張大千山水畫鑒賞

翟海月

自20世紀 60 年代起，張大千潑墨藝術作品已讓國內外藝術界耳目一新，更為中國傳統的國畫藝術開拓了一片嶄新的疆土。張大千潑墨藝術作品中的東西融合，或許是一次最成功的全球化時代藝術創新。

2019年10月，張大千《潑墨云山》（ 鏡心、設色紙本）在中國嘉德成功上拍，成交價 848萬元。這幅作品作于1981年，張大千當時已83歲高齡，居住在臺灣摩耶精舍中，雖然已是耄耋之年，但仍為臺灣博物館和巴黎東方博物館將要舉辦的展覽準備畫作。此件六尺橫幅《潑墨云山》是張大千先生晚年系列潑墨藝術的佳作之一。

四海云游的中國精神

從20世紀50年代起，張大千先后在巴西、阿根廷、美國等地云游僑居20多年，更是參觀了不少西方當代藝術展覽，受到西方文化影響。而1956年與畢加索的藝術會談，對其藝術觀念和畫風的不斷演變帶來深刻的影響。

張大千由于親身感受到西方當時流行的印象派、立體派創作技法，使他的藝術風格情不自禁地發生轉變。他在中國傳統繪畫的基礎上，開始探索如何結合西方繪畫的色光關系，發展出更具有西方現代繪畫實驗觀的潑墨潑彩技法，從而創造出一種具有西方半抽象的中國意境。

朱景玄《唐朝名畫錄》稱王洽：“凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑……或揮、或掃、或淡、或濃，隨其形狀，為山為石、為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧。”而以此來描述圖2中的“為云為水，應手隨意”并無不妥。

張大千曾在訪談中說：“得墨法易，得水法難。”作為一個寫意畫的高手，他對水與墨之間的內在深刻關系頗有體悟：墨色是否透明而富有張力，需要畫家的得心應手，才能使水墨在滲化之間，淋漓盡致，出神入化。

圖3這幅張大千的《潑墨山水團扇》，給人的直觀感受是色彩鮮亮，好比一幅講究構圖的攝影作品，飽和度、對比度都恰到好處，頗具現代感。張大千很少使用宿墨，每次創作之前都會將硯臺徹底清理干凈。因此，盡管有大面積的潑彩或者墨團，但墨色依舊有剔透晶瑩之感，而水墨比例的控制恰當，又使作品如仙境一般，意境生動。

同時，張大千在西方游學時，西方現代派藝術大師塞尚、高更、凡·高、莫奈等的作品對其潑彩也有著極大的啟發。潑彩法在清代沈宗騫的《芥舟學畫編·設色瑣論》中就已提及，即“潑色法”：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中之氣韻。今以一樹一石作人物小景，甚覺平平，能以一二處潑色酌而用之，便頓有氣象，趙承旨《鵲華秋色》真跡，正潑色法也。”

收放自如的現代精神

張大千的潑墨潑彩創作分為幾個風格略有不同的時期，20世紀 50 年代中期開始，張大千的工筆畫風開始向抽象概括、潑墨潑彩的畫風轉變。到50 年代后期，張大千對于潑墨潑彩的探索更進一步，畫面的抽象感也更加強烈，這種抽象概括的畫風不是西方抽象派的簡單衍生，因為其作品中除了水、墨與色，還有中國傳統繪畫中極為重視的造型線條、收放自如的畫風，更有中國文化的意境。

張大千的潑墨作品呈現出來的是濃墨、中墨與淡墨的互破互融，少量的以傳統技法對細節的勾勒——或是點景人物、房舍、草屋、釣艇、漁舟，一反氣勢如虹的墨與色。而這些細節，正是體現了西方抽象繪畫觀念和東方傳統工筆造型的互補——一種抽象和具象的融合。

在圖1的潑墨作品《潑墨山水》中，畫面中線的減少正是迎合了潑墨的抽象化和概括化，張大千不僅大膽突破了傳統中國畫以線造型的基本原則，還將抽象的形式美法則在畫面中充分展開，通過水墨濃淡的流淌，以塊面穿插來經營畫面的氣勢。

張大千在訪談中，談到用墨的體會時說：“從用墨法說來，墨色是借著膠汁的浮力，在宣紙上向前滲化，膠小則墨色干枯而晦澀，膠大則墨色失去了氣韻。畫生宣紙膠水與墨汁是相互交融，起著關鍵的作用。這是我的一點經驗。”他還談到了破墨法：“濃墨不破，便無層次;淡墨不破，便乏韻味。墨為形，水為氣，氣行形乃活。”

總體而言，張大千的潑墨潑彩作品給人透明通靈、清逸雅致之感，他也真正完成了中國畫在現代全球化語境下的傳承和演進。

張大千晚年的潑墨潑彩山水畫面重石青、石綠，但又區別于青綠山水。在用色上，采用先潑墨為底，后潑彩提韻，是謂“色之有底，方顯得凝重”。

筆墨、色彩、布局是中國傳統繪畫中三要素，張大千對于中國傳統山水繪畫的形式透徹理解之后，借鑒西方現代派繪畫，特別是抽象派繪畫，創作出了“如果用傳統的觀點來看，他是百分之百的中國傳統山水;如果用現代美術的觀點來看，他同時也是屬于自動技巧的半抽象風景畫的形式”的中西合璧的潑墨潑彩藝術效果。正因為其寶貴的學術價值，藝術品收藏市場上他的潑墨潑彩作品才能如此備受重視，并始終具有無可爭議的投資價值。