柏拉圖技藝論與古希臘藝術的傳統和革新
——從《法篇》《智者篇》及《政治家篇》中的藝術對話談起

孫曉霞

探討柏拉圖思想與希臘藝術中的傳統和革新問題，不得不從埃及藝術傳統說起。埃及藝術只允許摹仿前輩而不可有新發明的宗教禁忌①Johann Joachim Winckelmann，The History of Ancient Art I＆II，Curtis Bowman ed.Thoemmes Press，2001，p.171.，因此我們看到埃及藝術的特色之一就是所有雕像、繪畫及建筑形式都遵循同一種穩定的風格，這套風格有嚴苛的范式：坐著的雕像必須把雙手放在膝蓋上，男人的皮膚顏色必須要比女人的深，太陽神赫拉斯必須表現為一只鷹，死神阿努比斯必須表現為一只豹②參考［英］貢布里希：《藝術發展史》，范景中譯，天津：天津人民美術出版社，1991年版，第34頁。，等等。熟稔藝術的柏拉圖③據第歐根尼·拉爾修（Diogenes La?rtius，約200—約250年）記載，柏拉圖本人可能研習過詩歌、繪畫，并熱愛體育，他“曾經投入到繪畫學習中，他還寫詩，起初是寫激情狂熱的詩歌，后來創作了抒情詩和悲劇”，甚至一度要去爭奪巴克斯悲劇獎，因此他對詩歌的論說很有可能是有實踐基礎的。柏拉圖還跟隨阿里斯頓（Ariston）摔跤手學習體操運動，身形健碩，甚至還曾在地峽運動會上（每兩年一次在科林斯地峽舉辦僅次于奧林匹克的地峽運動會）參與摔跤。此外，他跟隨昔蘭尼的賽奧多洛（Theodorus of Cyrene）學習數學。柏拉圖將數學知識與繪畫等藝術活動結合起來進行思考也是有其合理性的。（Diogenes La?rtius，The Lives and Opinions of Eminent Philosophers，literally translated by C.D.Yonge，London：George Bell＆Sons，1828，p114—116.）不過第歐根尼的這本書附會有很多希臘神話人物與哲學家交流的故事，也使其可信度大打折扣。對此深以為然。他之所以景慕埃及藝術，是因為他相信埃及人嚴格遵守了藝術中的秩序和尺寸這一傳統。在后期的《法篇》④目前學界對柏拉圖的對話錄分期已基本達成一致，如德國古典學者保羅·納托爾普和王曉朝譯本皆將《智者篇》《政治家篇》《法篇》列為柏拉圖的后期著作。不過，保羅·納托爾普也提醒我們對年代日期的不同意見不應成為人們接受對柏拉圖對話內容進行事實性闡明的障礙，見［德］保羅·納托爾普：《柏拉圖的理念學說——理念論導論》，溥林譯，北京：商務印書館，2018年第1版前言。中論及音樂的教育功能時，柏拉圖以“雅典人”的口吻，援埃及以自警，臚舉埃及人在法律中所規定的各類藝術發明，音樂和繪畫、雕像三類被劃為重點，強調傳統和法則在藝術中的重要性：

這個國家（埃及）似乎很久以前就承認了我們現在肯定的真理，如果這些姿勢和旋律是年輕一代公民的習慣行為，那么它們必須是好的。所以他們把各種類型的發明集中起來，把樣品存放在神廟里。除了按照傳統模式創作，禁止畫家和其他設計藝術家發明新的模式，這項禁令仍舊存在，適用于這些藝術以及音樂的各個部門。如果你觀察他們各處的繪畫和雕塑，你會發現一萬年前的作品……既不比今天的作品好，也不比今天的作品差，二者表現出同樣的風格……這是因為埃及人無比信任他們的立法者和政治家。在埃及的其他制度中無疑也可以找到許多根據，但音樂問題——它至少是個事實，很有說服力的事實——實際上證明了在這樣一個范圍內用法來規范展示內在永恒正確性的旋律是可能的。（《法篇》656E－657B）①《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第403—404頁。

柏拉圖認為埃及的這種萬年不變的風格之所以能夠延續，端賴埃及人始終貫徹一種相同的藝術規則，此規則可以展示一種永恒性和正確性。相反，雅典人的藝術在他看來是屈從于無秩序的愉悅，將藝術委托給感官判斷，這是柏拉圖所譴責的。而那些在西西里和意大利表演習俗中，通過聽眾投票來決定勝利者，聽眾成為裁決者，這種做法既腐蝕了詩人，又腐蝕了聽眾的品味，故而藝術同樣要有“法律”宣布為正確的規矩來約束詩人和藝術家。立法家可以勸告甚至強迫擁有天賦的詩人來創作高尚優美的詩句、適當的節奏和優美的旋律（《法篇》659C－660A）。②《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第407頁。那么柏拉圖對藝術規則的這種嚴苛要求是否有其現實的藝術實踐土壤？

一、有機規則：古希臘藝術的理想主義傳統

柏拉圖（公元前427—公元前347年）生活于古希臘歷史進程的中晚期，其時的城邦政制、文化、藝術等都剛剛經歷過生氣勃勃的黃金時代③這被后世稱為伯里克利（約公元前495年—公元前429年）黃金時代。，處在即將由盛入衰的“后鼎盛”期。一方面出現了各種新的思維方式和生活方式；另一方面各類理論經過沉積后極大地豐富起來。作為技藝的一種，各類藝術的經驗性知識中獲得了一般性的標準和穩定的規則，藝術理論著述頗為豐富④這一時期的藝術理論主要是基于經驗的。黑格爾認為藝術是一門從經驗出發的科學，其標準和法則也是經過挑選和匯集形成的，然后經過進一步的更側重形式的概括化，就形成了各門藝術的理論。（［德］黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，2008年版，第19頁。）。較為知名的有希蘭納斯的《關于多利安人的對稱美》、畫家帕哈修斯的《論繪畫》、雕塑家波留克列特斯（Polykleitos）的《法則》（kanon）⑤波留克列特斯認為，一件成功的雕塑作品依賴于對抽象法則的準確應用，因此重點不在對立平衡的形式，而是比例和尺寸問題。在論文《法則》（Kanon）中，他提出了關于雕像制作中所遵循的原理和使用的比例，規定身長與頭部的標準比例是7∶1。在后世的藝術史學家看來，波留克列特斯制作的《持矛者像》（約公元前5世紀）描繪的是其心目中理想的運動員或武士像，因此它的意義和價值在于示范，以輔助其論文《法則》，而波留克列特斯給這尊雕像起的名字本是與其論文同名的——“法則”。［英］簡·愛倫·哈里森：《希臘藝術導論》，馬百亮譯，北京：商務印書館，2017年版，第85頁；又見弗雷德·S·克雷納、克里斯汀·J.馬米亞《加德納藝術通史》，李建群等譯，長沙：湖南美術出版社，2015年版，第132、133頁。；音樂方面有公元前5世紀的達芒（Damon of Athens）關于畢達哥拉斯的音樂論文，其中提出特定的旋律與節奏能夠模仿特定類型的性格與生活方式，以及索福克勒斯的《論合唱隊》，等等。盡管這些著作大多沒有流傳下來，但從佚散后世的片斷及引注中可知，一種遵從數的規則的原理性知識在希臘時期的藝術經驗知識的總結中是普遍存在的。⑥［美］門羅·比厄斯利：《美學史：從古希臘到當代》，高建平譯，北京：高等教育出版社，2018年版，第35頁。

事實上，規則、法度、原理等確切的理論表述始終是希臘藝術家孜孜以求的。溫克爾曼的藝術史考察發現，古希臘雕塑中，即便是處理衣褶也都在講究一種規則。他夸贊尼娥柏的衣衫是按照一種規則刻畫，使之成為一組組的形式，是古代最優美的衣衫；遠古時代的藝術家蓋伊（Heioy）的雕刻作品中，狄安娜穿的衣服從鼓起的部位自由地向兩旁垂落，這不同于近代藝術品中衣褶的變化多端和錯落曲折。①［德］溫克爾曼：《論古代藝術》，邵大箴譯，北京：中國人民大學出版社，1989年版，第195頁。同時，希臘人習慣性地將數、線條、幾何圖形等作為一種能表達普遍性的最優方式，藝術家對抽象的、確切知識的熱愛將技藝概念中的知識特性不斷具體化。如西西奧尼（Sicyonian）派的雕塑家聲稱，他們的藝術就是知識；建筑學則遵從靜力學規則的知識；繪畫家帕姆菲拉斯更宣稱，“任何一個缺乏建筑學與幾何學知識的人都不能成為一個好的藝術家”②［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第83頁。。

規則成為希臘人藝術創作的核心：建筑由于其內在秩序和完美結構而成為藝術，畫家通過正確再現而創造出美的整體。為達到這種效果，“藝術家必須了解和運用統治世界的永恒法則”③［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第163頁。，優秀而真實的藝術的標準就是要與世界法則相一致，并符合道德秩序，“由于藝術的標準存在于恰當之中，其支配原則必然是理智而不是情感”④［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第163、164頁。。顯然，在當時社會中普遍盛行的藝術標準是法則，藝術創作的首要條件是規則，這并不只是柏拉圖一個人的獨斷，而是當時藝術活動的一個重要特質。對稱、秩序、比例等基于規則的原理性要求，在藝術創作中不僅占據了極為重要的位置，而且得到了理論化的闡述和分析研究，從而將規則問題從經驗性的范本生產推向理論化、知識化的原理性分析，一種科學化、普遍化的理論表述在藝術活動中盛行。

若僅就藝術的規則問題而言，柏拉圖對城邦中那些不合法度的藝術的反對是合乎其歷史邏輯的，但問題是，作為一種完美的、古典化的藝術活動，希臘人的藝術中又處處體現著發明和創造力，這似乎又與穩定少變的規則、法度等要求相悖逆。那么希臘人是如何在一種穩定少變的規則性知識和不斷追求完美的好奇心所引發的發明、創新之間尋求平衡的呢？

過往理論多籠統地將其歸因為古希臘藝術的理想主義，認為希臘藝術作品創作的目的之一就是要應用穩定普遍的知識揭示和支配自然的規則，其間體現著一種理想主義的藝術風格。如溫克爾曼相信希臘人是根據理想的觀念和嚴格遵從真理而對待藝術問題的；黑格爾也以古希臘雕像為古典型藝術的代表，認為它體現的是完美理想的藝術創造。對稱、比例等規則性的核心理論與希臘人自由想象的藝術創造的平衡和諧，形成了一種理想主義的藝術風格等。而現代理論研究就此形成了如下幾種新的、更為具體的判斷。

第一種是超越民族性。著名古典學家簡·愛倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）在考察了理想主義藝術所具有的形而上特質后，提出的問題是：為什么埃及、亞述和腓尼基皆已消亡的情況下，希臘藝術能獨樹一幟，永葆青春？答案是，希臘藝術的特殊品質在于其具有“某種廣博和普適性，其中的民族可以消亡，但這種品質永存不朽”⑤［英］簡·愛倫·哈里森：《希臘藝術導論》，馬百亮譯，北京：商務印書館，2017年版，前言第1頁。。通過分析希臘的塞利努斯的排檔間飾特性，她指出，希臘藝術的獨特品質就是“理想主義”，這種理想主義表現在其藝術中，就是由人神同形同性（神）、英雄崇拜（英雄）、對完美人體的追求（人類）三者組成的。“從特殊的上升到普適的，這種本能最終導致了最高級形式的理想主義。”⑥［英］簡·愛倫·哈里森：《希臘藝術導論》，馬百亮譯，北京：商務印書館，2017年版，前言第122頁。哈里森對希臘藝術的這一判斷，洞見到希臘人在藝術創作活動中從民族形式中跳出，形成對特殊形式的普遍化這一特征。在藝術中追求人性化、普適性特質與柏拉圖在其技藝概念中所追求的普遍性知識的目標和理想不謀而合①參考孫曉霞：《“技藝”理論研究與西方藝術學科起點》，《文藝爭鳴》2020年第2期。。

第二種是有機規則論。塔塔爾凱維奇認為希臘藝術是理想主義與理性主義的完美結合。他認為，與埃及藝術生硬的規則約束不同，在希臘人眼里，規則是重要的，但卻不是像埃及一般讓標準化的規則僵化不變。希臘藝術中除了對規則性技藝的掌握和遵守，更注重在抽象理論的引導下，探求和發現新規則，因為在他們眼中藝術的“規則是一種發現而不是發明，規則是一種客觀真理，而不是人的構造”②［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第83頁。。不斷發現新的規則，這就令希臘人可以拋開傳統禁錮，無須固守舊規則。這樣就出現了一種突破傳統、更新規則，生成有機規則的新可能。

塔塔爾凱維奇認為，只有公元前5—前4世紀的伯利克里時代前后，才是西方文化藝術最完美的頂點時期，才可被稱為古典時期，這些作品是其他古典時期的原型和新古典主義的典范和榜樣。③相較而言，巴洛克是兼具古典和頹廢時期特征的藝術；哥特式和浪漫主義藝術則由于追求的是極端而不是適度，因此不能稱為古典的。（［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第61—63頁）米隆的青銅雕塑善于捕捉運動員努力瞬間的復雜身體姿態；波利克萊圖斯用石頭刻畫運動員身體靜止時的完美平衡、對稱和比例；菲迪亞斯則在青銅雕塑的作品中將優美和偉大統一起來。這些雕塑作品在對稱之外還追求一種更為高妙的、更符合有機的人體規則。塔氏總結的過程是：最初他們大體上遵守規則；然后他們有意識地偏離它們；最后，他們拋棄了傳統的程式化模式，轉向了有機形式。④［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第69—70頁。

第三種是規則矯正論。對于希臘藝術中的規范之改良問題，貢布里希曾探討過它在知識層面的發展邏輯。貢布里希承認它是一種對概念式藝術的“習慣的突然背離”⑤［英］E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第141頁。，但他更強調希臘藝術是通過圖式和矯正來實現的，它所遵循的規則不是一成不變地復制歷史，也不是徹底地拋棄傳統程式，而是根據知識的擴展而進行修訂、矯正和完善的，這是希臘藝術獲得成功的根本。新的變化與其說是偏離規則，不如說是基于完善技藝所訴求的一種新型創作方式。他們的圖式是嚴謹、規范的，是藝術家應首先知道和掌握的規范，同時藝術家們要通過觀察現實，并以模仿為手段，根據自然形對比先前的概念式圖式進行連續的、系統的矯正，直至運用新的模擬技巧匹配現實取代制作。⑥［英］E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第140—171頁。這樣的雕塑作品方可既“達到了完美的和諧，又沒有帶來預料之外的新問題。古典時代就是這樣解決了問題”⑦［美］蘇珊·伍德福德：《劍橋藝術史——古希臘羅馬藝術》，錢乘旦譯，南京：譯林出版社，2017年，第18頁。。在新原則和新技巧的支撐下，希臘藝術通過不斷分解自然、再重新組合的實驗方式，重新塑造理想化的體格、運動、衣飾等類型，形成了一批新的、較埃及人更為豐富的圖式或模型。

上述研究視角不一，但都承認希臘人在理性指引下的思路清晰的選擇能力，配合著對理想秩序的追求，創造了藝術的經典。通過有機化處理以尋求新的藝術法則具有很大的靈活性：藝術規則隨時可以修改和校正；同時它們注重比例且以哲學中的事物的理想比例來規定雕塑。⑧［波］沃拉德斯塔維·塔塔科維茲：《古代美學》，楊力、耿幼壯等譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第69、70頁。這一點在數學界也已成常識，希臘人的雕塑“并不注重個別的男人和女人，而是注重理想模式，這種理想化加以擴展后，就導致了身體各部位比例的標準化”⑨［美］莫里斯·克萊因：《西方文化中的數學》，張祖貴譯，上海：復旦大學出版社，2005年，第32頁。。這構成了古希臘藝術理性知識和理想主義相結合的典型氣質。但是，問題并不這么簡單，不斷的改良終究會觸發革命性的震蕩，這一點在柏拉圖生活的時代更加徹底地顯露出來。

二、革新：來自視錯覺手法的理論挑戰

阿諾爾德·豪澤爾認為埃及藝術的特點同樣是遵循理性主義的造型原則，但它太安于標準化生產，相反，支持標新立異卻是希臘藝術的精神特征①［匈牙利］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，北京：商務印書館，2015年，第20頁。；而貢布里希的看法是希臘藝術并沒有比埃及高明多少，之所以能產生這種新變，原因是出現了一個“希臘革新”的時代②事實上，貢布里希并不認為希臘藝術是革新，而只是規則的改良。“希臘雕塑和繪畫的各種技能也被證明是驚人地有限，一批數量有限的公式被用來表現站立的、奔跑的、戰斗的或跌倒的人物，希臘藝術家們在很長一段時期內反復使用，只有比較細微的變化而已……希臘的藝術語匯比起埃及的多不了多少”。見［英］E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第171、172頁。。對傳統習慣的偏離與當時哲學、科學以及“劇場政制”（theatocracy）③“政制”是一個十分復雜的術語，與柏拉圖的政治理想密不可分，如溥林譯本中甚至將其名篇《國家篇》譯為《政制》，見［德］保羅·納托爾普：《柏拉圖的理念學說：理念論導論》，溥林譯，北京：商務印書館，2018年版，第319頁。“劇場政制”一詞還參考孫曉霞：《柏拉圖“劇場政制”論與諸藝術的統一性——基于藝術學科視角的歷史考察》，《中國文藝評論》2020年第11期。的發展交相呼應，導致藝術規則突破與范式革新，其直接表現則是藝術中新技藝、新知識的不斷涌出。其中，藝術家采用的彌補視錯覺方法給哲學家的理性世界帶來了極大的挑戰。

據維特魯威《建筑十書》載，在埃斯庫羅斯創作悲劇時，阿加薩霍斯（Agatharchus）曾撰寫了關于劇場布景的論文，后來德謨克利特和阿那克薩戈拉受他啟發，也撰寫同一主題的論文，論述在布景繪畫中精確再現建筑物的外觀時所應用的視覺與光學原理，以及繪畫中的透視內容④［古羅馬］維特魯威：《建筑十書》，［美］I.D.羅蘭（英）譯，陳平（中）譯，北京：北京大學出版社，2017年，第159頁。。而塔塔爾凱維奇考證發現，古希臘藝術中允許那種因光學和視角改變而描繪出新的物體外形，“視角”被引入，繪畫中加入了“投影術”。假如我們希望看一個圓，藝術家必然會畫出一個橢圓。這在古代是藝術家和理論家都熟知的一種圖形繪制技藝，不過，現存較早的是一位2世紀的希臘數學家留下的相關論述，“一個圓有時會被畫成一個橢圓形，讓它看起來像個圓，同樣，方形可以被畫成長方形，尤其是放在高處的物品的外形與它的實際形象根本不同”。⑤Wladyslaw Tatarkiewicz，Two Philosophies and Classical Art，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.22，No.1（Autumn，1963），pp.3－8.也就是說，在當時人們很可能已經意識到需要光學的、透視的、空間幾何等知識，來進行三維物體在二維視覺平面的呈現和轉換。

建筑方面也大量應用了此類知識。現代藝術史顯示，公元前447—前438年建成的帕特農神廟中各個部分的比例關系都嚴格遵循了這樣一個代數公式：X＝2Y＋1。從外觀看，神廟建筑的長寬比就是這樣一個比例關系：短邊有8根圓柱，長邊有17根圓柱；基座的長寬比是9∶4，同樣其內殿的長寬比，兩個相鄰的柱基的圓心距——軸間距（interaxial）與圓柱本身直徑之間的比例也都依據上述公式來計算。但是在這一嚴格的比例之外，還有一個非常容易被忽視的事實，那就是該建筑有改良規則的諸多特征，例如不符合常規的橫平豎直柱梁結構，圓柱均向內微微傾斜等，這些改良在現代學者看來符合“對偶倒列”，會使建筑更富生命力⑥神廟由建筑大師卡利克拉特（Kallikrates）和伊克蒂諾斯（Iktinos）設計建造。其墻面和山形墻的雕塑飾品是菲迪亞斯監督完工。參考［德］達格瑪·盧茨：《古希臘藝術如數家珍》，程爽譯，長春：吉林出版集團股份有限責任公司，2012年版，第45—47頁。。對此現象更為直接的、不帶感性判斷的內容最早出現在維特魯威的《建筑十書》中。在關于帕特農神廟的古代論文中⑦［美］弗雷德·S·克雷納，克里斯汀·J.馬米亞：《加德納藝術通史》，李建群等譯，長沙：湖南美術出版社，2015年，第136、137頁。，維特魯威發現古代建筑的這些調整，是在補償視錯覺（trompe l’oeil），并且這種視錯覺彌補要嚴格根據模數比例的調整來進行。但是，哲學家認為采用這類手法的目的是欺騙眼睛和心靈，因此是不被允許的。

當然，反對視覺形象帶來的感官愉悅并不只是柏拉圖一個人的固執己見，而是當時社會面對巨型建筑和雕塑中新興方法的普遍心理。公元10世紀的拜占庭學者策策斯（Tzetzes）記錄了古希臘的雕刻家菲迪亞斯（Phidias）①菲迪亞斯曾于公元前450年前后制作了雕塑作品《穆勒尼亞的雅典娜》，立于雅典衛城的入口處。參考［英］簡·愛倫·哈里森：《希臘藝術導論》，馬百亮譯，北京：商務印書館，2017年，第65、73頁。的著名故事。生活在公元前5世紀的菲迪亞斯曾接到任務，要雕刻一個站立在高壇之上的雅典娜。菲迪亞斯將女神的頭雕刻得比既有定律要求的大出不少，這遭到了雅典人的反對，因為他們關于藝術的觀念是與柏拉圖的真實、宇宙中心主義一致的，他們與柏拉圖一樣，對于創作幻覺變形藝術深惡痛絕。菲迪亞斯很難為自己的雕塑進行辯護，但他說服他們耐心等待，直到作品矗立在指定位置的那一天時，雅典人才理解了什么是真正的巨型雕塑。②Wladyslaw Tatarkiewicz，Two Philosophies and Classical Art，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.22，No.1（Autumn，1963），pp.3－8.困擾菲迪亞斯的問題到下一個世紀時就大大消散了。老普林尼（Pliny）在著作《自然史》中記錄了公元前4世紀希臘雕刻家利西波斯（Lysipus）對此種問題的最終定論：“過去的老藝術家展示的人是他們所是的樣子，我所展示的是他們看起來是的樣子。”③這段話在李鐵匠譯本中被翻譯為“他喜歡說他創作的人，就像他自己看見的人一樣。而他的前輩創作的人，則像過去的他們一樣”（見［古羅馬］普林尼：《自然史》，李鐵匠譯，上海：上海三聯書店，2018年版，第339頁），但從藝術史的角度來思考，此段表述顯然不夠明晰，為此本文重新參考了以下兩個譯本：一是在1961年英譯的十卷本《自然史》中，該段話被譯為：he used commonly to say that whereas his predecessors had made men as they really were，he made them as they appeared to be（Pliny，Natural history IX（LIBRIⅩⅩⅩⅢ－ⅩⅩⅩⅤ），translated by H.Rackham，M.A，Harvard University Press，1961，p.166.）二是塔塔爾凱維奇1963年發表在《美學與藝術批評雜志》上的文章中，將這段話英譯為“The artist of old showed people as they were；I show them as they seem to be”（Wladyslaw Tatarkiewicz，Two Philosophies and Classical Art，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.22，No.1（Autumn，1963），pp.3—8）。綜合以上兩個英譯本，作如上翻譯。顯然，新世代的觀者對眼中世界與現實世界的區別已經有了充分意識。面對舞臺布景、雕塑和繪畫等巨型作品時，視覺上的完美性，迫使人們不得不以新的角度重新定義藝術作品的真實性問題，視覺中的形象有了新的技藝法則，感官世界得到理論的觀照，對藝術的變形開始有了肯定的聲音。那么身處于傳統與革新的世紀旋渦中，被認為是藝術保守主義的柏拉圖④如貢布里希就認為柏拉圖反對繪畫等的疾呼與后世“反對‘現代藝術’的疾呼”沒什么兩樣。見［英］E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年版，第152頁。要如何處理這些“不利”因素呢？

三、柏拉圖技藝理論的張力：與藝術實踐平行

面對“禮崩樂壞”的革新時代，柏拉圖和當時的知識界一樣，一時間無法接受在視覺藝術中采用視錯覺彌補法。相比《理想國》中對藝術作為第三類模仿的批判，透視畫和戲劇布景繪畫，以及建筑和雕塑執著于通過幻象來滿足視覺感官的審美需求，這激起了柏拉圖更多的不滿，自然要對這類制造錯覺的把戲大加撻伐。突破法則以滿足視覺的愉悅，這從道德倫理的哲學層面與柏拉圖對話中所主張的視覺形象的制造之觀點正相違背。為此，他指出，那些制作巨大尺寸的雕塑家或畫家造出或畫出與真實事物有相同名字的事物，是在利用視覺距離欺騙兒童，他們拋棄真相，制造出或大或小的像，只要顯得美麗（《智者篇》234B、236A）⑤《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第28頁。。這類制造形象的技藝制造了知識的混亂，迷亂無知者的心靈，與玩弄詞藻的智者技藝一樣，都是一種不誠實的恣意的模仿（268D）⑥《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第82頁。。藝術的視錯覺產生幻象，混淆了真與假的邊界，因此作為一種“偽飾”的、不能反映真的知識，被釘在了“偽知識”的“恥辱柱”上①［英］E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李正本、范景中譯，杭州：浙江攝影出版社，1987年，第152頁。。藝術被理性世界所排斥。柏拉圖寧愿選擇信任人體這個自然物的完美和善。②在《會飲篇》中，柏拉圖指出，人體美是趨向理念美的第一步，女人體在一定程度上成為人體美的典型代表。但真正的美既不是一雙手、臉或身體的一部分，也不是話語或知識，也不存在于動物、大地、天空等事物上，它不生不滅、不增不減、無始無終，“它自存自在，是永恒的一，而其他一切美好的事物都是對它的分有。（《會飲篇》211B）”人們可以從個別的美開始探求一般的美。這里面有美的進階，個別形體美——所有形體美——體制之美——知識之美——以美本身為對象的學問，則人類可以看到美本身。（《會飲篇》211C），見《柏拉圖全集》（第2卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第254—255頁。

但是，哲學家同時意識到的，繪畫、雕像中的這些新手法在提供所謂關于對象的“偽知識”的同時，也圍繞繪畫、建筑等本體形成了基于感官的新的專業性知識。例如，在實際的神廟建造過程中，建筑師對于視覺效果的追求并非背離理性，相反，他們強調要通過嚴密的數學推理來進行視錯覺彌補，“在產生視錯覺的地方，就要用推理來補償”，也就是通過增加模數的比例來“彌補眼睛失去的東西，并以此滿足視覺上的愉悅”③［古羅馬］維特魯威：《建筑十書》，［美］I.D.羅蘭 英譯，陳平 中譯，北京：北京大學出版社，2017年，第109頁。。顯然，當時的藝術家明確遵循著技藝的數理性規定，對先定規則的改良和變革也是基于嚴密的數理推理的④詳見維特魯威：《建筑十書》第3書第十章。。盡管十分厭棄這類藝術遠離真實世界，批評它們只能通過模仿制造“虛假”形象，但具體到技藝范疇上，柏拉圖不得不思考這類知識的合法性問題。特別是后期，柏拉圖似乎對藝術問題有一個明顯的態度改變，在一定程度上對視覺藝術“真”的變形表示了默許。

首先要解決的問題是模仿的本質。在《智者篇》中，柏拉圖擴展了模仿的含義，將其從《理想國》中的負面定位，提升為一種制造形象的生產和受神性引導的行為。他指出，技藝與模仿歸屬不同的關聯層。自然是技藝的產物，是“神的技藝的生產”（《智者篇》265E）⑤《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第78頁。，其生產是帶有理性和先驗性知識的（《智者篇》266B－C）⑥《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第78、79頁。；人的制作是模仿，其模仿要依賴特定技藝才能完成，因此“模仿確實是一種生產，只不過它生產的是影像，如我們所說，而非各種原物”（《智者篇》265B）⑦《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第77頁。。模仿是人之制造在模仿神性原物，該行為是人類制造不可或缺的一個途徑。技藝的根本是神工制造，模仿的根本是人的制造，但模仿不只是簡單地被動仿制，其背后的動力是對真理的一種趨同方式⑧陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究》，北京：商務印書館，1999年版，第269—270頁。。繪畫中的形象就是以人的實物制造為前提而存在的一種虛假的東西，但這種虛假的東西并不是毫無地位的，它在存在物中擁有特定位置。因為其中借助了技藝這一途徑，藝術的模仿指向了神性的真理性。簡言之，藝術模仿幻象的技藝也是拜神所賜，因此藝術的“模仿”同樣是在向真理趨同。

其次要解決的是標準和尺度的問題。柏拉圖發現，即便是突破規則的事物，只要有衡量標準的存在，也就會存在規則與適度之間的辯證關系。在晚期名篇《政治家篇》中，柏拉圖通過比較政治技藝與紡織技藝論述了“適度”問題，提出了兩個相關聯的命題：“第一，技藝存在；第二，過度與不足的可度量性不僅相對于不同事物而言，而且也意味著標準或適度的實現。如果第二種意義上的尺度存在，那么技藝也存在；反之，如果技藝存在，那么第二種意義上的尺度也存在。否定了其中的任何一個，也就否定了二者。⑨《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第130頁。而在接下來的對話中，客人又由適度原則對度量的技藝做了區分，一種是要“以相對的標準去測量事物的數目、長度、寬度、厚度的技藝”；另一種是“與特定場所、時間、運作有關的技藝，各種標準在這些時候已經消除了它們極端的邊界而趨向于中度”①《柏拉圖全集》（第3卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第130頁。。（《政治家篇》。

在塔塔爾凱維奇看來，柏拉圖的技藝標準和適度問題，其實繼承自畢達哥拉斯，因其中突出強調以幾何和數學為基礎的、運用計算和尺度來制作的技藝（與只為經驗或直覺所引導的藝術相對照），意在可靠地履行藝術于真善美的功能。而且，這種藝術不只是為數學計算自身而存在，而是考慮到目的的那種計算，有了這種預期的目標與所追求的利益的計算，才是一種卓有成效的藝術，也就與隨意的制作之間形成了完全的區分。也就是說，柏拉圖在“適度”這個范疇內，既給新技藝知識的不斷生成留下了一定空間，又不偏離技藝之數理的、邏各斯的規則性內核。

除此之外，柏拉圖還承認技藝自身是不斷進步的。在《大希庇亞篇》的對話中，蘇格拉底與希庇亞都承認技藝是進步的，包括藝人的技藝和智者的技藝，都在進步，都會超越古代舊制（281D）②《柏拉圖全集》（第4卷），王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年版，第27頁。。如此，作為技藝之屬類的各門藝術，其中對新規則、新技藝的發現和追求就是合理而正當的。

一方面追求一種永恒真理的普遍性，一方面包容新生專業知識的創造力，柏拉圖賦予技藝理論的彈性和張力，使得其基于城邦政治和道德理論的藝術定義頗為含混，前后不一。但可明確的是，通過技藝這一概念，柏拉圖為藝術規定了一個崇智傳統：技藝性知識不僅與道德倫理、政治哲學等實踐性知識相關聯，而且與純粹的理性知識相通，具有向真理逼近的驅動力，在其本質上具有自我完善或自我矯正的潛質與能力。因此，盡管柏拉圖本人受制于他的完美國家和幸福人生的政治倫理觀，對部分形象突破事物原有邏各斯的藝術革新流露出不滿情緒，常以悲觀色彩的理論闡述排除藝術的創新內容，但最終在后期的論述中，他通過對技藝理論的不斷發展和其思想體系的不斷擴容，使其關于藝術的理論言說與古希臘藝術的發展走向保持了基本的平行，即認可追求新規范的理想主義藝術在突破舊法則的同時，依然沿著技藝所規定的邏各斯道路，不斷完成對其自身特殊的專業知識的精進和理論化。

結 語

綜上可知，柏拉圖并不始終是藝術的否定者或保守主義者，相反，后期的他簡直像藝術新秩序、新方法的“護航者”。柏拉圖自身從對藝術的反對態度似乎轉變為對藝術原理進行推論，藝術在其思想體系中呈現為一種本體性的存在。退一步講，如果說從哲學層面看，柏拉圖后期關于模仿、標準和適度等問題的論述還不能被全然視為對藝術革新事實的妥協或讓步，那么此舉至少為藝術模仿論在后世的發展鋪就了道路。而從藝術思想史角度看，柏拉圖通過這些問題所整合擴容的技藝概念進一步強化了藝術對真理的趨同宿命，驅動了藝術知識體系自身的不斷更新和創造，形成了一種嚴正開闊而富有生機的理論特性，同時也令其自身關于藝術的理論言說與古希臘藝術實踐的走向保持了基本的平行，彰顯出技藝概念中的理論張力。溫克爾曼曾感慨：“希臘雕像上高貴的單純與靜穆的偉大，同時也是鼎盛期，亦即蘇格拉底學派的希臘著作的真正特征。”③［德］約翰·亞奧希姆·溫克爾曼：《希臘美術模仿論》，潘襎譯，北京：中國社會科學出版社，2014年版，第82頁。這一論斷對柏拉圖的技藝理論同樣恰當。

以上提醒我們，理解柏拉圖對其時各類藝術的諸多評價時，不能混淆兩類知識體系：一類是依據想象所造出的作品意象；一類是技藝自身所引發的藝術原理闡發。前者的敘事基礎是對世界的想象和情節充實；后者的制作基礎是科學性知識（如對幾何、透視光學等知識的掌握或直覺）。前者的價值被柏拉圖賦予高度道德倫理和終極秩序的哲學要求，使得柏拉圖在早、中期的藝術論述呈現為一種功能性存在；后者的要義在于，它作為一條中間通道，將科學性的知識與技術性操作勾連起來，以證實技藝的道德倫理及終極秩序的可能性，這些理論更多出現在其后期的對話中。二者構成柏拉圖藝術理論的完整面相，不可偏廢其一。