論敦煌壁畫(huà)構(gòu)圖中的重復(fù)形式

胡明強(qiáng)　高建強(qiáng)

摘? 要：敦煌壁畫(huà)構(gòu)圖中有許多重復(fù)元素，這些重復(fù)元素加強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力，強(qiáng)化了主題。敦煌壁畫(huà)中的重復(fù)形式多數(shù)為相似性重復(fù)，論敦煌壁畫(huà)構(gòu)圖中的重復(fù)形式主要有三種類(lèi)型：散點(diǎn)鋪開(kāi)式、圖景層分割畫(huà)面式、橫向間隔重復(fù)式。相關(guān)的典型圖例表明，敦煌壁畫(huà)的重復(fù)形式構(gòu)成了其生動(dòng)的秩序感，增強(qiáng)了其視覺(jué)沖擊力和愉悅的效果。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫(huà);構(gòu)圖;重復(fù)形式

基金項(xiàng)目：本文系北京市教育科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“在藝術(shù)教育中踐行‘傳道、授業(yè)、解惑思想研究”（BIDB19053）研究成果。

初看敦煌壁畫(huà)，色彩繽紛，線條飛動(dòng)，似乎讓人眼花繚亂。靜下心來(lái)再深入地看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在五彩繽紛的外表下，卻有著井然的秩序感。

敦煌壁畫(huà)的組織秩序主要體現(xiàn)為隱性秩序和顯性秩序。所謂隱性秩序指的是敦煌壁畫(huà)中的情節(jié)秩序，而顯性秩序是指刨除敘事情節(jié)內(nèi)容的單純視覺(jué)構(gòu)圖形式的秩序感。本文中的秩序指的是視覺(jué)上的顯性秩序。

重復(fù)是強(qiáng)化主題的好辦法，也是加強(qiáng)畫(huà)面視覺(jué)力量的好辦法。“相似性重復(fù)”是重復(fù)的變體，在重復(fù)的基礎(chǔ)上稍加變化，使畫(huà)面活潑輕松一些，表達(dá)的內(nèi)容更耐看一些。

我們先看敦煌壁畫(huà)中的重復(fù)秩序組織。為了與“相似性重復(fù)”區(qū)分開(kāi)，這里稱(chēng)重復(fù)為“絕對(duì)性重復(fù)”。絕對(duì)性重復(fù)秩序畫(huà)面比較單純，是最簡(jiǎn)單明確的一種形式節(jié)奏。在敦煌壁畫(huà)中，絕對(duì)性重復(fù)的組織秩序線索一般為單線（這里所說(shuō)的“組織線索”是指畫(huà)面重復(fù)的因素，多條重復(fù)因素線索為復(fù)線秩序）。圖1是莫高窟第338窟北壁主壁畫(huà)的一部分，整幅壁畫(huà)都是同一個(gè)重復(fù)因素，即小坐佛像的重復(fù)，是典型的單線線索重復(fù)秩序，給人以單純強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。圖中所有的小坐佛像合成一個(gè)共同的力，在視覺(jué)沖擊中強(qiáng)化了寧?kù)o的氣息。從畫(huà)面組織秩序上看，此壁畫(huà)為絕對(duì)性重復(fù)形式，但仔細(xì)品味會(huì)發(fā)現(xiàn)，整體圖中小坐佛像本是一“有外圈的坐像”一“無(wú)外圈的坐像”間隔重復(fù)的，但偶爾有三個(gè)或四個(gè)“有外圈的坐像”相繼出現(xiàn)的情況，這大概是手工繪圖時(shí)不小心出現(xiàn)的“小誤差”，但正是這種手工感造成的偶然因素使畫(huà)面在圖式秩序上更耐看。此幅壁畫(huà)很有書(shū)寫(xiě)意味，小坐佛像及外圈形都是下筆直寫(xiě)，落墨成形，而且外圈形第一遍勾亮藍(lán)色，第二遍勾深灰藍(lán)色，第三遍勾較細(xì)一些黑線，三遍復(fù)勾錯(cuò)落而沉厚，一點(diǎn)也不板滯。小坐佛像之間重復(fù)排列的豎條形則為一遍而成，很有筆意，爽落生動(dòng)，有生命感，二者形成單勾與復(fù)勾的對(duì)比。我們說(shuō)有手工感的藝術(shù)品不冰冷，有人情味，對(duì)此幅壁畫(huà)來(lái)說(shuō)就反映得很貼切。該幅壁畫(huà)作為絕對(duì)性重復(fù)整體看是很單純的，但卻無(wú)單調(diào)空洞之感，原因就在于這些手工的偶然變化。比如還是小坐佛像之間的豎條形，雖是相同外形絕對(duì)性重復(fù)排列的，但每一筆用筆力度、速度的細(xì)微變化造成其外形在起筆收筆處的相應(yīng)變化，使所有成千上萬(wàn)的豎條形仔細(xì)看起來(lái)每一條都不一樣，這正是此幅壁畫(huà)的細(xì)微魅力之所在。

另外，敦煌壁畫(huà)中的許多供養(yǎng)人組織結(jié)構(gòu)也都是以重復(fù)為主要形式的。供養(yǎng)人就是開(kāi)鑿敦煌洞窟的捐款人，供養(yǎng)人造型不是根據(jù)某一個(gè)人的具體特征來(lái)描繪的，而是根據(jù)男女性別，身份地位類(lèi)型化、程式化造型，比如體現(xiàn)男女的發(fā)型衣服特征的區(qū)別，主要人物大一些、次要人物小一些等，服飾造型還受到朝代變更的影響。但不論造型如何變化，其組織結(jié)構(gòu)都是以重復(fù)為主的。圖2是隋代的供養(yǎng)人像，圖上部是大人小孩的間隔重復(fù)，圖下部是裙子一黑色一黃色的間隔重復(fù)，人物造型概括簡(jiǎn)樸，動(dòng)作嚴(yán)格一致，重復(fù)排列，給人以超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)游感。若以重復(fù)秩序的典型特點(diǎn)而論，莫高窟第428窟四壁下層繪有上千尊重復(fù)的供養(yǎng)人像最有代表性，該群組供養(yǎng)人像中，造型只有男女的區(qū)別，一般是男供養(yǎng)人繪在一壁墻，女供養(yǎng)人在另一壁墻。幾百個(gè)男供養(yǎng)人像和幾百個(gè)女供養(yǎng)人像，以同樣的造型、同樣的大小、同樣的朝向、同樣的距離在在水平線上重復(fù)排列，造成的勢(shì)是很大的（單個(gè)人像造型藝術(shù)性會(huì)差一些）。

相比較而言，敦煌壁畫(huà)畫(huà)面結(jié)構(gòu)組織秩序中相似性重復(fù)形式類(lèi)型變化最為多樣，分為單線線索秩序和復(fù)線線索秩序。

單線線索秩序，即一幅畫(huà)中只有一個(gè)相似性重復(fù)因素。圖3是繪在莫高窟第272窟佛龕旁側(cè)墻壁上的圖畫(huà)，以相似大小、相似造型的菩薩等距離排列為重復(fù)線索，菩薩雖同為坐姿，但姿勢(shì)動(dòng)作各不相同同，這是變化因素，有低頭、有轉(zhuǎn)身，手臂的動(dòng)作也各不一樣，所穿衣服款式一樣，但填色不同，有白色、綠色、紅色。在重復(fù)因素里有小變化，這個(gè)小變化是限定在某一個(gè)范疇之內(nèi)的。比如圖中菩薩手臂的動(dòng)作各個(gè)不一，但都是舒緩優(yōu)雅的，像在表演某種舞蹈的各個(gè)過(guò)程的姿勢(shì)圖。此圖重復(fù)秩序還有一個(gè)特點(diǎn)，就是以重復(fù)平擺的菩薩為隱線，而以“拆”開(kāi)部分，如衣服裙擺、頭部光圈等不同的色形為顯線，隱線是以題材來(lái)分，顯線是以單純形式來(lái)分，如此兩線相疊，使畫(huà)面秩序有更多的審美因素。

復(fù)線線索秩序，即一幅畫(huà)中有兩條以上的相似性重復(fù)線索的結(jié)構(gòu)形式，因?yàn)閺?fù)線線索秩序在敦煌壁畫(huà)中應(yīng)用極為廣泛，故在下文另起一節(jié)重點(diǎn)詳談。

因?yàn)閺?fù)線秩序結(jié)構(gòu)特別適合表現(xiàn)大場(chǎng)面多情節(jié)的畫(huà)面，因此，敦煌壁畫(huà)的復(fù)線秩序結(jié)構(gòu)類(lèi)型也較為多樣，有以下三種類(lèi)型：

（一）散點(diǎn)鋪開(kāi)式

散點(diǎn)鋪開(kāi)式的相似性重復(fù)結(jié)構(gòu)秩序有如下幾個(gè)特點(diǎn)：其一，滿幅畫(huà)面，散落式構(gòu)圖;其二，各個(gè)物形之間均勻間隔分布，不會(huì)有大黑大白的對(duì)比;其三，從視覺(jué)上講，可以依照目前的節(jié)奏向四周無(wú)限延展。這種多條相似性重復(fù)線索的構(gòu)圖有莫高窟第420窟、第419窟、第61窟、第301窟等。

散點(diǎn)鋪開(kāi)式的相似性重復(fù)結(jié)構(gòu)秩序在敦煌故事畫(huà)中使用最為普遍和典型，并在山水畫(huà)的創(chuàng)作中易于使用，故此處多舉幾個(gè)敦煌壁畫(huà)中的經(jīng)典例子說(shuō)明。

1.莫高窟第420窟窟頂南披的《法華經(jīng)變之譬喻品》（如圖4）。明代山水畫(huà)家董其昌曾論畫(huà)云：“畫(huà)欲暗不欲明，明者如角棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也。”[1]他這里說(shuō)的“暗”并不是色調(diào)深，而是指不論深與淺，畫(huà)面都需要渾融，不要讓細(xì)節(jié)“跳”出整體，從而使畫(huà)面更耐得住品玩。就是第一眼看上去整體而單純，所有的細(xì)節(jié)都隱蔽而沒(méi)有跳出畫(huà)面。此圖首先典型地體現(xiàn)了“暗”的氣質(zhì)。從畫(huà)面結(jié)構(gòu)秩序看，其所有的物形因素都均勻散落分布于整幅畫(huà)面，是典型的散點(diǎn)鋪開(kāi)式相似性重復(fù)構(gòu)圖。該圖畫(huà)面重復(fù)線索以視覺(jué)沖擊力的強(qiáng)弱為序依次為：（1）藍(lán)色折帶，指的是畫(huà)面中藍(lán)色的房頂和長(zhǎng)廊的頂相連而形成的富有節(jié)奏變化的折條帶。重復(fù)因素是藍(lán)色和折帶形，變化因素是藍(lán)色折帶或長(zhǎng)或短、或相連或斷開(kāi)，折勢(shì)或陡或緩。藍(lán)色折帶橫貫整幅畫(huà)面，并均勻分割大空間，起到畫(huà)面骨架的作用，是這幅壁畫(huà)的第一條重復(fù)線索。我們看到畫(huà)面中填充藍(lán)色的還有遠(yuǎn)山和偶爾幾個(gè)人物身上的衣服，在藍(lán)色折帶的骨架中起到呼應(yīng)點(diǎn)綴的作用。（2）白色豎條形，就是畫(huà)面中用來(lái)題字的白色豎條形，雖或?qū)捇蛘笮〔罹嗖淮螅鶆蛏⒙溆诋?huà)面中，為第二條重復(fù)線索。畫(huà)面中還到處布有很多小白形，雖沒(méi)有具體的塑造物形，但起到透氣、點(diǎn)醒、平衡的作用，在畫(huà)面中與白色豎條形呼應(yīng)，可以說(shuō)是白色豎條形重復(fù)線索的輔助吧。（3）黑色形塊，圖中填充黑色的物形比較復(fù)雜，有柱子、墻壁、點(diǎn)景人物、動(dòng)物、遠(yuǎn)山等，雖物形不一，但各個(gè)物形所占的黑色形塊面積都差不多大小，并均勻分布于畫(huà)面中。如果說(shuō)藍(lán)色折帶重復(fù)線索是本圖骨架的話，那么黑色形塊相似性重復(fù)線索就是幕后老板，它穩(wěn)住畫(huà)面，是本圖神秘感、沉重感的主要形成原因。（4）背景層，是指遠(yuǎn)看效果，這一層里的所有物形在整幅畫(huà)中的視覺(jué)沖擊相當(dāng)并處于最末，故統(tǒng)一作為背景層。若仔細(xì)分析這一層里又可以分出許多物形種類(lèi)和重復(fù)線索，比如綠色的樹(shù)、紅色的火符號(hào)、建筑內(nèi)說(shuō)法的主佛像、褐色的大地等。其中各個(gè)建筑內(nèi)的主佛像本有貼金，但現(xiàn)在只有一尊佛像還保留有貼金，如果都保留有貼金的話，貼金本身就會(huì)形成一個(gè)單獨(dú)的重復(fù)線索。以上是幾條相似性重復(fù)線索的拆開(kāi)分析，而在圖中這幾條線索是相互融合相互補(bǔ)充、幾乎不可分割的。

2.莫高窟第419窟《須達(dá)拏太子本生故事》圖。《須達(dá)拏太子本生故事》圖是依照西秦圣堅(jiān)譯本《太子須達(dá)拏經(jīng)》所繪，描述的是佛陀前世為須達(dá)拏太子時(shí)布施濟(jì)人的故事。該圖繪在莫高窟第419窟的人字披頂東坡上，畫(huà)面分上下四段，上三段為須達(dá)拏太子本生故事，最下一段為薩埵太子本生故事并繼續(xù)延至西坡，為另一幅畫(huà)的內(nèi)容情節(jié)。但上三段與最底下一段在構(gòu)圖上完全一體，處理手法上一致，視覺(jué)上就是一幅完整的畫(huà)，故本文就把這四段統(tǒng)一作為一整幅《須大拏太子本生故事》圖來(lái)分析欣賞。本幅《須達(dá)拏太子本生故事》圖給人第一眼的視覺(jué)感受也是“暗”。遠(yuǎn)看有遠(yuǎn)看的效果，中看有中看的效果，近看有近看的效果，層次分明豐富;尤其近看時(shí)，隱約中有無(wú)窮變化：刻畫(huà)精微，物象萬(wàn)殊，遠(yuǎn)看時(shí)深灰一片的背景里，部分人、山、動(dòng)物等細(xì)節(jié)在近觀時(shí)便濛濛然顯現(xiàn)出來(lái)。該圖對(duì)視覺(jué)的刺激有明（強(qiáng)對(duì)比）有暗（弱對(duì)比），所以才有如此微妙的視覺(jué)層次感。該圖雖然描述刻畫(huà)各種物象極為豐富，但讓人看上去并不雜亂，甚至還很簡(jiǎn)潔。原因就在于畫(huà)面秩序組織得好，亦屬典型的多重相似性重復(fù)結(jié)構(gòu)秩序，畫(huà)面組織結(jié)構(gòu)從視覺(jué)刺激由強(qiáng)到弱依次有如下五條線索秩序：（1）第一條，房頂?shù)乃{(lán)色條塊，遠(yuǎn)看就是一些富有節(jié)奏韻律感的或長(zhǎng)或短或斷或續(xù)的“之”字形藍(lán)色折線，這是組成畫(huà)面的第一骨架;同時(shí)，藍(lán)色塊還有部分山、交錯(cuò)分布的馬、人身上衣服或衣帶等，這些小面積的藍(lán)色塊（并且是曲線圓形）對(duì)大面積的藍(lán)色折帶起到非常微妙的調(diào)和作用，使該畫(huà)面第一條結(jié)構(gòu)線索——“之”字形藍(lán)色折帶不會(huì)顯得呆板和單調(diào)。（2）第二條，白色條帶，其中以山間白條為主，另外還有部分人物身上的白色，用來(lái)題字的豎白條，以及白色的狐貍等，這些白條形帶大多為曲式圓形，以題字白豎條直線為對(duì)比。白條形在深色的畫(huà)面調(diào)子中極為顯眼，因此列為組成畫(huà)面的第二條線（同時(shí)白條形還起到通透畫(huà)面的作用）。（3）第三條，綠色的樹(shù)。該幅圖中樹(shù)的處理與其它敦煌壁畫(huà)不同：其一、樹(shù)在整幅圖中占的比重較大，基本是一棵挨著一棵。其二、樹(shù)的種類(lèi)繁多。其它敦煌壁畫(huà)一般是一幅畫(huà)中有三四種樹(shù)，以次相間重復(fù)出現(xiàn)，但此幅圖中至少有17種以上不同類(lèi)別的樹(shù)，除柳樹(shù)十次間隔出現(xiàn)外，其它基本是一樹(shù)一種（類(lèi)）。另外，樹(shù)的“姿態(tài)”變化不大，皆是取豎直生長(zhǎng)式，變化體現(xiàn)在葉子形態(tài)的不同上。其三、樹(shù)葉填綠色，在葉子或一側(cè)或周邊，留有白底，既透氣，又使葉子看起來(lái)有厚度。還有，在眾多的綠樹(shù)中，整幅圖四段中有五棵樹(shù)樹(shù)葉是白色;再有，部分山的結(jié)構(gòu)紋理，房頂?shù)倪吘壘€等，皆是綠色鉤填，這就使本條線以綠色樹(shù)為主中有許多錯(cuò)落變化。（4）第四條，黑色的形塊。包括人、山、馬、窗子等，皆如剪影般凸顯外輪廓線的變化。（5）第五條，深褐色的背景。以地為主，另外部分狐貍、人、衣服，亦填有比地稍淺的紅褐色。其中，第三、四、五條線之間對(duì)比較弱，融為一體，可為“暗”的部分;第一、二條線屬于“明”的部分。若以類(lèi)別看物形，如人物，有黑色、白色、藍(lán)色、淺褐色，山亦有藍(lán)色、綠色、白色、黑色等;若以物形看色彩，如黑色形塊，包括人物、馬、建筑柱子等，藍(lán)色形塊有房頂、山、馬等。如此等等，便是井然秩序中有許許多多的錯(cuò)落變化，亦為本幅壁畫(huà)，甚至所有敦煌壁畫(huà)的富有魅力原因之一。

3.莫高窟第61窟《五臺(tái)山送供圖》。該圖雖也是滿幅畫(huà)面散點(diǎn)鋪開(kāi)式構(gòu)圖，但具有山水畫(huà)的一些特點(diǎn)。從題材上講，圖中以山為主要的描繪對(duì)像，占有絕大部分畫(huà)面空間。畫(huà)面秩序感明確，畫(huà)面組織結(jié)構(gòu)明了有序，有層次性，單純中有豐富。畫(huà)面相似性重復(fù)線索有以下五條：（1）第一條，用以題寫(xiě)文字的豎條形。顏色在整幅畫(huà)中最深，以黑色為主，偶間有赭紅色或綠色，其形或?qū)捇蛘蜷L(zhǎng)或短，錯(cuò)落散布于整幅畫(huà)，很有節(jié)奏感，同時(shí)增強(qiáng)了豎式的垂直力量，使畫(huà)面更肅穆。（2）第二條線，山。雖然“五臺(tái)之頂”的山峰相對(duì)于其它山占的分量重些，視覺(jué)上稍微突出一些，但也同畫(huà)中其它所有的單個(gè)山體一樣，消解并解構(gòu)成山的“人”字形皴結(jié)構(gòu)帶上，一條緊扣一條，很有抽象意味。（3）第三條線，表示河道的白條色帶。大多以“之”字形延續(xù)出現(xiàn)，穿插于整個(gè)畫(huà)面，起到貫穿、平衡、活躍畫(huà)面的作用。因其有穿插，故有前后結(jié)構(gòu)重疊、有隱顯變化，時(shí)斷時(shí)續(xù)，極富節(jié)奏感，成為該畫(huà)面不可或缺的形式因素之一。（4）第四條線，建筑。《五臺(tái)山送供圖》里的建筑雖然結(jié)構(gòu)明確嚴(yán)謹(jǐn)，房頂、門(mén)窗以及房子之間的關(guān)系都交代得很清楚，但總不太像現(xiàn)實(shí)中的建筑，有點(diǎn)象建筑模型，具有符號(hào)的特點(diǎn)，并且從視覺(jué)效果上看，全部都消解成各種幾何形，這些直線的、有棱角的幾何形，與山的曲線式形成對(duì)比，豐富了視覺(jué)感。（5）第五條線，樹(shù)。該圖中樹(shù)以?xún)煞N形式出現(xiàn)，一是山頂處樹(shù)樹(shù)成排，加強(qiáng)了山的結(jié)構(gòu)感。二是單棵出現(xiàn)，以點(diǎn)的形式，錯(cuò)落分布，起到點(diǎn)綴、豐富畫(huà)面的作用。從畫(huà)面秩序上講，《五臺(tái)山送供圖》以多條相似性線索交錯(cuò)穿插，所以既明確整體又豐富耐看。

（二）圖景層分割畫(huà)面式

這種形式是所有有圖形的地方形成一體，稱(chēng)之為圖景層，并以該圖景層的外形去分割整個(gè)大畫(huà)面，形成圖景層與畫(huà)面空白的總體對(duì)比，而圖景層內(nèi)仍由數(shù)條相似性重復(fù)線索構(gòu)成。該形式視覺(jué)效果緊湊，結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)。這里就以莫高窟第428窟東壁北側(cè)的《須達(dá)拏太子本生故事》為例進(jìn)行分析說(shuō)明（如圖5）。《須達(dá)拏太子本生故事》的形式特點(diǎn)是以題材為重復(fù)的線索，重復(fù)線索分別為：1.山。該線索的重復(fù)因素是山的外形、大小、動(dòng)勢(shì)，山的外形都是類(lèi)三角形，大小相差無(wú)幾，都是向上伸展的。變化因素是色彩，山有紅色、藍(lán)色、黑色，三種顏色的山相間相連成一體。另外的變化因素就是相似性重復(fù)因素里的小幅度變化，比如表示山的三角形有尖一點(diǎn)的、有緩一點(diǎn)的，山的勢(shì)雖大體向上，但有向左斜一點(diǎn)的、有向右歪一點(diǎn)的，大小差別更是如此。2.藍(lán)色房頂。本圖中藍(lán)色房頂雖占的總體比例不大，但其所處的位置較為顯眼，所以比較“跳”，故列為第二條重復(fù)線索。重復(fù)因素是房頂都為平行四邊形，而且傾斜角度一樣，大小變化差別不大，并以相似性距離排列。與山一樣，房頂也是以面表達(dá)，但山是圓形，房頂是方形，而且二者所占面積懸殊，但房頂?shù)乃{(lán)色與山的藍(lán)色呼應(yīng)，這就形成了二者的對(duì)比呼應(yīng)關(guān)系。3.人。圖中點(diǎn)景人物很多，其重復(fù)因素是所有人物都是正側(cè)面造型，肌膚部分都為藍(lán)色，所穿衣服以紅色為主。變化因素為所有人雖都是正側(cè)面造型，但有向左有向右的;人物雖大多都是站著的，但偶爾有幾個(gè)坐著的;所有人衣服雖以紅色為主，但也有紅黑相間的。如此形成了相似性重復(fù)。同時(shí)，人衣服的紅色與山的紅色呼應(yīng)，肌膚的藍(lán)色與山的藍(lán)色呼應(yīng)，所以從抽象的視覺(jué)形式上看人物形塊好像是山形塊的延生。4.樹(shù)。本壁畫(huà)中有五種不同種類(lèi)的樹(shù)，樹(shù)的造型方式都屬于點(diǎn)線結(jié)合，即以枝干為線，以葉為點(diǎn)的形式。五種樹(shù)相似性間隔重復(fù)橫式平擺，形成樹(shù)的重復(fù)線索。樹(shù)的線造型與山、房頂、人物的面造型形成對(duì)比。此四條相似性重復(fù)的圖形相融合，形成一個(gè)“實(shí)”面，這里稱(chēng)之為圖景層，以圖景層分割畫(huà)面空白，由此獲得的一種均衡而有節(jié)奏變化的圖式，是為圖景層分割畫(huà)面式。

（三）橫向間隔重復(fù)式

在敦煌壁畫(huà)里這種構(gòu)圖秩序都是橫長(zhǎng)的長(zhǎng)卷式，大的畫(huà)面結(jié)構(gòu)或者說(shuō)是第一畫(huà)面秩序線索是橫向間隔重復(fù)平鋪，決定了整幅圖的大秩序，其它線索都是圍繞這個(gè)結(jié)構(gòu)形式秩序展開(kāi)，使之更豐滿。這種構(gòu)圖秩序在敦煌壁畫(huà)中較為典型的有莫高窟第303窟窟頂?shù)摹斗ㄈA經(jīng)變》、莫高窟第290窟窟頂人字坡的《佛傳故事》等。此處就以莫高窟第303窟人字坡頂西披的《法華經(jīng)變普門(mén)品之二》為例說(shuō)明（如圖6）。《法華經(jīng)變普門(mén)品之二》的相似性重復(fù)線索從主到次分別為：1.建筑。建筑的重復(fù)線索又分為主線和輔線，主線是藍(lán)色房頂，造型相似，同位置同距離橫向平擺，在畫(huà)面中最“跳”，也是它決定了畫(huà)面的大結(jié)構(gòu)。輔線有二：一是建筑旁用來(lái)題字的暖灰色豎條形，每條豎形大小寬窄位置相似性重復(fù)，強(qiáng)化了藍(lán)色房頂?shù)拈g隔重復(fù)秩序結(jié)構(gòu);二是建筑中的人物，由講經(jīng)像和聽(tīng)經(jīng)像組成，單組人物重復(fù)構(gòu)成，各組之間的關(guān)系也是隨建筑相似性間隔重復(fù)，該輔線豐富了建筑主線。2.山。黑色形塊的山與藍(lán)綠相間形塊的山間隔橫向重復(fù)平鋪，黑色山在畫(huà)面中很“跳”，在這一條線索中，黑色山重復(fù)為主線，藍(lán)綠相間山重復(fù)為輔線，共同強(qiáng)化橫向間隔的節(jié)奏。3.樹(shù)。圖中樹(shù)以點(diǎn)線式造型為重復(fù)因素，樹(shù)平擺填充建筑之間的空白。

以上是敦煌壁畫(huà)多條相似性重復(fù)畫(huà)面秩序結(jié)構(gòu)的三種形式。其實(shí)在敦煌的諸多壁畫(huà)中，各種重復(fù)類(lèi)型都是混合運(yùn)用的，沒(méi)有一個(gè)死板的形式硬套。但所有構(gòu)圖秩序都遵循一個(gè)原則：或只以一種結(jié)構(gòu)秩序組織畫(huà)面，或以一種結(jié)構(gòu)秩序?yàn)橹鳎渌鼮檩o，到最后都達(dá)到整體均衡、局部變化的視覺(jué)愉悅效果，所有的方法、形式都是為這個(gè)最目的服務(wù)。所以形式是活的、多變的、隨機(jī)的。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘運(yùn)告.明代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003：184.

作者簡(jiǎn)介：

胡明強(qiáng)，博士，北京電子科技職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。研究方向：中西藝術(shù)比較研究。

高建強(qiáng)，北京電子科技職業(yè)學(xué)院講師。