所譯《佛說佛名經》內容可以與本窟榜題所示七佛信息相對應（表1）。

表1 《佛說佛名經》所載七佛相關信息(1)［元魏］菩提流支譯：《佛說佛名經》卷8，《大正藏》第14 冊，第161 頁上、中、下。

而“某佛功能”的部分，雖未見于《佛說佛名經》，但卻屢見于七佛其他相關經典中，而滅罪及破地獄更是陀羅尼經典中所突出的七佛信仰的基本功能。(2)可參考占翀：《宋代七佛塔研究——以浙江地區為中心》，浙江大學2014 年碩士學位論文，第67—68 頁。

綜上所述，筆者以為，在七佛信仰與大量陀羅尼神咒結合的時代背景下，(3)谷赟：《奉國寺過去七佛造像與護國思想》，《山東藝術學院學報》2015 年第3 期，第48 頁。西夏人對于第365 窟西壁七佛的處理，以《佛說佛名經》所提供的過去七佛信息為基礎，融入七佛與陀羅尼神咒結合所具備的滅罪功能，成功將原中唐藥師七佛改塑為過去七佛。

（二）第365 窟七佛造像探源

“七佛”的概念最遲在兩晉時期就已經進入中原地區的創作題材，(1)于博：《遼代七佛造像研究——以遼寧義縣奉國寺大雄殿七佛為中心》，首都師范大學2013 年碩士學位論文，第22 頁。就目前敦煌所保留下的材料來看，敦煌本地要晚至西魏才出現七佛造像，自此以后七佛造像一直在敦煌地區流行。然而，在莫高窟的造像傳統中，過去七佛在洞窟的布局分配上始終扮演著陪襯的角色，絕大多數位于門頂部，個別也有位于洞窟南北壁的情況。

而西夏人對于第365 窟的重修，使過去七佛由敦煌造像傳統中的次要位置一躍成為了洞窟主尊，這樣的變化無疑反映了七佛在敦煌本地原有信仰的基礎上所實現的思想及功能上的重要突破。很顯然，這種突破是受到了當時外來的一股強有力的七佛信仰新思潮的推動。

中唐以來，隨著華嚴圓教的普及與密教修行的興起，作為溝通顯密經典重要題材的過去七佛信仰逐漸興盛起來，遼代佛教上承唐代遺風尤為重視華嚴和密教，在遼朝佛教各宗派中，“最為盛行的是華嚴，其次是密教”，(2)陳愛峰、楊富學：《西夏與遼金間的佛教關系》，《西夏學》2006 年第1 輯，第32 頁。因此，“過去七佛題材在遼代非常流行”。(3)谷赟：《奉國寺過去七佛造像與護國思想》，《山東藝術學院學報》2015 年第3 期，第48 頁。慶州白塔像輪樘內有一百多座木雕法舍利塔上有過去七佛造像，遼中京地區的眾多遼塔，其外部塑像也都有過去七佛。且據谷赟先生統計，目前發現的遼代七佛造像多數是在皇家寺院建筑里，(4)谷赟：《遼塔研究》，中央美術學院2013 年碩士學位論文，第53 頁。由此可窺見遼代七佛信仰興盛之一斑。

西夏佛教與遼代佛教關系極為密切。在遼代佛教的影響下，(5)索羅寧先生指出：“西夏官方的華嚴信仰起源可見在遼的佛教體系，而非宋代的中原佛教。”（詳見氏著：《西夏佛教之“系統性”初探》，《世界宗教研究》2013 年第4 期，第38 頁）西夏同樣盛行以“圓教”為標榜的華嚴信仰，大量翻譯流傳華嚴宗的根本經典《大方廣佛華嚴經》，在目前“我國保存的西夏文佛經中，以《大方廣佛華嚴經》為最多”。(6)史金波：《西夏佛教史略》，寧夏人民出版社，1988 年，第156 頁。正是在這樣濃烈的華嚴學背景下形成了西夏官方佛教的基礎。(7)“西夏流行的官方佛教的基礎在于《華嚴經》以及其‘支流’。”（詳見索羅寧：《西夏佛教之“系統性”初探》，《世界宗教研究》2013 年第4 期，第37 頁。）與此同時，在11—12 世紀西藏新譯的密法思想傳入西夏，并在民間產生重要影響，成為西夏“民間佛教”的主流信仰。(8)索羅寧：《西夏佛教之“系統性”初探》，《世界宗教研究》2013 年第4 期，第25 頁。兩種思想交融激蕩，逐漸成為西夏佛教的重要組成部分。如前所論，由于華嚴和密教的興盛，過去七佛題材在遼代非常流行，又考慮到西夏佛教與遼代佛教之間緊密的前后呈遞關系，因此，我們有理由相信具有深厚華嚴與密教背景的西夏佛教，也會接受這一新思潮，并最終影響到敦煌傳統的造像習慣。

有趣的是，在遼代現存的七佛遺跡中，我們發現其所用名號與莫高窟第365 窟榜題所辨識出的過去七佛名號是一致的：

其一，遼寧義縣奉國寺大雄寶殿七佛造像。

奉國寺始建于遼開泰九年（1020 年），初名“咸熙寺”，至遲在元大德七年（1303 年）改稱“奉國寺”。該寺“大雄殿又名七佛殿，是寺內現存唯一的遼代建筑”。(1)杜仙洲：《義縣奉國寺大雄殿調查報告》，《文物》1961 年第2 期，第7 頁。據于博實地考察辨識，“大雄殿七佛主尊，……自東向西為迦葉佛、拘留孫、尸棄、毗婆尸、毗舍浮、拘那含牟尼、釋迦牟尼。”(2)于博：《遼代七佛造像研究——以遼寧義縣奉國寺大雄殿七佛為中心》，首都師范大學2013 年碩士學位論文，第9 頁。

其二，朝陽北塔地宮出土遼代石經幢第二節八角座刻過去七佛造像。

朝陽北塔地宮出土遼代石經幢上雕刻的過去七佛造像保存完好，其榜題清晰可見，“從左往右繞依次是：南無釋迦牟尼佛、南無迦葉佛、南無拘那含牟尼佛、南無拘留孫佛、南無毗舍浮佛、南無尸棄佛、南無毗婆尸佛。”(3)遼寧省文物考古研究所、朝陽市北塔博物館：《朝陽北塔：考古發掘與維修工程報告》，文物出版社，2007 年，第85 頁。

莫高窟第365 窟過去七佛造像名號中，除一身由于漫漶嚴重無法識別外，其余六身與遼代所見七佛名號皆能對應，且從排列順序上更是與朝陽北塔地宮所出遼代石經幢刻過去七佛造像一致。因此，可進一步據北塔石經幢七佛造像將莫高窟第365 窟西壁七佛造像名號補齊（從南向北）：釋迦牟尼佛、迦葉佛、拘那含牟尼佛、拘留孫佛、毗舍浮佛、尸棄佛、毗婆尸佛。

值得注意的是，殿開九間的奉國寺，作為遼代最著名的皇家寺院，前所未有地將七佛巨像供奉在大雄寶殿的主尊位置，為我們思考第365 窟過去七佛造像的來源提供了重要線索。然而，奉國寺七佛與第365 窟七佛在排列順序上卻呈現出相當的差異，事實上，由于遼代七佛造像的多元性，導致其圖像表現形式各不相同，七佛名號的排列順序也因其分布的具體位置和作用不同而有所變化。奉國寺七佛造像的排列具有明顯遼代“尊中尚左”的特征，是典型的遼代風格。很顯然，敦煌并沒有照搬這樣的排序方式。

而考察敦煌本地的七佛造像，我們發現，在曹氏歸義軍時期重修的第309 窟東壁門頂部七佛造像和現藏于甘肅省博物館的北宋淳化二年（997）敦煌絹畫《報父母恩重經變相》頂部繪制的七佛造像，從各自所留榜題內容看，都與第365 窟過去七佛造像名號相同且排列順序一致。(4)趙燕林、趙曉星：《莫高窟第365 窟七佛榜題校釋》，《絲綢之路研究集刊》（第五輯），待刊。

綜上所述，筆者以為，受遼代七佛信仰的影響，西夏人重修的第365 窟將敦煌造像傳統中處于次要位置的過去七佛提升到了洞窟主尊的位置，但在七佛造像的排列順序上卻保留了敦煌的傳統習慣，并沒有將遼代“尊中尚左”的排列方式一并引入。

二、洞窟主尊的次第境界

自唐代起，隨著華嚴和密教信仰的興盛，過去七佛便開始與陀羅尼神咒取得聯系，而宋遼時期所新譯的七佛經典也多與陀羅尼神咒有關，這樣一來無疑使七佛的現世功能得到進一步的擴大。從本窟所留七佛榜題內容來看，該窟的重修者似乎更側重于表達七佛在除地獄業、滅生死之罪方面所具有的滅罪功能，西壁七佛造像便是以此功能為基礎而順利承擔了本窟第一重主尊的任務。

然而，從敦煌的造像傳統和石窟造像思想的角度考慮，所謂“主尊”，是指一尊能夠代表全窟造像完整內涵的尊像。(1)賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009 年，第117 頁。由此促使我們對能夠代表本窟完整造像含義的單尊式主尊的探尋，考慮到西夏佛教與遼代佛教緊密的前后呈遞關系及“絕大多數遼塔‘七加一’佛……即毗盧遮那佛與過去七佛的組合形式”。(2)谷赟：《遼塔研究》，中央美術學院2013 年碩士學位論文，第67 頁。筆者推測，當年的設計者在引進七佛主尊的同時，遵循了敦煌石窟設計的傳統并參考遼塔的造像特點，另外設置了華嚴教主毗盧遮那佛這位更深層次的單尊來從義學上統領整個洞窟的造像組合。

自南北朝末年以至唐代，華嚴完全取代涅槃而成為敦煌石窟造像的主流思潮，但曾經是涅槃學重要內容的“十方三世佛觀”則被作為華嚴學和涅槃學的交匯點保留下來，而且在整個華嚴學體系中占據越來越重要的位置，直至華嚴構成以“十方三世”為主題的相互含攝。本窟的設計者正是抓住了華嚴學的這一特色，通過在洞窟中構建“十方三世”結構的方法來凸顯法身教主的存在。

（一）毗盧遮那佛義學主尊地位的確立

首先，西壁過去七佛造像為本窟塑造了第一重“十方三世”結構。

密教經典中常以過去七佛代表十方諸佛。在東晉失譯雜密經典《七佛八菩薩所說大陀羅尼神咒經》中，除經名的過去七佛之外，從經文的內容來看，在做禮佛儀軌時，實以“十方佛”為禮拜對象，乃至“依經行道時，亦以見‘十方佛’或‘千佛’為成就之驗證。”(3)賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物版出版社，2009 年，第61 頁。

如此一來，以密教七佛所代表的十方諸佛搭配過去七佛本身所傳遞的三世概念則構成完整的“十方三世”境界，這便是本窟的第一重“十方三世”結構。

其次，南北壁的彌勒經變與阿彌陀佛經變為本窟塑造了第二重“十方三世結構” 。

第365 窟南北壁中部主要位置各有一幅經變畫。北壁經變畫的主尊為倚坐佛像，故當為彌勒經變，與其相對應的南壁經變畫中主尊為結跏趺坐佛，手中無藥缽或者錫杖等可以表示藥師佛的標志性持物，而“阿彌陀通常配置在窟內的南壁”，(1)［日］濱田瑞美著，馬歌陽譯：《敦煌石窟壁畫的窟內配置與圖像研究》，《絲綢之路研究集刊》（第五輯），待刊。故當為西方凈土變，亦即表示阿彌陀凈土世界。關于這兩類凈土，吉藏大師在《觀無量壽經義疏》中講到：

無量（壽）觀辨十方佛化，《彌勒經》明三世佛化。

十方佛化即是橫化，三世佛化即是豎化。(2)［隋］吉藏：《觀無量壽經義疏》卷一，《大正藏》第37 冊，第236 頁下。

據此可知，阿彌陀佛凈土代表“十方”境界，彌勒凈土代表“三世”境界。所以，由南北壁的兩幅經變畫同樣傳達出了十方三世的概念，這是本窟的第二重“十方三世”結構。

有意思的是，筆者在翻閱由西夏遺僧一行慧覺整理而成的《華嚴經海印道場懺儀》時發現，該懺儀的起始部分在禮請三身佛之后，緊接著禮請的卻是藥師佛與阿彌陀佛：

清凈法身毗盧遮那佛；

圓滿報身盧舍那佛；

千百億化身釋迦牟尼佛；

十二上愿藥師琉璃光佛；

四十八愿阿彌陀佛。(3)［元］慧覺：《華嚴海印道場懺儀》，（日）京都藏經書院，打印本（上）,第26 頁。

而且，在華嚴的多重結構中，“最常見的一重是一面側壁為‘東方藥師凈土’，另一面側壁為‘西方阿彌陀凈土’。”(4)賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009 年，第206 頁。當然，筆者并非要否定有其他華嚴結構的存在，事實上以彌勒和阿彌陀作為相對出現的華嚴結構也是敦煌常見的造像組合形式之一。于此筆者想說明的是，在現有的造像及洞窟空間的情況下，如何選擇更為合理的搭配來彰顯七佛背后設計師意欲凸顯的義學主尊，這恰是本窟設計的著意所在。相較于皆表達“十方”境界的東方藥師凈土與西方阿彌陀凈土，彌勒與阿彌陀的對置所詮釋的“十方三世”概念在義理的表達上似乎更為充實飽滿一些，如此也才有了本窟的第二重“十方三世”結構。

本窟正是在這樣的設計中為修行者表達著華嚴的境界，同時也通過這重重的“十方三世”結構在西壁七佛的基礎上為本窟塑造出一個可以含攝十方三世的法界主尊——毗盧遮那佛。以三面墻的組合關系來形成毗盧遮那佛的義學主尊地位，既是對原有洞窟的創造性利用，又暗合“法身慧體，究竟無相”(1)［西晉］竺法護譯：《佛說如來興顯經》卷1，《大正藏》第10 冊，第592 頁下。的佛教義理，由此彰顯了華嚴教主的神秘存在。

（二）雙層主尊設計方案的經典依據

如前所論，本窟在設計上，根據進窟者根行和修為的不同形成了七佛與毗盧遮那佛兩個層次的主尊。關于兩者的次第關系，遼代新出密教典籍《妙吉祥平等秘密最上觀門大教王經》則提供了相應的經典依據。此經由中印度來華僧人慈賢三藏譯出。該經內容以彌勒菩薩的提問展開，彌勒向世尊詢問秘要最上法門 “于何佛聞，師何佛學”(2)［宋］慈賢譯：《妙吉祥平等秘密最上觀門大教王經》卷二，《大正藏》第20 冊，第911 頁上。，世尊回答說：

向于毗盧遮那如來所，聞如是法作如是觀，秘密修行難得正覺。過去諸佛若不依此法門，無由得證于菩提。……乃有過去毗婆尸佛等，垂大慈悲敕大弟子遂告吾曰：“我是過去六佛大弟子也，奉佛敕故來相告，……太子速離宴座食于乳糜，經一月再詣本座必證菩提。”言訖忽然不見。……吾問說是已，依教奉行果證菩提。(3)［宋］慈賢譯：《妙吉祥平等秘密最上觀門大教王經》卷二，《大正藏》第20 冊，第911 頁上。

由上引經文可知，釋迦乃是在過去六佛的指點之下，方得聞聽毗盧遮那如來如是妙法而成就菩提正覺的，過去諸佛亦是依此法門修行才得證于菩提，毗盧遮那佛作為法身慧體，過去七佛則代代相承傳襲此法，這便是將過去七佛與毗盧遮那佛聯系起來的經典依據。換言之，有過去七佛存在之處亦即暗示有毗盧遮那法體慧命的存在。

據杭侃先生研究，遼中京大明塔塔身八佛造像即依據此經典建造。(4)杭侃：《遼中京大明塔上的密宗圖像》，載《宿白先生八秩華誕紀念文集》（下），文物出版社，2002 年，第587—595 頁。該塔的“第一層塔身每面居中為一身佛像，其中南面正中為大日如來，戴寶冠，結智拳印，結跏趺坐于束腰須彌座上，其余七面正中也都是一身坐佛。”(5)杭侃：《遼中京大明塔上的密宗圖像》，載《宿白先生八秩華誕紀念文集》（下），文物出版社，2002 年，第587 頁。而且，大明塔八面佛造像除了南面的毗盧遮那佛可依穿著、手印做出辨識外，其余七尊表示過去七佛的造像在身型、手印方面幾無差別，這一點，正與第365窟西壁禪定七佛有異曲同工之妙。大明塔以八面佛造像的形式向我們直觀地呈現了《大教王經》中所傳遞出來的過去七佛與毗盧遮那佛之間的微妙關系，即由毗盧遮那佛統攝過去七佛，而過去七佛則世世相承傳遞法身教主的無上妙法。

因此，筆者推測，莫高窟第365 窟雙層主尊的設計應當是在吸收了《妙吉祥平等秘密最上觀門大教王經》部分經義的同時，參考了依據此經典所塑造的“七加一佛”模式的遼塔造像而來。

三、義學主尊法界性格的補充

按照《華嚴經》的描述，毗盧遮那佛是真正的世尊，唯一的如來，十方諸佛都圍聚在他的周圍，成為他的化身，他具有一切自渡渡人的智慧和善權方便的神足變化，“充斥于華嚴經典中的諸種神通構想和神話交織，在組織華嚴經學中起著重要作用”(1)魏道儒：《中國華嚴宗通史》，鳳凰出版社，2008 年，第11 頁。。本窟的設計者通過重重十方三世結構塑造了義學主尊的特殊存在，自然也會不失時機地去表達該主尊化現十方的境界和不可思議的神通。

（一）十方佛造像與華嚴教主含攝十方的境界

在西壁七佛頂部有一排佛造像，根據《敦煌莫高窟內容總錄》的記載，該排佛造像被定名為千佛，筆者對此持懷疑態度：

首先，從直觀形式上看，上排造像確實符合千佛所謂“直成行，橫成列”的空間排列關系，(2)賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009 年，第53 頁。但是據賴鵬舉先生的研究表明，中國石窟造像的傳統是千佛在四壁，十方佛在窟頂。(3)賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009 年，第55 頁。宋以降，千佛圖像大多占據四壁位置取代原經變畫空間，(4)梁小鵬：《敦煌莫高窟千佛圖像研究》，民族出版社，2006 年，第18—19 頁。洞窟的“東、南、北壁是此時期千佛圖像首選位置”。(5)張世奇：《敦煌西夏石窟千佛圖像研究》，西北師范大學2015 年碩士學位論文，第26 頁。

其次，筆者在仔細觀察西壁繪畫時發現，在禪定七佛的南北角除了各有一以赴會形式表現的說法圖外，尚有兩尊赴會形式的小佛造像（圖2、圖3），可以認為該赴會佛像即頂部一排佛像的動態化表示，建造者以獨特的視角，用這兩尊小小的赴會佛來溝通頂部的佛像和主尊，同時也通過赴會佛的動態形式來暗示頂部十方佛赴會的意義。

圖2 莫高窟第365窟西壁北側小赴會佛

圖3 莫高窟第365窟西壁南側小赴會佛

綜上所述，筆者認為西壁頂部實際是一排以千佛形式排列的赴會十方佛，如此巧妙地設計出來的十方佛造像，正是為再一次表達華嚴教主含攝十方的“不思議境界”。

（二）十地菩薩與華嚴修行

在整部《華嚴經》當中，《十地品》的位置非常特殊。“對華嚴單行本的研究始于東晉，……在諸種單行經中，最受重視的是‘十地’和‘十住’類”。(1)魏道儒：《中國華嚴宗通史》，鳳凰出版社，2008 年，第43 頁。所謂“十地”，是指入地菩薩即已經具有一定修行的菩薩最后修行的十個階段，從初地起即“過凡夫地，入菩薩位”，(2)［東晉］佛駝跋陀羅譯：《大方廣佛華嚴經》卷二三，《大正藏》第9 冊，第544 頁下。到第十地“法云地”便可獲得佛的一些功德。“十地”或“十住”(3)湯用彤先生指出：“晉宋間稱‘十地’曰‘十住’。”（詳見氏著：《隋唐佛教史稿》，北京大學出版社，2010 年，第130 頁）。之所以受到如此的重視，乃是因為“十住”是對整個佛教修行過程從一個方面的總概括，它的地位與“六度”在般若類典籍中的位置相似。據說修行此“十住”之法，可以達到“自致成佛，度脫十方”(4)［西晉］竺法護譯：《漸備一切智德經》卷五，《大正藏》第10 冊，第497 頁上。“《漸備一切智德經》相當于晉本《華嚴經·十地品》，主要論述菩薩修行的十個階位”。（詳見魏道儒：《中國華嚴宗通史》，鳳凰出版社，2008 年，第9 頁）的不思議效果，且“一切十方去來現在佛，皆由此興。”(5)［三國吳］支謙譯：《佛說菩薩本業經》卷一，《大正藏》第10 冊，第450 頁下。簡言之，“‘十住’乃是佛的教法，認為過去、未來和現在諸佛由此而生，與把‘般若’作為諸佛之母的說法沒有本質區別。”(6)魏道儒：《中國華嚴宗通史》，鳳凰出版社，2008 年，第283 頁。從《華嚴經·十地品》內容看，該品系菩薩修行的最高階段。

在第365 窟東壁門柱兩側對稱分布五身菩薩，共十身菩薩。考慮到十地修行在《華嚴經》中的特殊地位及西壁佛壇下方與主尊之間緊密的呼應補充關系，筆者以為，在洪辨發愿文兩側對稱分列的各十身菩薩即根據《華嚴經·十地品》內容繪制用以表達整部《華嚴經》的修行過程。

更為重要的是，修滿十地的菩薩可以獲得“光明普照十方世界”(7)［后秦］鳩摩羅什譯：《十住經》卷四，《大正藏》第10 冊，第528 頁下。的神通：

是菩薩坐大蓮花座上，即是足下出百萬阿僧祇光明，照十方阿鼻地獄等，滅眾生苦惱。雙膝上放若干光明，悉照十方一切畜生，滅除苦惱。臍放若干光明，照十方一切餓鬼，滅除苦惱。左右脅放若干光明，照十方人身，安穩快樂，雙手放若干光明，照十方諸阿修羅宮殿。雙肩放若干光明，照十方聲聞人。項放若干光明，照十方辟支佛。口放若干光明，照十方世界諸菩薩身，乃至住九地者。白毫放若干光明，照十方得位菩薩身，一切魔宮隱蔽不現。頂上放百萬阿僧祇三千大千世界微塵光明，照十方諸佛大會。(8)［后秦］鳩摩羅什譯：《十住經》卷四，《大正藏》第10 冊，第528 頁下。

這一神通力量與法身佛“放大光明身照十方，諸毛孔出化身，隨眾生器而開化，令得方便清凈道”(1)［東晉］佛駝跋陀羅譯：《大方廣佛華嚴經》卷二，《大正藏》第9 冊，第405 頁中。的境界幾乎無二無別。因此，將依據《十地品》所繪制的菩薩地修行的十個階段放置于七佛壇下，既是表達整部華嚴經的修行過程，同時亦是為了配合整個洞窟來表現修行圓滿之后的法身境界。

四、華嚴海會與蓮花藏世界

與中晚唐時期在洞窟中大量繪制經變畫形成鮮明對比的是，西夏人在重修洞窟時使用了較多的說法圖。據筆者統計，在第365 窟中，共繪制各種不同形式的說法圖達七幅之多。除去時代背景的影響，說法圖作為洞窟有機整體的一部分，其與具體洞窟在設計理念上的協調性是不容忽視的。因此，第365 窟重修時七幅說法圖的設計，理應是與整個洞窟濃厚的華嚴思想緊密聯系在一起的。

（一）七處說法與華嚴海會

圖4 莫高窟第365窟7處說法圖

《華嚴經》相傳梵文全本有十萬偈，中國大部《華嚴經》之傳譯，前有晉本六十卷，后有唐本八十卷。全經之組織，先有智儼大師和法藏大師，依據六十華嚴，言佛在七處八會講說華嚴經，所謂七處指人間三處、天上四處，由于佛在普光法堂兩度說法故此一處有兩次法會，共為八會。唐本華嚴譯出之后，澄觀大師則據此提出七處九會之說，多一會者即佛在普光法堂三度說法。現將兩本華嚴分別宣說之理論對比羅列于下：

第一會：佛在寂滅道場處，說毗盧遮那如來，依正因果法門，有世主妙言品已下六品。

第二會：佛在普光法堂處，說十信法門，有如來名號品已下六品。

第三會：佛在忉利天宮處，說十住法門，有升須彌山頂品已下六品。

第四會：佛在夜摩天宮處，說十行法門，有升夜摩天宮品已下四品。

第五會：佛在兜率天宮處，說十回向法門，有升兜率天宮品已下三品。

第六會：佛在他花自在天宮處，說十地法門，有十地品一品。

第七會：佛第二次重會普光法堂，說因果圓滿法門，有十定品已下十一品，前六品明因圓，后五品明果滿（此會六十華嚴沒有，為八十華嚴所列）。

第八會：佛第三次重會普光法堂（在六十華嚴為第二次），說普賢十大行法，六法頓成，有離世間品一品。

第九會：佛在室羅伐城，逝多園林處，說入法界門，有入法界品一品，而第九會末，佛回歸寂滅道場，則顯十會圓明，頓彰玄旨。(1)劉果宗：《中國佛教各宗史略》，文津出版社，2001 年，第146—147 頁。

然而，無論是六十華嚴的七處八會，亦或是八十華嚴的七處九會，其區別主要在于普光法堂講法之次數，而不變者在七處講法之地點，且同為人間三處，天上四處。以此為基礎考察第365 窟的造像組合關系，筆者以為，本窟的七幅說法圖正暗合華嚴大法的七處講法之地，如此，本窟便呈現出了以華嚴教主毗盧遮那佛為主尊而提領《華嚴經》所載七處說法之地的完整華嚴結構。

（二）凈土為歸與蓮花藏世界

隋唐時代，中國佛教諸宗競起，在中國思想史及佛教發展史上譜寫了輝煌的篇章。這一時期，“國家安定，華化漸張，而高僧之艱苦努力，不減于六朝，且教理昌明，組織漸完，玄奘，智顗，弘忍諸師人物偉巨”，(2)湯用彤：《五代宋元明佛教事略》，《隋唐佛教史稿》，武漢大學出版社，2008 年，第272 頁。故佛教義學被推進到了最高水平。但與此同時，也為佛教的衰落埋下了伏筆，過于精致的義理思辨使得佛教逐漸脫離一般信眾。會昌法難及其后的五代動亂和周世宗滅佛，導致佛教典籍大量損毀流失，再加上隋唐之后僧才凋零，“天臺宗、華嚴宗、法相宗再也沒有產生一個佛門大師”，(3)陳揚炯：《中國凈土宗通史》，鳳凰出版社，2008 年，第371 頁。義學寂寞，整個佛教處于頹勢。

在義學諸宗盛極而衰之時，明心見性的禪宗和稱名念佛的凈土宗卻迅速傳播。與凈土宗相比，禪宗雖受上層士大夫階層追捧，但狂禪泛濫，亦屬勉強維持。念佛修凈土成為佛教發展的唯一出路。(1)陳揚炯：《中國凈土宗通史》，鳳凰出版社，2008 年，第371 頁。因此，自唐末五代永明延壽大師提倡禪凈合流之后，“各宗對凈土都提倡兼修，形成了各宗匯歸凈土的潮流。”(2)陳揚炯：《中國凈土宗通史》，鳳凰出版社，2008 年，第371 頁。在這一大趨勢之下，濃厚的凈土意味成為此后佛教發展的鮮明特色，西夏佛教的成長正是在這樣的背景下完成的。

在這個基本認識下，我們來回觀第365 窟的整體設計，除了南北壁中心位置直接表現凈土世界的兩幅經變畫之外，東壁三幅說法圖和南北壁上部的兩幅說法圖同樣被渲染了濃厚的凈土色彩，具有鮮明凈土意味的蓮花、化生童子及端坐在蓮花上的聽法天人等遍布其間。可以認為，整個洞窟的設計是在凈土的基調下展開的。

設計者除布置了上述可以直觀展現凈土境界的經變畫和說法圖外，又根據凈土的往生義在諸經變畫和說法圖周圍繪制了眾多端坐于蓮花臺上可以代表凈土境界的聽法天人，他們的存在實際起到了連貫整個洞窟的客觀作用。諸蓮花以一水相連最終交匯于西壁佛壇下部對稱分布十身菩薩的中軸線上。

此處西夏重繪壁畫因年代久遠而脫落，所繪內容已無從辨識。考慮到整個洞窟的華嚴結構，筆者大膽推測西夏人在重繪時或仿照莫高窟第44 窟于中心塔柱前塑大蓮花以表現華嚴蓮花藏世界的方式于此位置繪制了具有同樣含義的大蓮花，有此含藏無量佛國世界的大蓮華，方才構成圓滿無礙的“華藏世界”。如經中所言：

彼香水海中有大蓮華，名香幢光明莊嚴，持此蓮花藏莊嚴世界海。(3)［東晉］佛駝跋陀羅譯：《大方廣佛華嚴經》卷三，《大正藏》第9 冊，第412 頁上。

整個洞窟在此大蓮花的連貫下自然而然就“成了一種范圍無限廣大而又互相包容，互相貫通而無個別區分的大法界。”(4)呂澄：《中國佛教源流略講》，中華書局，1979 年，第192 頁。

莫高窟第365 窟在濃厚的凈土基調下展開對華嚴教理的詮釋，而最終又以華嚴的蓮花藏凈土作為修行的歸宿，起于凈土，歸于凈土。

五、余論

處在敦煌莫高窟藝術發展晚期的西夏，雖然順承了整個時代趨于簡約化的風潮，在藝術創作中直觀地給人以建筑程式化、人物形象公式化的特點，但構圖的簡化絲毫不影響西夏人在洞窟的設計中對于精深佛理的追求與詮釋。

正如巫鴻先生所言：“每次重修實際上都重新定義了一個石窟。”(1)［美］巫鴻：《美術史十議》，生活·讀書·新知·三聯出版社，2016 年，第60 頁。西夏人在重修洞窟時，會選擇性地保留下前代的部分設計，以配合新設計洞窟的義理表達。換言之，在重修洞窟過程中，凡是被選擇性保留下來的前代造像，大多可以融入到重修時對洞窟所下新定義中。因此，對于洞窟重修思想的研究，無論是部分重修洞窟亦或是整體重修洞窟，都應從全局視角對整個洞窟的造像布局和設計理念進行思考。

在諸宗匯歸凈土的大潮中，西夏佛教的發展亦與凈土思想密切相關，表現在洞窟的設計上，便是這一時期重修的洞窟多以凈土色彩作為整個洞窟的基調。

（作者附記：本文使用圖版版權歸敦煌研究院所有）