“家堂”何以成圖？
——清代“家堂圖”中的時間秩序與空間構建

陳 晗

“家堂軸子，其實就是一張很大的撲灰畫。畫的下半部分，畫著一座深宅大院，大院的門口，聚集著一群身穿蟒袍、頭戴紗帽的人，還有幾個孩子，在這些人前燃放鞭炮。畫的上部，起了豎格，豎格里可以填寫逝去親人的名諱。一般上溯到五代為止。”①

——莫言《掛像》

莫言在介紹家鄉高密年節習俗時勾勒出“家堂軸子”撲灰年畫②的大致面貌。在膠東地區，“家堂軸子”是一類非常流行的圖像，表現形式多為半印半畫或手繪（圖1）。

圖1：濰坊王余良繪《家堂軸子》 （筆者自攝于2020年1月）

在山東以外的其他北方地區，也可見“家堂軸子”的身影，它們以不同的名稱和相似的面貌用于民間祭祖儀式中。山西稱“容”③（音yún）或“神軸”，陜西、甘肅稱“影”④，河南稱“族譜”或“名義”……這類圖像在形制與功能上具有極強的相似性，應為同源，如下表 (表1)。

表1：北方“家堂圖”例舉

近年，湖南省博物館的特展⑤中展出了一件名為《王氏家族祭祖圖》的絹本掛軸（圖2），此畫左上角石碑上書“大清乾隆五十八年歲次癸丑年正月上元□□”，畫像為乾隆五十八年（1793年）所繪。畫面是以祠堂模樣的建筑為框架，下部門樓匾額書“追遠堂”，穿過門樓可見甬道兩側為兩列呈“金字塔狀”排列的牌位結構。建筑內外還表現了一些人物活動場景，從下至上、從右往左依次判讀為：門前聚合、祭祖禮、備茶場景、始祖容像、備餐場景。據此，這張圖像也屬于上文所述“家堂軸子”畫。

圖2：清乾隆五十八年《王氏家族祭祖圖》，182cm×141cm，絹本，私人收藏

悉心將這幅《王氏家族祭祖圖》與濰坊寒亭王家道村年畫藝人王余良繪制的“家堂軸子”標準件進行比對，可以發現這兩件作品從布局結構到畫面細節都呈現出驚人的一致（圖3）。

圖3：“家堂圖”的常見布局示意（作者繪）

“單數的構圖只是構圖，而相同形式的復數‘構圖’則構成‘圖式⑥’”⑦這些形制相似、名稱各異的“構圖”引起了筆者的注意，且這些圖像在廣大的北方地區普遍存在，直至今天依然在民間祭祖儀式中發揮著功用，屬于“活著”的文化。湖南省博物館所展出的《王氏家族祭祖圖》一軸又讓我們知悉，至少至清乾隆年間，這類圖式就已經定型并流行開來。那么，我們能否為這類圖像給出明確的定義？能否概括出這類圖像的特點，為其在藝術史、社會史中找出一條清晰明確的生成脈絡呢？

目前這類圖像有多樣的民間稱呼，如“祭祖圖”“中堂”“祖影”“神軸”“容”等，這些紛繁的名稱是否能揭示圖像背后的功能及含義？為什么是“家堂軸子”，能否將這類圖像統稱為“家堂圖”？什么是“家堂”？“家堂”何以成圖？“家堂圖”為什么流行？伴隨著對這些問題的思考與回答，我們可以揭開“家堂”視覺文化背后隱秘的真相(表2)。

表2:《王氏家族祭祖圖》與王余良《家堂軸子》圖像細節對比

一、何謂“家堂圖”

目前可考的資料，最早提及“家堂圖”的是明嘉靖年刻本《廣平府志》：

“士大夫家多無祠堂，惟奉先世神主于寢。知禮之家作木櫝盛神主，幾祖考妣及有伯叔者共盛一櫝，有櫝中高下間隔者，鄉人多畫家堂供養亦無神主。”⑧

“知禮之家”設木櫝以奉神主，“鄉人”多畫家堂供養，可以知悉“畫家堂”已經具有一定的普及性，還成為了無神主之家的替代品，“鄉人”多用，可能意味著“畫家堂”是一種價廉物美的選擇。

繼續尋找“家堂圖”的蹤影，發現同時期南方地區沒有此類圖像的實物及文獻留存，南方地區風俗志中的記載皆為“懸祖宗像”。山東、山西地區的文獻則為我們勾勒出了“家堂圖”的具體形制：

1、山東

“家堂圖”也叫“家堂軸”，新年用，“紙畫一軸備列高曾祖考”等位，懸或貼于室以供之：

山東《巨野縣志》（清康熙47年刻本）：“無神主者，貼畫像家堂于室，各家俱釀酒殺牲，潔衣服，為新年之用。”

山東《泰安縣志》（民國18年泰安縣志局鉛印本）：“徹木主，懸家堂軸，或寫牌位，家家祭祀，稱為服事。”

山東《東平縣志》（民國25年鉛印本）：“恭請先人神主，按昭穆位置，有供三代宗親紙牌位者，亦有買紙畫一軸備列高曾祖考某某之位，懸諸壁間而供之者，俗謂之‘家堂’。”⑨

“家堂圖”可“紀世譜”，載氏祖上下：

“吾祖宗以農事傳家，勤篤服役，踐先民跡，未紀世譜，至老父繪家堂一軸，薦先節則張之庭，為諸子指言，謂吾祖先代當金元兩朝時自棗強來……”⑩

“今閱百余年舊稿所存無幾，卓少時見。家祠存昔時‘家堂’一軸，氏祖上下悉載。”?

“家堂圖”具有家譜的文獻功能，為家中之秘傳：

“幸康熙年間，有我支曾祖諱曰璜者，始修一絹軸，至乾隆十年，有族中曾祖諱名九與祖諱恭等，復紏合族中老幼，修立祠堂，至乾隆十五年又增修絹軸，此正傳不傳之秘，可謂文獻一也。”?

2、山西

無牌位者畫家堂，上繪家祠，中間可填寫三代名諱，備之年節用：

山西《滄縣志》（民國22年）：“農家無牌位而有家堂，印板畫軸上繪家祠狀，中可填寫三代名諱，年節鬻畫者備之農家購，懸以代木主之用。”

“家堂圖”上繪始祖容像，下列子孫妻室。婚娶時家祭，元旦時合族共祭，圖像還可在族中流傳：

“吾族舊有傳容一支，以帛為之。繪始祖容像于上，而排列子孫妻室姓氏于下，凡有婚娶之事，迎親于家，懸而祀焉。元旦則合族之人咸詣容所拜謁，此舊例也。容無定在，隨婚娶之家為轉移，遇貧窶者室小院窄，供既艱而跪拜尤難，族人苦之，每思擇地建祠，為祖宗神靈常以之所，而族中貧苦者十居其九，又所需浩繁，獨力難撐，是以常有志焉而未逮。”?

不管是山東還是山西地區?，“家堂圖”都體現出一定程度的共性。總的來說，“家堂圖”是一類可記錄世系、作神主，在年節時?懸于中堂以供奉的圖像，其表現形式可能為繪“家祠狀”、頂部繪始祖容像，兼顧子孫妻室姓氏及人物活動。

國外學者在討論“祖先像”時，也關注到山東、山西地區的這類圖像，并將他們看作祠堂的替代品，代表學者有司美茵和科大衛?。司美茵稱這類圖像“下方會描繪出另外幾排空白的牌位，等待著書寫后代的名字”“在一些精致的畫像中，也描繪了祠堂外的庭院”?。她還指出這類圖像“將傳統的祖先肖像（Ancestor Portraits）與氏族家譜（A Clan Genealogy）混為一談。”?（圖4）。學者們已有的討論實際上為我們勾連起了“祖先肖像”“家譜”與“家堂圖”之間的微妙聯系。國內以孫晶為代表的學者也指出“祖先像”與“家堂圖”的聯系，將“家堂圖”稱為“特殊祭祀性民間祖影像”?。

圖4：清 《多代女性容像》 ，布本，245cm×218cm，可能來自山西，William lipton Ltd 藏

二、家堂圖中的“時間”

1、從“畫代圖”到“畫家堂”

明清時期，懸祖先真容像已成為比較普遍的風俗。清人趙翼便說“近世祠堂皆設神主，無復有塐像者，其祖先真容則有畫像，歲時展敬。”?同時，也有學者將“家堂圖”歸納為明清祖先像中的一類，吳衛鳴就認為“家堂圖”是一類“表現家族內不同行輩成員共聚一堂的群體肖像，清中晚期頗為流行。”?吳衛鳴所指“家堂圖”實則應為“代圖”?，這是一類表現多代際的群體肖像（圖5）。清人丁皋在《傳真心領》一書中專門記載了“代圖”的繪制方法，這種方法可將多幅單代祖先容像合繪為一軸，用窄紙作尺“收放”原稿，謂之“謄像法”：“人家遺像至多，每欲合為一軸，或一兩代，或三五代，其間或大或小不一，大則收之，小則放之，總要一樣。”?

圖5：清晚期《家族十人像軸》，紙本，164cm×85cm，香港沐文堂藏

如果僅繪制三代、五代還不會出現構圖的困難。但當畫面人數愈來愈多、代際不斷增加時，畫工們則必須將人物插空排列，或是適當縮小下排人物的比例。但這種構圖方式，始終給子孫后代通過上下次序辨別祖先代際造成了困難，特別是當遇到某一代男子妻妾數量較多的情形時。如果繼續縮小畫中人的尺幅，成排羅列每一代，就導致畫工們很難兼顧所有人物的面部，無法對每一個人進行細膩生動的刻畫。這可能會導致的結果是：祭祖畫像慢慢失去肖像畫的寫實含義。

這時我們再把目光回到這類上為始祖容像、下為牌位羅列的圖像（圖6），就能更好地理解其實用價值和經濟優勢。繪制木主比繪制人物更加節省空間，代際更容易被區分，衣冠服飾不再成為衡量祖先地位的標準，同時畫面中的空白牌位也便于后人補充逝者身份信息，這更延長了圖像的使用年限。這種“頂端始祖容像+中部牌位羅列+底部祭桌”的圖像令我們又一次聯想起了“家堂圖”。只是在“家堂圖”中，牌位所占畫幅比例變得更大。

圖6：《清代三祖宗暨牌位像》，紙本，131cm×67cm （圖片來自《明清官像畫圖錄》）

當然在時間序列上，“家堂圖”與“祖先像”并不是前后替代的關系，而是一種長期共存?的狀態。同時，“祖先像”中男女正面對坐的樣式得以保留在“家堂圖”中，體現在對“始祖形象”的表現上（圖7）。

圖7：清代（明版樣）《中堂》（局部），200cm×120cm，撲灰年畫，祥盛合畫店，孫進章畫 （圖片來自《中國木版年畫全集高密卷》）

而民間對“祖先像”與“家堂圖”的稱呼存在混用的情況。以山東濰坊青州鄭母村為例，當地村民口中的“家堂軸子”實際指的是祖先肖像。而河南朱仙鎮的這幅《祭祖家堂》（圖8），名為“家堂”，實為“祖先肖像”。

圖8：傳世《祭祖宗譜》，布面彩繪，河南朱仙鎮 （圖片來自《中國民間美術全集·祭祀篇·神像卷》）

“家堂圖”屬于一類弱化了肖像性、增強了譜系功能的圖像，它的出現與明世宗后“令天下得祀始祖”之令及家族的擴張有關。同時，“家堂圖”與“祖先像”有著千絲萬縷的聯系，“代圖”中層疊的人物簡化為層疊的牌位。

2、“家堂圖”中譜系的圖式構成

山西金街《謝氏族譜》（乾隆乙未年）載：“自皇明革命，四海鼎沸，雖史籍尚有廢棄，況祖宗遺像乎！不但失落不全，且司馬溫公有云：‘寫須多一莖即非吾祖父也’，莫若照神主式通寫一軸，紀其官職名諱，序其昭穆，使知者目悉，愚者相傳曰：‘吾祖某、曾祖某，某者某人弟，某者某人兄’。不惟歲時祭奠，且識世系不爽也云爾。”?

這里的“照神主式通寫一軸”以替代失落不全的“祖宗遺像”，應該就指的是“家堂圖”。同祖宗遺像相比，家堂圖的重要功能為序昭穆，使知者目悉，愚者相傳。對于祖宗昭穆的圖式化構建即為“家堂圖”中的時間序列。在“家堂圖”廣泛流行時，家譜編修在明清時期也進入高潮階段，數量比前代有了很大的提高，其中“世系”是家譜中非常重要的部分，書寫形式多遵循歐蘇開創的“五世圖式”。

而在“家堂圖”中，譜系的填寫形式規律分為四種,筆者繪示意圖列表如下(表3)：

表3：“家堂圖”中方格的四種填寫方式

其中不同的顏色用以區分不同行輩，數字上標代表具體代際，如“長子?”代表“四世祖的長子”。

這四種基本填充方式影響了“家堂圖”中譜系的最終呈現。如若遵循第二種填寫方式“一輩一行”式，那么隨著代際的增多，“上窄下寬”式的金字塔結構便逐漸形成。這種填寫方式的好處是可以照著“家譜”已有的框架填寫，不用再單獨布局。又如第四種方式，當男女不填在一個方格時，一般將配偶女性（只書姓氏）統一填寫在右側，與左側的男性親屬一一對應。這同 “九族五服圖”?的上半部分結構一致（圖9）。

圖9：朱子學派“宗枝圖”，來源自朱熹《儀禮經傳通解續》卷16，《朱子全書》第4冊，第2066-2067頁，轉引自吳飛《五服圖與古代中國的親屬制度》，《中國社會科學》，2014（12）

家譜可以不斷續修，“家堂圖”的譜系亦可以多次續寫。區別在于家譜是從“己身”以下續寫晚輩，也就是“九族五服圖”的下半部分，這一部分是家族的新生代。而“家堂圖”上的譜系皆為“己身”以上的長輩，即為“九族五服圖”的上半部分，它們變成了庇佑子孫后代的神靈，圖像則是靈魂的承載物。從祖先像到家堂圖，對真容之“似”的追求轉為對譜系之“全”的追求。

三、家堂圖中的“空間”

同祖先像相比，“家堂圖”呈現出明顯的空間塑造意識，基本多為“全景鳥瞰式”的縱向構圖，呈現出“前門戶、中廳事、后寢室”的位置關系。有一些學者將“家堂圖”稱為“紙上祠堂”?，稱其“建構了一個始于祠堂山門外，終結于拜殿，充斥著豐富細節的虛擬空間。”?“祠堂”確實是“家堂圖”中體現的第一重空間，畫面中所展現的禮儀程序圍繞著這個可見空間展開，如祭禮（圖10）、備茶、備餐等。而“家堂圖”之名稱則蘊涵著其還有第二重空間，便是“家堂”。

圖10：《王氏家族祭祖圖》中的“祭祖禮”場景解析（筆者自制）

1、可見的空間——祠堂

“祠本宗廟之祭，秦漢以降，神祇群祀通稱焉。故祠于壇，謂之祠壇；祠于城，謂之祠城；祠于堂，謂之祠堂。……祠者，祭之名，而非祭之所。”?

自漢明帝舉行上陵禮后，陵寢地位得到提高，士大夫皆仿立祠堂于墓所。漢王逸注屈原《天問》：“見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈。”?漢代已有祠堂，含義與明清時期不同?，前者建在墓上，后者建于家中正寢之東。對明清祠堂建制影響最深的非朱熹《家禮》莫屬，朱熹對祠堂形制的規定?沒有脫離住宅范疇?，他將“祠堂”建制分為“一間式”和“三間式”（圖11），共性在于家中廳堂位置立四龕，從西至東分別供“高、曾、祖、考”之位。

圖11：《三才圖會》中的祠堂樣式

從“實體祠堂”到“平面祠堂”，家堂圖表現了一個脫離了住宅的祠堂，“圍合意識”與“中軸線意識”貫穿始終，畫面中“甬道”的設置則為使用者塑造了“目光”的行徑路線。“家堂圖”在使用時懸掛在離地約一米左右的壁面，這樣祭拜者的目光正好隨著大門外的八字影壁深入，拾級而上遂知譜系曉祖先，甬道的盡頭是始祖之位，給人仿若置身祠堂之感。

2 、隱秘的空間——家堂

至于“家堂”，在元雜劇和明代話本小說中可見“家堂”的存在，其為家中祭奠祖先的神圣空間：“翠蓮見說，拿了一炷，走到家堂面前，一邊拜一邊道：家堂，一家之主；祖宗，滿門先賢……”?、“做個木主，供在家堂，奉祀香火不絕……”?

（1）“家堂”為供香火之位，形制如“長龕”，高懸梁棟。

清《周莊鎮志》載：

“宗祠為近地所鮮，故祭禮愈畧，奉神主者惟有所謂家堂而已。家堂雖亦如朱子之長龕堂，而中無板隔，自始祖以下之主皆在，又高懸梁棟，間祭時不能岀主。每歲于二至日、淸明節、七月望、十月朔、除夕，設案于廳事，合始祖以下薦饗之，杯箸鱗次，至有一案而列數十者，曰‘過時節’，非古也。”?

民國《太倉縣志》載：

“家堂，供家堂香火之位，或供天地君親師，或畫三界神像之像。”?

家堂是一個高懸的神龕。至民國時，“家堂”除了祭祀祖先之外，還用來祭各類民間神。時至今日，不論南北方都有“家堂”的存在：

“吳中舊俗，家家戶戶，都供奉著一個家堂，以祀祖先。特別是那些閥閱之家，一進頭門，在二門之上，高懸神龕，這便是家堂。這種神龕……中間供奉的都是歷代祖先的‘神主’……家堂就是家內設立的一座小型祠堂。”?

（2）“家堂”為力所不逮時“祠堂”的替代品，待到后人資金充裕時可擴充“家堂”為“祠堂”。

清人林柏桐在考證品官家廟制時，引用了江寧上元人管同道光八年所序的“宗祠規條”，管氏一族曾暫以“家堂”替代“家廟”：

“古者自天子、諸侯、大夫至于士、官師皆有廟，惟庶人乃祭于寢。自宋以后，士大夫之有家廟者希矣。后世有家堂而少家廟，其家堂或置于中閨，人神雜糅。自家廟之禮廢，而五服之親有終歲不相謀面者，此有志之士必汲汲以宗祠為務者也。吾家自蘇州遷于江寧……乾隆中即欲創建宗祠而不逮。道光七年族人共捐白金，市宅粗加繕飾而祠屋成，姑易家堂之制而爲家廟之規，以稍明夫尊祖收族之誼，視為始事，而勿視為成事可也。”?

管同所謂的“家堂”置于中閨，人神雜糅，可能指的就是朱子所謂“正寢之東”的“神龕”所在位置。之后如欲進一步尊祖收族，可易家堂之制為家廟之規。

（3）特殊情況：“家堂”為無宗祠者合近族而設置的公共祭所。

“祭者，報本追遠之義。除夕，元旦，民各祀先祖于其家，其他令節，有宗祠者祀于祠，無宗祠者祀于廳事，無廳事者祀于居室，亦《家禮》士庶寢薦之意。祭品因宜而薦，或肉食，或果蔬。或以時饌，猶古薦新之意也。遇清明節、中元節、十月朔，則各從鄉俗之所尚，咸祭于墓。遇忌日，或祭與祠，或祭于家，或祭與墓，不一也。夫禮順人情，俗沿風尚，亦不必拘于古制。”?

“禮順人情，俗沿風尚”，有宗祠者祀于祠，無宗祠者祀于廳事，無廳事者祀于居室，“不必拘于古制”。據民國山東德縣志所載的情況可知，民間祭祖地點可據實際情況做出調整。對于山東地區而言，雖然隨著明中后期至清中期山東士大夫的崛起, 宗祠數量也在增多, 但并不是家家皆有宗祠，不管“祠”于何處，總要盡報本反始之心。在民國《昌樂縣志》中，“家堂”的含義被擴大，與“祠堂”之義相融，實際上也體現了民間祭祖禮俗的變通性：

“士大夫前則有宗祠，無宗祠者合近族共設一公共祭所，謂之“家堂”；族中老幼男女均往瞻拜，獻飲食，致迎送，燃鞭爆以志盛。”?

“家堂圖”是懸掛于“家堂”位置的一類圖像，名稱概括了圖像的使用場所。

3、一種圖式，雙重功能

在膠東地區，“家堂圖”也同樣可以在“祠堂”中使用，只是畫面尺幅更大，代際數量更多，改稱“族影”。小的“家堂”軸子只填寫五服之內的逝世親屬，大的“族影”?則可以容納更多代的人（圖12）。

圖12：山東高密集市上售賣的尺寸不同的“家堂軸子”（圖片來自百度家堂吧https://tieba.baidu.com/p/1325492747?pid=15987219322&cid=0#15987219322）

圖像的功能不再是記錄和紀實，圖式轉化為一種固定的“模型”和可不斷增添的“表格”，使用者也被圖式本身引入畫面里，這與真實祠堂場景的人眼視角是一致的。祭拜者的感情似乎也傾注和投射在圖中門前聚合的子孫身上，而這些批量生產的“家堂圖”似乎只要添上了自己祖先的名字，就帶有了唯一性和私密性。“沒有什么比名字能更好地顯示出這種記憶的了，這種記憶既非建立在一般觀念上，也非建立在個體意向上，而是同時指涉了親屬關系的紐帶和某個特定的人。”?

明鄭紀《東園文集》有《屏山家廟記》一篇：

“成化初，松庵歿，紀乃與伯兄介軒謀，以官廳之祠，奉始祖暨應祧有服未盡者之祖，別立家廟于義聚堂之東。堂五間，中祀三秀、清泉、松庵，兩旁各二間，以待松庵諸子若孫后來之昭穆也。又兩旁，亦各兩間，為祭器、衣服諸庫。階下深三丈余，闊十二丈，通覆以屋，為家眾序立。前為露臺，兩旁植以荔子樹，臺下為沼，活水養魚，沼外為大門，外也植荔樹。東西翊以兩廡，后為影堂。肖像先世之神于板壁，橫闊盡堂之兩旁。中為穿亭，亭兩旁為臺，以植花果。”?

在這則文獻中，我們可以看到“祠堂”“家廟”“影堂”之稱同時存在，指代含義各不相同：“祠堂”以“奉始祖暨應祧有服未盡者之祖”，“家廟”則祀待松庵以下子孫昭穆，“影堂”?附屬于家廟，內懸肖像。這里的家廟指的并不是唐代品官家廟，而是一個可自行設立的用于祭祀近祖的堂屋。據此含義，此文獻中的“家廟”實際指的是特殊情況的“家堂”，即為一公共祭所。

“家堂”與“祠堂”這兩個不同空間對應的祭祀群體與不同尺幅的“家堂圖”中所序昭穆關系一一對應，也就是說同一種圖式可以根據尺幅的不同變化承擔著各自的功能，如表4。

表4：膠東“家堂圖”的類型與對應關系

可以說，“家堂圖”承認了“祠堂”在民間祭祖的合法性及重要性。它一開始可能帶有模擬祠堂的功能，后來由于圖式的實用性被保留下來，在家族得以修建祠堂之后繼續在祠堂中使用。

結語

“家堂圖”為清中期之后、北方地區普遍流行的一類祭祖功用圖式，其避開了長久以來所討論的“祭真容?”的合理性問題，由追求肖像之“似”變為追求譜系之“全”。其畫面重點是序昭穆，填寫規律至少有四種，基本可以與“九族五服圖”的上半部分相對應，當他們的名字被填寫進“家堂圖”中，它們就變成了庇佑子孫后代的神靈，圖像則是靈魂的承載物。同時，“家堂圖”可以在兩個不同空間中使用，間接承認了“祠堂”在民間祭祖的合法性及重要性。

在山東濰坊昌邑真實的祭祖場景中（圖13），“祖先像”被“照片”替代，與“家堂圖”在同一個空間中使用。“圖家慶念祖德宗功，圖雙喜知父天母地?”，這種使用方式既祀遠祖昭穆、又祭拜了父母雙親，不失為一種兩全之選。

注釋：

① 李敬澤：《2004年短篇小說》，沈陽：春風文藝出版社，2005年，第92頁。

② 高密撲灰年畫經歷了純手繪、半印半畫和木板套色三個階段。

③ 韓朝建：《華北的容與宗族——以山西代縣為中心》，《民俗研究》，2012年第5期，第130頁。

④ 劉榮：《影、家譜及其關系探析——以隴東地區為中心》，《民俗研究》，2010年第3期，第182頁。

⑤ 2020年1月15日～6月15日，湖南省博物館特展“齊家——明清以來人物畫中的家族生活與信仰”。

⑥ “圖式”的概念由(德)康德提出，后由(美)魯道夫·阿恩海姆和(英)E.H.貢布里希發展被引入藝術史范疇，帶有“模本”和“范本”之意。

⑦ 李軍：《絲綢之路上的跨文化文藝復興：安布羅喬·洛倫采蒂<好政府的寓言>與樓璹<耕織圖>再研究》，《饒宗頤國學院院刊》，第4期，2017年5月,第248頁。

⑧ [明]翁相修、陳棐纂：《廣平府志》（嘉靖刻本）卷之十六《風俗志》六，第312頁。

⑨ 丁世良、趙放編：《中國地方志民俗資料匯編》（華東卷·上），北京：書目文獻出版社，1995年，第306、276、284頁。

⑩ [明]《黃發翁全集》卷三，《畢氏世譜說 一作世譜遺記》，清嘉慶刻本。

? 乾隆五十六年《高密張氏族譜》，轉引自孫晶：《祭祖物象——祖影、家堂略論》，收錄蘇州非物質文化遺產研究中心編：《東吳文化遺產》（第1輯），上海：上海三聯書店，2007年，第67頁。

? 乾隆五十三年《高密梁氏族譜》，來源于高密市圖書館。

? 嘉慶二年山西崔氏宗祠記文，轉引自韓朝建：《華北的容與宗族——以山西代縣為中心》，《民俗研究》，2012年第5期，第136頁。

? 除山東山西外，河北《肥鄉縣志》中載“士大夫不盡立祠堂，奉神主于寢室，民間多畫祖宗昭穆圖供奉。”這里所言“祖宗昭穆圖”極有可能也指“家堂圖”。

? 與“四時祭”不同，自宋后，民間習慣在元旦、重陽、端午等節日進行祭祀，稱為“節祭”或“節祠”。從方志情況來看，不管是祖先像還是家堂圖，多懸于“元旦”“除夕”“歲朝”或“上元”。

? “山西通行的祭祖禮儀，不是在家廟里獻祭，而是把家廟及所有祖先牌位畫在一張布上，把這幅布畫掛在墻上，進行祭祀，即使富裕之家也這么做。”“這成了家廟的替代品”。來源：科大衛著、卜永堅譯：《皇帝與祖宗：華南的國家與宗族》，南京：江蘇人民出版社，2009年。

? Jan Stuart, Rawski,Evelyn Sakakida Worshiping the Ancestors：Chinese CommemoratIve Portraits, Freer Gallery of Art and Arthur M.Sackler Gallery, Smithsonian Ⅰnstitution , Ⅰn association with Stanford University Press,2001, p.61.

? 同注?。

? 孫晶：《歷代祭祀性民間祖影像考察》，中國藝術研究院碩士學位論文，2009年，第37頁。

? [清]趙翼著，欒保群、呂宗力校點《陔余叢考》，石家莊：河北人民出版社，1990年，第570頁。

? 吳衛鳴：《民間祖容像的承傳》，原載于《藝術史與藝術理論》，杭州：中國美術學院出版社，2004年，第144頁。

? [清]顧祿《清嘉錄》中語“三五世合繪一幅者，則曰代圖，亦曰三代圖、五代圖”。

? 俞劍華：《中國畫論類編》，中國古典藝術出版社，1956年，第559頁。

? 比如山西代縣毗鄰的崞縣的北社村，一直到清末民國，本村大姓李氏祠堂里除了中間的容（即家堂圖）之外，周圍還懸掛十多幅祖先圖像，他們都是本家族有科舉功名者和出仕者。

? 轉引自韓朝建：《華北的容與宗族——以山西代縣為中心》，《民俗研究》，2012年第5期，第132頁。

? 現存最早的菱形《九族五服圖》出現在黃榦《儀禮經傳通解續》的喪禮部分和楊復的《儀禮圖》中。圖像從最中間的己身及妻開始，斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻層層往外，構成了左右上下四個部分，右側全為男性，左側全為女性。

? 崔潔：《紙上祠堂——濰坊家堂圖像形式分析》，《繽紛》，2017年第4期，第50-59頁。

? 高軼旸：《紙上祠堂：祖先祭祀的民間傳統》，《文匯報》，2017年12月22日。

? [清] 錢大昕撰，呂友仁點校：《潛研堂集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第342頁。

? 洪興祖補注：《楚辭章句補注》，長春：吉林人民出版社，1999年，第83頁。

? 在魏晉至唐代間，由于貴臣漸復廟制，多稱“家廟”，“祠堂名遂廢”。 清代學者趙翼考證自元代之后才恢復了“祠堂”之名。

? “君主將營宮室，先立祠堂于正寢之東”“為四龕，以奉先世神位”“祠堂之制，三間，外為中門，中門外為兩階，皆三級，東曰阼階，西曰西階。階下隨地廣狹以屋覆之，令可容家眾敘立。又為遺書、衣物、祭器庫及神廚于其東。繚以周垣，別為外門，常加扃閉。”引自《朱子全書》之《家禮卷》，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2003年，第875頁。

? 實際上在宋元時期有一些地方已經建造出了獨立住宅之外的祠堂。宋濂在《莆田林氏重建先祠記》中說林氏“患祠之規制卑狹，不足以交申明，而即故宅之基建屋三楹間，蔽之外門。”引自[明]宋濂《宋學士文集》，《四部叢刊初編》（1929年二次影印本）。

? [明]洪楩編：《清平山堂話本》，上海：上海古典文學出版社，1957年，第56頁。

? [明]凌濛初著，章培恒整理，王古魯注釋：《二刻拍案驚奇》，上海：上海古籍出版社，1983年，第158頁。

? 《周莊鎮志》（六卷）（清光緒八年元和陶氏儀一堂刻本），轉引自丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編·華東卷》（上），北京：書目文獻，1991年，第390頁。

? 轉引自孫晶：《祭祖物象——祖影、家堂略論》，《東吳文化遺產》（第1輯），上海：上海三聯書店，2007年，第64-65頁。

? 尤玉淇：《三生花草夢蘇州（上）》，蘇州：古吳軒出版社，2011年，第93頁。

? 林柏桐：《品官家儀考4卷》卷四，清修本堂叢書本，來源：http://www.bookinlife.net/book-115471-viewpic.html#page=154

? 《德縣志》（十六卷·民國二十四年鉛印本），轉引自丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編·華東卷》（上），北京：書目文獻，1991年，第113頁。

? 《昌樂縣志》民國23年鉛印本，轉引自丁世良、趙放：《中國地方志民俗資料匯編·華東卷》（上），北京：書目文獻，1991年，第198頁。

? 高密最大的“族影”為小西章村馬氏先祠供奉，長約七米。

? (法）莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海：上海人民出版社，2002年，第113頁。

? 轉引自武懷軍：《影堂源流考論》，《文史哲》，2020年第4期，第162頁。

? “影堂”之名來自“祭影”和“懸影”。在唐末五代戰亂之后，唐代的家廟制度崩壞，影堂逐漸代替家廟成為祭祖場所，流行于兩宋。在朱熹推廣“祠堂”書《家禮》之后，“影堂”逐漸被“祠堂”吸納。

? 最早對畫像崇拜發難的是北宋的程頤。在《二程遺書》中，他認為祭祀不可用影，程頤指出：“大凡影不可用祭。若用影祭，須無一毫差方可。若多一莖須，便是別人。” 又說：“今人以影祭，或畫工所傳，一髭發不當，則所祭已是別人，大不便。”（引自[宋]程顥 、程頤：《二程遺書》卷二二，上海：上海古籍出版社，2000年，第341頁。）清一代，出現有若干贊成祖先畫像的士大夫，其中尤以萬斯大與徐乾學最為出名。萬斯大從正反兩面論證了他贊成崇拜畫像的主張，指出“人情之所不能免者，圣人不禁”。（引自魏源全集編輯委員會編校、賀長齡輯、魏源編次、曹堉校堪：《魏源全集》第16冊《皇朝經世文編》，長沙：岳麓書社，2004年，第648頁）。

? 《題宋體仁五世祖考妣合祀圖贊》，摘自[明]王演疇撰：《古學齋文集》卷九，明萬歷四十七年刻本, 來源http://bookinlife.net/book-58712-viewpic.html#page=9