設計賦予“現代感”：傳統手工藝回歸現代日常生活的路徑

王維娜

近幾年，傳統手工藝品以“非遺新造物”“民藝復興”“手作新生”等樣態重新活躍于社會生活，“傳統手工藝如何回歸日常生活？”成為熱門話題。“傳統手工藝回歸日常生活”這一命題，不僅表明現代工業社會重新發現了傳統手工藝，而且更深層地指向一個新挑戰：如何從審美體系、形式功能、價值觀念、生活方式等方面重新建構手工藝的現代知識與審美價值體系，使其與現代人的日常生活相適應。

傳統時期，手工藝的制造者和使用者處在一個較為同質的文化空間，其形式、功能、審美以及風格等與傳統生產方式、日常生活相互契合，傳統手工藝與當地生產、生活、文化活動以及群體各要素之間共同構成了一個較為和諧的整體。然而，隨著現代性的深入滲透，傳統手工藝發展陷入困境，與此同時，卻也獲得新生的機遇。一方面，在民眾日常生活中，工業制造物幾乎全面取代了手工制作物的地位，傳統手工藝開始衰落；另一方面，一大批追求個性化、自然主義和手工溫度的城市消費群體開始重新選擇手工藝品，這為手工藝品帶來全新的消費群體和消費市場。然而，傳統手工藝生產者與現代手工藝消費者之間在文化品味、審美習性和消費旨趣方面存在巨大差異，這就需要一種“文化轉譯者”對傳統手工藝品進行文化符號解讀和重新定義。諸多研究和實踐表明，在以消費為導向的后工業社會，現代設計作為一種重建符號意義的媒介和手段，成為拯救傳統手工藝走出困境、重獲新生的有效手段。究其原因，在消費社會中，手工藝品的物性已經從象征之物轉向符號之物，現代設計能通過一系列美學符碼操控，在傳統工藝與現代審美/功能之間搭建橋梁。

本文將以傳統手工藝為研究對象，以法國思想家鮑德里亞“物體系”研究為理論基礎，將現代設計視為一種創新性思維和重建符號意義的媒介和手段，以目前消費市場較為成功的手工藝品牌為案例，考察現代設計如何賦予傳統手工藝“現代感”，使其得以回歸現代人的日常生活，進而探索“傳統手工藝回歸日常生活”的可能性路徑。

一、設計與手工藝的分離與合作

從本質來講，“設計”是一個現代概念。傳統手工藝時期，一件手工藝品的誕生，從其構思到執行決策的過程，都是由同一個人或同一小部分人來完成，工匠和設計師身份集于一人之身。然而，工業革命帶來的機械化生產和社會勞動分工，造成了物品生產過程中構思者、決策者、制造者的分離，手工制造過程中的“預先構思的部分”①即“設計”，作為一門組織、調控藝術從此獨立出來。設計作為一種美化事物、解決問題的思維能力和創造能力，被廣泛應用于現代工業生產和日用品生產中，深入地參與到社會生活的方方面面，現代設計無處不在。與此同時，代表著“落后”“緩慢”生產方式的手工藝，則一步步走向衰落。

然而，縱觀設計史，從傳統手工藝中分離出來成為一個獨立的門類和社會分工的現代設計，卻與手工藝保持著一種天然的親密關系。工業革命以后，在以設計和藝術為主要力量引領的“藝術與手工藝運動”“包豪斯運動”“設計師——造物人”“手工藝復興”等社會文化運動，手工藝均扮演著重要角色。一方面，由于設計與手工藝在本質上具有極強的親緣關系和相似性，手工藝的本質是人及其創造力通過手和工具（一定程度上也包括機器）進行的實踐，這一點與設計相通；另一方面，手工藝自古以來就是技能與藝術、外在與精神、審美與創造的統一，這種內在的統一能夠以物質的形式呈現出來。因此，手工藝能夠積極參與和現代設計的深度合作。

在以上社會文化運動中，19世紀末英國威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）等領導的“藝術與手工藝運動”，手工藝深度參與并發揮了積極作用。“藝術與手工藝運動”堪稱傳統手工藝生產與工業生產的第一次正面遭遇，對于現代藝術、設計和文化的轉型發展具有重大意義，并且開創性地探索了藝術、設計與手工藝參與到民眾日常生活的可能性方式。當時工業革命的熱潮席卷歐洲，機器化生產開始受到社會極力追捧，為了炫耀英國工業成就，1851年，英國在倫敦海德公園舉辦了第一屆世界工業博覽會。然而，當時并不成熟和完善的機器工業技術制造出的產品粗制濫造，極大地破壞了物的美感和內在精神品質，遭到英國精英知識分子的強烈抨擊。此次博覽會，催生了英國設計改革運動和手工藝的復興運動。1888年11月，威廉·莫里斯在《雙周評論》發表《手工藝的復興》一文，他并非反對機械，他憎惡的是機械制造的“粗制濫造的美”，以及人（工匠）的主體性的失落，淪為機器的一部分，失去了“勞動的快樂”。他極力主張保障工匠能“愉快地工作”，讓工匠在手工藝勞動中創造美與歡樂，通過手工藝再創生活的美與浪漫。威廉·莫里斯親自投入設計、制作工作，幾乎掌握了他所從事設計的所有種類的技巧、制作過程和材料性能，他設計的“雛菊”“水果”和“格子”等圖案紋樣，經由匠人的手藝編織出來，其圖案、形式、物感和裝飾性均呈現出簡潔、質樸、優雅的美學風格，受到當時中產階級的熱烈歡迎和追捧。他主張對人友善的設計和自然主義風格的裝飾圖案，這些設計圖案，至今仍被人們反復使用。尼古拉斯·佩夫納斯認為，與同時代人相比，威廉·莫里斯之所以偉大，不僅因為他具有一個真正設計者的天賦，而且還因為他認識到一個時代及其社會系統不可分割的統一性，只有莫里斯一個人感到社會急需一個榜樣，一個把匠人轉變為設計師的藝術家。

由于采用全手工生產造價昂貴、生產周期長、與民眾消費能力相脫節等原因，這場帶有“烏托邦”哲學的手工藝運動最終以失敗告終。然而，威廉·莫里斯提倡的“勞動的快樂”手工藝倫理思想、裝飾圖案“美、想象力和秩序”統一②的設計標準、裝飾與結構因素相一致的理念，在之后的百余年里，持續發揮著影響作用；同時，他秉持的設計、藝術與手工藝相結合的思想，將設計和手工藝視為兩個相對獨立的門類，為手工藝與設計建立全新的合作關系奠定了理論和實踐的基礎。

“藝術與手工藝運動”之后，設計的地位越來越凸顯。設計的絕對主導作用，在此后的新藝術運動、包豪斯運動、現代主義運動中表現得尤為突出。一方面，設計與建筑、藝術、工業化生產等密切合作，形成了一種全新的機器美學和生活風尚；另一方面，在工業化生產大潮下，手工藝愈發式微和邊緣化，與設計、藝術的關系也日漸疏遠。直至20世紀70年代，設計與手工藝又重新緊密地結合在一起。

20世紀70年代之后，進入后現代和后工業化時代，消費者厭倦了現代主義和新國際主義的標準化、無色彩、無地方感、無個性，轉而追求產品的多樣性、個性化和差異性，后現代個性化消費成為主流，代表獨特文化趣味和個性特征的手工藝，在藝術設計領域被重新得到運用。在英國、荷蘭發生的“設計師——造物人運動”以及英美興起的“手工藝復興運動”中，手工藝與設計再次深度合作。與工業革命初期興起的“藝術與手工藝運動”相比，后工業時代興起的“設計師——造物人運動”與“手工藝復興運動”明顯不同。一是“手工藝復興運動”并不像“藝術與手工藝運動”那樣企圖鼓勵一種烏托邦式的哲學，“手工藝復興運動”的基本出發點是發揚光大傳統手工藝的精髓，通過擴大各種工藝媒介的可能性，強調手工藝的藝術性和實用性，致力于為傳統手工藝系統知識尋找一種新的、當代的形式語言，使之適應新時代的需求；二是在威廉·莫里斯時期，設計師與工匠彼此獨立，而“設計師——造物人”運動中的設計師，既是設計者，也是制造者，他們用行動彌合了工業社會帶來的技藝和思想分離的狀況，使手工藝產品從設計（思想）到生產制作（技藝）融為一體；三是材料上的突破，“設計師——造物人” 運動不局限于純天然材料，而是探索手工藝與各種新材料、新技術合作的無限可能性。這次運動，不僅打破了手工藝與機器生產的二元對立，通過設計促成兩者在產品生產上合作的可能，更是探索出一種新的形式語言，使得手工藝以符號化的方式呈現出鮮明的個性化色彩。

二、 符號之物與建立現代感的意義

非物質文化遺產保護實施以來，傳統手工藝似乎呈現出復興的態勢。然而，手工藝品存在的民族/地方元素單一化、產品同質化、工藝粗糙、功能落后、美感樸拙等問題，嚴重阻礙了傳統手工藝品向城市消費群體流動的可能性。從學理角度分析，這應該歸因于兩方面：首先，忽視了社會轉型過程中作為“物”的手工藝品，其性質已發生轉變，即手工藝品從象征物、功能物向符號物的轉變；其次，忽視了手工藝品與人之間的關系以及使用者/消費者群體特征的改變。

法國思想家鮑德里亞有關“物體系”的論述，有可能從理論上幫助我們尋找一條解決上述矛盾的路徑。面對工業生產大肆泛濫制造出的“朝生暮死的物世界” ，鮑德里亞從社會學角度將物分為象征物和功能物。象征物處在傳統時期充滿權力、等級符號、儀式性功能的場景中，那里充滿著扭曲、壓抑和“道德向度的緊緊束縛” ，在這種狀態下，物被嚴格地納入社會人際關系的組織及象征之下。功能物則不同，功能物在功能上得到了解放，它們擁有發揮功用的自由，物不再行使、也不再象征道德的禁錮；同時，它們也“擺脫了儀式、標簽以及一整套使得環境只能是物化人際結構晦暗鏡像的意識形態” ，物在使用方式上更具彈性，物與個人的關系也更為自由。因此，鮑德里亞認為，從象征符號中解放出來的功能物才符合“現代”的品質。沿襲鮑德里亞的理論路徑，在探求設計的現代性品質時，吳興明更為深入地討論了“物感”和“現代感”。他認為，所謂“現代感”，是在功能、物感（即物理現場直接具有的情感效力）和意義的價值三維中最大程度地刪除了意義的維度，③如此一來，物感由于意義的刪除而得以凸顯。更為明確地說，就是以功能、物感二維為主導，最大程度地壓縮意義（象征）的維度。這一切，體現為一個人與物的關系的重大轉變：物不再承擔形而上的指涉和人際控制（權力、道德、意義）的功能，不再是人際意義控制的手段，而是主體臨在的對象，是人可以無拘無束直接使用和自由面對的對象。由此，是內在于功能的純形式的美而不是意義，標示出現代感。 因此，傳統手工藝品需要完成從表征原有的民族符號、儀式語境、地方性生活場景的象征物向現代社會功能物的轉換，從而獲得作為物的現代品質和意義。

鮑德里亞對現代物的討論繼續從功能拓展到了空間及系列，他認為，功能上的解放并非現代物真正的自由和解放，“只有透過由一組物品間的相互關系及它們在這個新的結構中對功能的超越，才能打開、喚出、標出節奏、擴大空間，并同時使空間因此存在。就某種角度而言，空間才是物的真正自由，而功能只是它的形式上自由。”④從這個意義上，手工藝品作為具有現代品質的物，也可以隨時融入和存在于一組物之中。一組物品之間能夠隨意建立新的關系、新的結構，單個物在空間中也就擺脫了單一功能的束縛，與空間系列中的任何物重新組合，建立新的關系結構從而超越原有的功能，通過空間系列物中自我功能的突破，物實現了真正的自由。也就是說，擺脫象征意義束縛的功能物作為“元件”要在整體空間關系中獲得自由，需在裝飾風格、色彩、樣式上彼此不存在沖突，從而能夠自由、隨意地進行組合，而這正是以中性（無個性）、無色彩、無地方性、趨于標準化可復制作為風格的現代主義設計所倡導的理念。鮑德里亞這段“物在空間上的解放才是真正的自由”的論述具有現代主義特征，與20世紀20年代以來影響至今的現代主義建筑和設計風格不謀而合。

當鮑德里亞將批判的眼光從“物”轉向對消費的意識形態批判之后，他又發展出“符號——物”概念，用來指稱現代物所“具有的一種符號的社會價值”⑤。鮑德里亞漸次提出的功能物、象征物和符號物等概念，并不存在迭代、進化的關系，在分析當代社會嬗變中，不同生產關系、社會關系和消費關系中，他犀利地發現了物所具有的不同特征。鮑德里亞認為，符號物的意義來自與其他符號的差異性關系之中，只有當物自發成為差異性的符號，并由此使其體系化，我們才能夠談論消費，以及消費的物。⑥現代消費社會，符號物“差異性”特征的顯現則依賴于“形式”，“物只有在它的形式被解放為一種符號功能的時候才真正存在”⑦。由此，鮑德里亞認為，20世紀20年代，包豪斯所構建的理論體系，對這種“物的革命”做出了重大貢獻。包豪斯將自身界定為一種形式分析和理性綜合的雙重運動，這里的綜合是形式和功能的綜合，是“美麗和用途”的綜合，是藝術和技術的綜合。⑧按照鮑德里亞的觀點，包豪斯標志著“交換價值體系在實踐中擴展到了整個符號的、形式的以及物的領域之中”⑨。而現代設計通過一種符號學的運作，“同時完成物的觀念的以及美學的策劃”⑩，成為一種操控力量，此后，在現代社會中，設計和美學無處不在。

費瑟斯通將這種被設計和美學操控的社會圖景描述為“日常生活的審美呈現”，即“指充斥于當代社會日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流” ，它成為消費文化發展的中心。而“由于所有的消費幾乎都變成了意義消費，幾乎所有商品都要考慮如何以最動人的方式來創造社會的購買動員。由此，美學設計成了整個商品生產的文化核心。商品世界的意義膨脹進而發動為席卷全社會的符號——意義擴張的狂潮。”?在這個被消費、符號和美學交織操控的時代，美學價值和設計的地位日益凸顯，因此，已具有商品屬性的手工藝品還需另一種“現代感”，即“現代美感”。手工藝品自身蘊含獨特美感，一方面來源于手工藝品制作過程中，人的手工制作溫度和手工藝技能激發出的“手藝之靈”；另一方面則來自于手工藝品所使用的天然材質本身具有的自然之美。“現代美感”，指手工藝品拋棄了繁復的、裝飾的傳統審美特征，從空間和功能中解放出來，與物感、器物現代性、現代城市生活美學相互統一。手工藝品的這種現代美感更多由現代設計賦予。通過符號和形式語言的操控，設計能夠將手工藝的思想和工藝、手工藝品的材料、情感、形式、功能與現代美感通攝起來，達到協調統一，使之能夠契合現代社會的消費旨趣和日常生活的審美化潮流。

三、 設計之物：手工藝品的現代感呈現

20世紀60年代以來極具影響力的設計倫理學創始人維克多·巴巴納克認為，設計是為了促成有意義的秩序而采取的有意識且直覺性努力。?“有意識且直覺性努力”是為了解決設計創造過程中那些非智能化、思考、研究和創意的部分，這部分因素屬于人類潛意識、無意識或前意識等層面的概念與看法，是創造過程中不可或缺和核心的能力；重建“有意義的秩序”則是設計的目的。對傳統手工藝而言，可以理解為以設計語言和設計思維為媒介，賦予傳統手工藝現代形態、現代功能、現代審美、現代質感等，以一套現代符號和意義重新建立傳統物與現代人之間的社會文化關系。因此，設計者需要在技藝、思想、情感、形式、材料、功能、風格與審美等方面完成協調統一與交流轉換。在此，本文將結合傳統手工藝與設計結合的中外成功案例，從理論和實踐兩方面探討設計如何賦予傳統手工藝現代感。

1、設計與手工藝思想的統一

現代社會分工將承擔手工藝“思想”的部分分離出去，成為專門的門類，但并不意味著手工藝不再具有思想，手工藝人憑借長期身體實踐而習得的那部分不可言說的知識體系和智慧，在工藝制作過程中仍發揮著重要作用。“工藝是手的表達……手作為工具，或者操作工具，它不只是工具或無聲的心靈延伸，它的能力超出了人們對它的要求。手是非物質和物質的中介。”?手工藝的具身性特征，凸顯了工匠的地位。大衛·派將手工技藝稱為“風險的工藝”，他認為：使用任何技術和器械的簡單工藝，成功的品質無法預先確定，依賴于制作者在工作進程中的判斷力、靈巧性與細心程度。?這正是手工藝獨特的思想智慧表征。

手工藝具有一整套較為完整的價值觀、歷史感和獨特性，好的手工藝設計，一定是在對手工藝思想和技藝的統一和超越基礎上完成的。設計師越能了解和領悟手工藝的歷史脈絡與文化本質，越尊重手藝人的隱性知識和實踐智慧，就越能超越手工藝的傳統閾限。日本設計師喜多俊之20世紀70年代與輪島漆器匠師合作時，給工匠制作了精密的產品設計圖紙，事后，他非常后悔，他認為，“當初，實在不應該畫那么詳細的工業設計制作圖，不如畫草圖更好，說不定那樣更能發揮匠師的老道經驗，或許最后可以獲得有原創韻味而有趣的作品。?在此后與手工藝人合作時，喜多俊之給匠師的設計圖極為簡單明了，為匠師發揮手工藝智慧和創造力留了極大空間。

手工藝與設計皆是人類思想和智慧的表達，兩者之間具有超越物質之外的精神聯結。為了表達出與工藝之意義相連的深刻智慧，設計師需要深刻領悟手工藝的智慧與地方手工藝所蘊含的人文思想，將傳統文化智慧以現代思維方式呈現，通過在傳統與現代之間搭建橋梁，從而賦予手工藝現代功能與現代美感。在設計輪島漆器產品時，作為設計師，喜多俊之將整個產品的企劃思路確定為“如何將數百年來輪島當地培育的匠師智慧與手藝，能夠化為親眼可見的形式并且加以發揮？”?同時還要思考：日本的傳統美學、生活智慧與生活儀式如何在現代呈現？經過一年多的時間，他以輪島漆藝為主，設計制作出既符合日本傳統文化又極具現代感的手工藝產品——“二疊結界”，這是一個兼具物理空間和心靈空間的組合式茶屋。組合式空間是一個1.8平方米的框架式立方體空間，從柱子之間鉆進二疊空間，就像進入另一個世界和空間，這是一個冥想和茶道的儀式空間，也是現代人的節慶空間。喜多俊之堅持采用天然漆作為材料，并沒有因為節約時間成本而減少工序，堅守漆藝復雜的制作程序，他的主要目的是呈現出漆藝獨特的質感和美感，通過匠人精雕細琢的手工藝和日本傳承數百年的手工藝品，與現代人的內心世界建立連結。這套由漆藝完成的手工藝品，建造了一個空間，既代表著現代節慶的場所，又延續了日本傳統生活儀式，將匠師的智慧與手藝、設計師的現代思維以及日本傳統節慶文化等綜合性地呈現出來。同時，“二疊結界”將物從功能和形式上得以解放，可以隨意拆裝在任何地方，使物實現了空間上的自由，具有現代性物感。

2、手工藝的情感與設計的形式

在賦予傳統手工藝品現代感的過程中，普遍存在一種表象、淺層的“現代”方式，這種方式，或是將傳統手工藝中獨具代表性和地方感的圖案、造型等作為符號簡單直接地應用在現代物品之上；或是任意將傳統手工藝的核心工藝技術與現代生產技術拼接起來，設計制作出的產品文化無法達到統一，具有文化分離感。這類手工藝設計產品，設計者的“審美知覺只把自己引向表層，引向事物的外表，從而獻身于事物的外觀而不是內質，”?因此，這類手工藝品只具有“表層”的現代感，很難喚起現代城市消費群體對傳統手工藝品的情感認同。

手工藝品深層、本質的現代感應來自于一種能將情感和功能通攝起來的設計思想。1969年，年僅27歲的喜多俊之在意大利米蘭學習西方家居設計時，通過學習與思考，他發現西方設計過于注重功能，卻忽略了情感。他提出，嫻熟的設計技巧、先進的制造技術和工藝以及全面的使用功能只是對器物進行第一層面的設計，滿足使用功能僅僅使物品發揮出基本功效，但并不能讓消費者對產品愛不釋手，只有當器物被設計師賦予超凡的氣質和靈魂，擁有生活的質感時，那才是真正有生命力的好作品。?在對器物的情感和功能深刻思考后，作為設計者，喜多俊之將產品中技術的部分交給匠師，自己則從設計師的角度去思考：在現代或“不久之后的未來生活”中，人們可以如何運用漆器？他將漆器定義為人們的日常實用品，與人類“吃”的這一行為關系密切。然而，現代人吃飯基本已經不再使用漆器，為了重新尋找漆器與現代人的日用情感關系，他通過不斷想象使用者在日常實際中使用的場景，不斷考量現代使用者打開碗蓋時的手感，將各種場景整合后加入到設計中，實際制作的時候，也想過要將美麗的曲線與傳統特色列入參考，并且擷取現代生活風格放入設計中而加以整合。?最終，以輪島漆藝為手工藝，創造設計出一系列漆器餐具。

中國年輕的設計師、Craft+品牌創始人程詩儀試圖將現代設計與侗族傳統手工藝相結合，設計出受年輕人喜歡的日用品，她將城市消費群體和民族地區手工藝制作者的情感交流與溝通作為產品設計的基礎。在表達自己的設計靈感和設計思維時，她覺得，在以侗族文化為背景進行手工藝設計的創作過程中，與其說是設計，更像是她個人對“情感”的輸出表達過程，她設計的產品，展示的是她對侗族人民“情感”的理解。在侗寨調研時，她發現，侗族建筑群的外部觀感、建筑本身的榫卯結構、以及“一家建屋、全村幫忙”的造屋方式，都反映出侗族人之間那種相互依賴、相互扶持的情感。基于對侗族文化和侗族人民情感的深刻理解，在手工藝產品設計過程中，她沒有采用過去偏概念化、局外人民的設計思路，而是更著重于設計感與實用性。設計中，她對色彩、結構、材質、形式的運用都是為了 “情感表達”服務，她希望把作品作為媒介給人一種代入感，能夠讓現代城市消費群體通過手工藝產品感受與理解侗族文化底蘊和侗族人與人之間的情感。?

3、材料、工藝與功能上的突破

在觀察修補匠的工作過程時，列維·斯特勞斯如此描述一塊材料的用途：“一塊特殊的立方體橡木可當做一個楔子來補足一塊不夠長度的松木板，它也可用作一個支座來襯托一塊舊木器的紋理和光澤的美觀。在前一種情況下，它被用于長度的延伸，在后一種情況下，它被用作材料。但是諸可能性由于每件東西的特殊經歷及其所受到的預定限制而始終是有限的。這些預定的限制是由其最初被設想的用途或者為了其他目的而經歷的相應的改變而決定。”?

從這段論述可以看出，無論是立方體橡木還是修補匠的技能都是客觀存在的，“物質材料本身并不能再現、指涉或暗示任何東西；它們就是它們自身，而不是任何別的東西。”?但物的形式和功能則并無恒定性，它們能夠適應社會發展和人的需求，掙脫制作者對它們的預先設定，隨著時代審美和功能價值的改變而做出相應改變，這正是現代設計能夠與傳統手工藝合作的基礎之一，也就是說，設計師能夠賦予傳統材料和傳統工藝以新的功能和審美方式，從而使得手工藝品獲得物的現代功能和審美形式。

創立于2006年的設計師品牌“自然家”，十多年來堅持以天然竹材料和傳統工藝為基礎，設計和制作適合現代人日常生活的日用品，將自然環保的材料和傳統手工藝融入現代生活方式。“自然家”品牌創立之初，品牌創始人易春友在廣東清遠發現了一種傳統手工藝——鳥籠制作工藝。這項手工藝在當地具有較為悠久的文化傳統，極具地方代表性，主要用于制作鳥籠，然而，現代人對鳥籠需求日益降低，當地匠人無法憑借手工藝維持生活，這項工藝開始衰落。作為設計師，易春友了解竹子的自然屬性，學習鳥籠制作中各個工藝環節，切身感受和理解材料和工藝的特性，思考傳統材料和傳統工藝新的可能性。制作鳥籠的竹絲工藝，特點是纖細、優美和強韌，主要靠竹圈與竹絲穿插組合而成，因此，竹絲器物具有精美、纖細的特征。基于這種傳統工藝特征，設計師將傳統的鳥籠造型改造為以竹絲工藝為主的竹燈（圖1），燈光使這些竹絲產品煥發出一種自然與溫暖氣息的光影，具有中國氣質的竹質材料，傳遞出一種自然的人文之美。如此一來，燈具超越了單一的照明功能，通過自然材料與光影的結合，與現代消費者分享竹子的自然之美和光影變幻帶來的快樂。設計師通過將竹的自然材質屬性和竹所賦有的中國文人特征引入現代生活，使得竹材質和竹編這種傳統工藝，以新的形式和功能，跨越了時間和空間的限制，在自然與機械、鄉村與都市、傳統與現代、手藝人與都市人之間建立了關聯。

圖1：“自然家”品牌的竹編燈

現代物具有功能上的多樣性和空間上的自由性，誠如鮑德里亞所說，“由于這些事物不再行使、也不再象征道德上的禁忌，它們的使用方式更具彈性，因此它們和個人之間的關系更為自由；個人不再經由這些事物的中介而緊密地聯系于家庭。”?因此，現代物“變得可以隨時折曲、伸展、消失、出場”，具有現代感的手工藝品，功能上更加自由和多變，能夠融入到現代物體的功能和美學秩序中。“自然家”品牌設計出品的竹編手提燈籠，設計師延續一貫的自然材質和竹編工藝，同時不斷試圖突破器具功能上的單一模式，致力于設計制造出功能多元的竹制品，器物能夠任意拆分，并能隨意融入到日常生活的各種風格和功能系列中。最終設計的產品竹編手提燈籠（圖2），無線充電式光源可以從燈籠中拿出，放在家庭中的任意地方起到“燈”的照明功能；光源取出后，竹編燈籠不再具有照明功能，而是具有了另一項新功能——竹編花器。天然的材質屬性、竹子在中國的人文象征意義、長提梁燈籠造型的美感以及包容性，令“竹編燈籠”花器在功能和美感上能夠適應中式文雅插花與歐式插花的風格。現代設計，通過賦予傳統材料和工藝新的造型和功能，從而賦予傳統手工藝品現代感。

圖2：“自然家”品牌的竹編落地燈——筍

4、生活美學、生活方式與設計價值的實現

生活方式和生活美學消費成為一種現代社會現象和潮流，現代人通過消費某一類物品來表現一個群體的價值觀、生活方式和生活哲學。作為表征自然共生、時間厚度、克制內斂、人手溫度等獨特性的手工藝，成為一種新風尚在城市中流行起來，城市消費群體構成了一種“生活方式”和“生活美學”的新市場。這種新“生活方式表達價值觀，并要求產品提供相對應的價值表達，以滿足該市場的需要。”?“生活美學”同樣需要市場重新建立一種具有符號——美學的新秩序。鮑德里亞認為，這種當代美學與美或丑的范疇沒有任何關系，而是指向一種當代的“美學價值”，它通過時尚，也就是通過符號/交換價值，保留了體系的主導性，即所謂風格的主導性。?這種美學價值“不再指向任何東西，而只是符號的傳播和交換。”?通過對這套符號的操控，設計參與到現代物生產制作中，主導并實現了物品的美學價值，同時，在這一過程中又實現了設計自身的價值。

以手工藝為主的現代設計，需以契合現代人生活美學和生活方式的消費潮流為目的，創造性地運用現代設計思維和設計符號對傳統手工藝進行改造。以市場為導向的手工藝原創品牌，設計師需要準確把握客戶群體的生活方式、審美情趣、價值觀念的獨特性，與此同時，既要尊重手工藝的物性特征，又要實現設計價值，這就需要極高的原創性設計。

蕊工坊（RUⅠ HORSE）是一家主打少數民族地區傳統布料和傳統工藝的原創品牌，始創于2015年，以貴州侗族亮布、織錦、藍染等布料為材料，主要生產原創設計的包袋、服飾和配飾等（圖3）。品牌創立之初，創始人、設計師謝曉蕊就將產品定位為崇尚自然主義和低調內斂風格的現代城市女性，她認為，現代女性的生活態度越來越趨于理性，諸如樂活、低碳、環保等新概念不斷影響著她們的生活態度和生活方式，現代女性更享受回歸內心的、樸素的消費美學，簡約、優雅、低調內斂的設計更符合她們對生活的要求。?材料上，設計師為了保留民族手工藝最具有辨識度的核心部分，產品材料最大限度地使用侗族人手工制作的布料，同時混合具有現代質感和美感的皮料和黃銅等材料；色彩上，尊重和沿襲侗族藍靛植物染的主色調——藍，呈色舒緩，色彩自然，遵循自然法則的內外質樸，傳達出接近大自然的感知力；形式功能上，造型和線條簡潔，凸顯極簡美學，必要時，舍棄純功能，去掉產品中例如分隔袋、卡槽、中隔等附加功能。一定程度上，也體現了該品牌環保的理念，不會因為制作產品附加功能而大量割裂手工布料，造成布料損失和浪費。同時，也最大限度地呈現出民族手工布料紋樣和肌理最原初和整體的美感。最終，設計師通過材料、形式、線條、形狀、肌理、色彩、風格等諸多層次的融合呈現，創造性地將傳統手工藝與現代生活方式和美學以物質化的方式表現出來，在經濟維度和美學維度實現了手工藝與現代設計的價值。

圖3：蕊工坊品牌的侗布包

注釋:

① （美）理查德·布坎南：《修辭學、人文主義與設計》，理查德·布坎南、維克多·馬格林編，劉丹丹、劉存譯：《發現設計：設計研究探討》，南京：江蘇美術出版社，2010年，第45頁。

② （英）帕米拉·陶德著，徐辛未譯：《威廉·莫里斯：藝術與手工藝之家》，杭州：浙江人民美術出版社，2018年，第57頁。

③ 吳興明：《反省“中國風”——論中國式現代性品質的設計基礎》，《文藝研究》，2012年第10期，第17頁。

④ （法）讓·鮑德里亞著，夏瑩譯：《符號政治經濟學批判》，南京：南京大學出版社，2015年，第17頁。

⑤ 同注④，第2頁。

⑥ 同注④，第62頁。

⑦ 同注④，第253頁。

⑧ 同注④，第254-255頁。

⑨ 同注④，第255頁。

⑩ 同注④，第257頁。

? （美）邁克·費瑟斯通著，劉精明譯：《消費文化與后現代主義》，南京：譯林出版社，2005年，第98頁。費瑟斯通認為的“日常生活的審美呈現”另兩層意思：一層意思是指那些藝術的亞文化，即在一次世界大戰和本世紀20年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限；另一層意思是指將生活轉化為藝術作品的謀劃；參見該書第五章。

? （美）維克多·巴巴納克著，楊璐譯：《為真實世界設計：人類生態與社會變遷》，臺北：五南圖書出版有限公司，2013，第19頁。

? （美）托尼·弗萊：《神圣設計Ⅰ——再創造理論》，出自理查德·布坎南、維克多·馬格林編，周丹丹、劉存譯：《發現設計：設計研究探討》，南京：江蘇美術出版社，2010年，第209頁。

? David Pye，The Nature and Aesthetics of Design，New York: Cambridge University Press,1978,P.4.

? （日）喜多俊之著，郭菀琪譯：《給設計以靈魂：當現代設計遇到傳統工藝》，北京：電子工業出版社，2012年，第65頁。

? 同注?，第67頁。

? （德）沃爾夫岡·韋爾施著，陸揚譯：《重構美學》，上海：上海譯文出版社，2002年，第20頁。

? 曹祥哲：《走進喜多俊之的產品設計世界》，《設計》，2013年第6期，第154頁。

? 同注?，第61頁。

? http://www.sohu.com/a/141819919_648731，2017-05-19。

? （法）克洛德·列維-斯特勞斯著，李幼蒸譯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：商務印書館，1987年，第25頁。

? （法）邁克爾·弗雷德著，張曉劍、沈語冰譯：《藝術與物性》，南京：江蘇美術出版社2013年版，第175頁。

? （法）讓·鮑德里亞著，林志明譯：《物體系》，上海：上海人民出版社，2019年，第16頁。

? （法）克萊夫·迪諾特著，吳中浩譯：《約翰·赫斯克特讀本——設計、歷史、經濟學》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2018年，第179-180頁。

? 同注④，第257頁。

? 同注④，第258頁。

? 該資料主要來源于謝曉蕊女士的手稿日記。

本文為教育部人文社科重點基地重大項目“非物質文化遺產與民族地區城鄉協調發展”（16JJD850017）的階段性成果。