氣韻生動的歧義與辯護

杜德

【摘要】自謝赫的六法論提出后，中國的畫論鮮有越其范圍者，而在文人畫的興起及發展下，又逐漸以氣韻生動冠其首。因而，氣韻生動順理成章地成為了見解不同者的辯題中心，被關注的它也自然引起了具體釋義的分歧之爭。另一方面，雅克·朗西埃作為后馬克思主義思潮的重量級人物，其在藝術領域提出的“無意識”論自近代于西方興起后，作為當代審美變革邏輯的內在暗示也受到了十足的重視。事實上，當這一法則與中國傳統的氣韻生動論產生碰撞時，似乎有著難以言喻的深刻共鳴。因此，本文立于氣韻生動內在涵義的辯題之上，結合“無意識”論于當前的適用，嘗試以此角度探討氣韻生動論在當前藝術實踐中所具備的內在特質。

【關鍵詞】氣韻生動;無意識;朗西埃

劉海粟在其著作中，常常援引西方藝術批評家的言論來佐證自己對于東方畫論的評述觀點，并稱：“人類文化的發達，是循沿著同樣路徑的，只是有先后的不同罷了。”①確實，雖然會有人反對以西方的藝術觀點來對中國的繪畫予以解釋，認為其總不免顯得生搬硬套，頗為勉強。然而，不可否認的是，人類藝術的歷程卻往往總是如同大江的支流般在意想不到之處匯集。同樣，當嘗試轉換了視角，摒棄了一定的偏見，以西方的藝術論對應中國的藝術論時，會發現某些地方的確有著難以言喻的契合，甚至在兩相印證下，彼此都可能得到更進一步闡發的空間。要佐證此點，或許就先需要如同約翰·伯格所言：“語言不能抹殺我們存在于該世界包圍之中這一事實。”②不妨先回歸于時代中，再對二者得以串聯的線索有所說明。

西方現代藝術的歷史進程在丹托看來應始于小便池被杜尚擺上了展覽臺。自此，丹托所言的后歷史時期便顯露了眉目。在此期間，20世紀一系列令人眼花繚亂的藝術形式，如構成主義、至上主義、未來主義、達達主義、超現實主義、表現主義，甚至在人們還未反應過來之時，就已經開始展現自己的獨特敘事方式。人們從其中所能感受到的是似乎藝術史已經失去了明確的方向羅盤，轉而進入了相對的混亂時期。博伊斯將自己渾身涂滿油脂，抱著一只兔子喃喃耳語;漢娜·霍克迷戀于照片的重組和拼貼;巴特尼·紐曼植根于獨特的文化背景，展現猶太人‘贖罪的觀念與斯賓諾莎哲學的結合。西方藝術在近代的多極化趨勢下囊括了足夠多的“細枝末節”，如果說大眾對這些“細枝末節”的理解之一就是歸還生活以本來的經驗，褪去藝術的神圣光環的話，那么其觀念化的趨向倒是得到了足夠多的有力依據。盡管如此，當前的藝術仍然缺少經過歷史考校的檢驗定論，畢竟我們是當局者，觀賞者針對當代藝術的哪一個論斷是正確的，這個回答自然要留給下一個時代。

可是，這其中依然存在一些可以被察覺到的線索。雅克·朗西埃作為近代西方的學者，其提出的“無意識”論就相應地串聯了以上線索，并暗示了近現代審美邏輯的變革趨向。簡而言之，此線索隱藏于如何讓藝術的作品與觀眾之間保持距離，進而為觀眾自我闡發留下大片的場域，而這一點與中國傳統藝術論中的氣韻生動在涵義上產生了呼應般的聯系，并有著進一步互相闡述的空間。因而，在有著可被察覺的歷史背景奠基下，筆者先對核心論題氣韻生動進行探討，而后再順理成章地聯系二者。

一、氣韻生動的歧義

中國的畫論在某種意義上來說，就如同劉海粟所言一般，也可以說是中國的藝術論。因為它不僅代表了一種技藝的傳授，經驗的集合，也蘊含了態度的要求和畫作標準的規定。而謝赫所提出的六法是最先達到此階段的。氣韻生動作為千百年來爭論的核心要義之一，無論是在中國畫的實踐應用還是理論的延續闡明中都占據極大的比重。

氣韻生動自古以來所引起的分歧就它本身而言，首先分屬于二者，一者認為其等同于其他五法，并無先后之分;另一者認為，其超然于五法之外，居首要。二者的分野在一定程度上代表了宮廷畫派與文人畫畫家之爭。而自從郭若虛將氣韻生動與其他五法的地位有所明晰之后，凡文人畫的理論，皆宗其說，即把氣韻生動視為畫論的中心。對于是否贊成文人畫畫家的觀點，謝赫本人雖然沒有明確言及于此，但他也曾提供了可參考的文獻。就此相關，他寫道：“天拔生知，非學可及。”由此句來看，謝赫顯然十分重視畫家的“天賦”，并將藝術的成就高低與個人“天賦”的高低緊密地聯系在了一起，這樣一種涉及“天才”的觀點無論如何都容易讓人聯想到康德的“天才論”。康德認為的天才歸于“一個主體在其認識諸能力的過程中作為可以自由運用獨創性才能的典范所存在”。“獨創性”正是這個定義的關鍵，沒有天才，藝術品就沒有了精神，而藝術的精神是對藝術特征的真正洞察。這十分明顯地指涉到了感性領域，并且這股藝術的精神毫無疑問與謝赫所關注的能發揮氣韻生動特質的天才具備著同一性。就此推論，在康德哲學觀與謝赫觀點的兩相印證下，大眾是有理由被說服并偏向于文人畫派所持有的那種介于可說與不可說之間的不可知論。

其次，氣韻生動常常也會被拆分為“氣韻”與“生動”兩個單獨的部分被分而詮釋。例如張彥遠說“無生動之可擬，無氣韻之可侔”。而郭若虛在其著述中往往為了行文便利只提及“氣韻”二字加以替代。另還有單拆的方式存在，例如荊浩在其《筆法記》中寫道：“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”而對于此的解釋，筆者更贊同劉海粟所說：“氣韻生動是含有氣韻的生動，即生動中彌漫著氣韻。”③換言之，氣韻生動是一個名詞，拆分詮釋或多或少都會有涵義的偏移。當然，單純地贊同于此并不具備說服力，還需回歸于謝赫本人的理解，找尋一些隱晦的線索用于佐證。

謝赫在著作的序引中囊括了有關氣韻生動一說的評述。其對陸探微的評價為：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。”評衛協為：“雖不該備形似，頗得壯氣。”評張則為：“意思橫逸，動筆新奇。”④以上所援引的評論中，所謂的“理”“性”“壯氣”等用語，都和氣韻生動息息相關，而且換言之，更像是氣韻生動的代用語⑤。以此來看，氣韻生動一詞本身就是可被替換的表達，說明它的本意是不變的，但是承載它本意的外在形式是可變的。它的涵義更像是一曲連貫的樂章出現在大眾腦中，類似于大眾出于感性而發，感受音樂后產生的對自我內在感受的模棱兩可的表達。或者說氣韻生動更像是在表述藝術品內在的韻律，中國畫的筆法和趣味本身就如同樂章一般生動而顯著，是依附于作品本身的一種狀態，而一種綿延持續在藝術品中的狀態若是被分解闡述就略顯偏駁。

在以上二者作為氣韻生動之爭典例的前提下，“無意識”論在圍繞以上辯題的基礎上才得以更好地與其相合，同時也可以在前述的藝術實踐背景下做更深入地闡發。

二、氣韻生動與“無意識”論的相適

氣韻生動論之所以有理由與“無意識”論產生深刻地契合，是因為如前文中所言，氣韻生動在文人畫的發展下逐漸變為了藝術創作的理念要義。在文人畫畫家的眼中，一種偏向于感性的認識要遠遠勝于理性的認識。無獨有偶，這恰恰也是“無意識”論所解釋的當代藝術實踐中所倚賴的重要認識。因為，當代的藝術品所顯露的傾向是通過作者將自我摘除于作品的創作，從而在某個方面使得觀眾與作品保持微妙的距離，因此觀眾能更好地經由“無意識”的作品而自我“無意識”地感受到個體的存在。為這一理論予以典型支撐的是安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》。我們在面對安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》時，會發現情形是如此的相似，我們無法把這件藝術作品與日常的布里洛盒子區分開來，至少眼睛做不到這一點。其之所以具備非同一般的價值，這在很大程度上都是源自感性領域自我運作的結果。如同沃霍爾的同僚更進一步把現實物帶進了藝術中一樣，如此的藝術形式給觀眾留下了構思的空間。塞沙爾的報廢引擎不再是引擎，阿爾曼的破舊眼鏡不再是眼鏡，里希登斯坦所選擇的老舊漫畫也有異于漫畫本身。因此，一旦這個物品在藝術與現實之間模糊不明。這種藝術世界的構造改變就為“無意識”論的認識與呈現留出了余地。

這種認識與呈現在中國的11世紀后半葉就可找到明確的記載。在中國傳統的畫論中，一方認為描繪某特定實物或景色應該在觀者心中勾起與他看到實物真景時同樣的思想和感受，而同時期另一些關心繪畫的人士也開始意識到某些慢慢開始流行的非正統風格和技巧的特殊表現力量時，這樣的理論已不適用了。某些看法偏離了“應目會心”的視覺忠實論。蘇軾就道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”盡管蘇軾惹惱了另一位頗具名望的畫家王若虛激烈地反駁道：“所貴于畫者為其似耳，畫而不似則如勿畫。”二者實際上并無對錯之分，只是對現今的藝術實踐趨向而言，其需要具備更為顯著價值的一方。而這樣的觀念在西方藝術理論中直到19世紀才顯露了苗頭，繼而在20世紀之后發展至今達到了巔峰。博伊斯抱著他的兔子，涂滿油脂的形象讓人聯想到好似某個宗教的神秘巫師;草間彌生將波點的空間鑄造在觀眾的面前，既像是要訴說什么也像是要邀請觀眾訴說什么。這種讓觀眾走上舞臺，用自己的觀念解釋面前事物的藝術形式愈發成為了當前藝術作品成功的先決條件，高超的技巧似乎已經不再適用于當前的藝術，而如何利用作品開啟觀眾的感性認識才是需要被考慮的事情。

氣韻生動論與“無意識”論的相適就在于這種底層邏輯與認識法則的契合。這種認識的法則與當代的美學產生著共鳴，主觀的臆測和玄想是實證主義所鄙夷的那片“荒草地”，是被他們歸于僅僅就生理感受而言的合理性的乏味描寫。然而，這一理論現在已然潰敗了，因為大眾可以很輕易地發覺，在邁過現代主義的藝術中，存在著不斷被打破的領域，它們都被牽連進了原本屬于藝術的領域中，翁貝托·艾柯會說這是他所言的“詩性清單”，是將原本看似不相干的事物納入一張“清單”上的杰作。

同時，氣韻生動與“無意識”論的相適在阿瑟·丹托對當前藝術實踐的總結觀點中也可窺得一二的呼應。丹托認為，當前藝術實踐的產物并不完全是其內涵占主導，而相應也是圍繞著藝術品的理論氛圍存在。丹托的言論對雅克·朗西埃所提出的“無意識”論奠定了堅實的實踐背景基礎，也使得其有理由被應用在氣韻生動與“無意識”論一說的印證之上。丹托所言的“氛圍”，實則就是劉海粟先生所言的“氣韻”彌漫于“生動”并繼而營造的可感氛圍。遵循于氣韻生動之說的作品往往脫離了形似，考慮如何營造出獨立于畫作本身的另一空間，非是單純的描摹，而是轉向了與畫中“精氣神”的內在聯系，觀眾所喜好追求的也正是這一可感的氛圍所傳遞的感受。

因此，綜上所述，氣韻生動與“無意識”論都有著同樣的觀念基礎和底層邏輯，即都仰仗于大眾感性領域的觀念闡發。藝術自從作為其伊始的模仿母題中退卻而出后，意味著簡單的美學價值將被更為復雜細膩的內容取代，而如果再進一步由此退卻的話，那么要想保持藝術的高水準就愈發有賴于營造利于感性意識闡發的空間。而觀眾一旦處于其間，獨立于客觀存在的“無意識”組成的感性領域就得以建立，于內里傳遞并彼此分享個體的感受，那么一種氛圍，或者說一種“氣韻”就不可避免地達成，彌漫于“生動”之間。

三、氣韻生動的言說方式

所以，既然氣韻生動是有理由與“無意識”論相適的，那么“無意識”論言說美學的方式自然也就具備了詮釋氣韻生動論于藝術實踐中所顯露內涵的可能性。

從中國傳統繪畫來看，馬夏山水是典型的可被“無意識”論解讀的山水畫作。這跟他們二者追隨于李唐的畫風可能有著密不可分的聯系。李唐在其《奇峰萬木圖》中為觀畫之人展現了一派清冷的山中霧色，看李唐的畫作，觀畫之人可輕易地聯想到畫外那更寂靜幽遠的大片空曠之色。當這種為大眾所留下的聯想余地處于馬遠筆下時，其更顯得馴服。在馬遠所繪的《山徑春行圖》中，一位高士與其書童成雙地行走在溪邊，而高士突如其來的躊躇，接連望向風中細柳上黃鸝的動作似乎使得此幅畫具備了已經預定好的特殊效果。郭熙或其他早期山水畫家作品中的那些豐富而有趣味的細節都在馬遠的這幅畫中隱匿不見，可是消減了大量不必要的成分后，最終效果并不令人感到冷峻，反而更顯詩意。⑥夏圭則進一步簡化了畫中景，用更多朦朧的霧籠罩了其畫作，以減少表面物質的顯現。線條被消減，卻將整個構圖帶入了視覺中心，它們配合著南宋畫家超越于他人之上的漸次渲染妙法，在畫面空白之處穩定地建立了實體的地位。⑦這種超脫于表面質理之上的創作方法，仿佛將觀眾由實景帶入了虛景，又從渺茫之間回歸于現實，畫中不存在沒有用的細節，每一個筆觸都在向觀眾道出“真相”。

這種“真相”的傳遞即是作品言說的方式，是可以被證明于近代西方藝術發展過程中逐漸被重視的事物。因為，在被廢黜美的廢墟上建立起新型美的可能性是西方藝術近代以來所致力的事業。換言之，這種言說方式即意在打破肉眼可見領域的邊際，在看起來原本沒有任何美學意義的地方，當代的藝術探索力求使得某種東西擁有或將擁有美學意義。這一探索所發揮的作用證明了藝術的革命始于在某些看起來一清二楚的地方，使得某些東西卻迷霧重重;在看起來平庸無奇的地方，卻燃起了思想的火花。⑧正如同朗西埃所認為的，藝術具備著矛盾的言說，它同時是表達與沉默的集合，對應于思想與非思之間兩種彼此對立的關系形式。⑨

除理論外，事實上，這一言說的方式也更可以從當代藝術品中找到回應。就藝術品而言，顯然它們自身是客觀形式的存在，因而并不會有所主動言語，否則它就是背離了由杜尚帶來的美學革命的初衷，因而它只能是保持靜默的存在。既如此，這一美學的變革逐漸趨向于——就主題上而言并無高低貴賤之分，敘述方式與側重情節就表面上來看也無輕重緩急之分。可所表現的景象、材料、手法無一不承載著整個作品的意義表達，它們都帶有語言的力量。簡而言之，某個藝術品，當它足夠客觀，全然以摘除作者本身為目的時，它自然相應失去了主動言語的能力，但也因此才展露出超乎尋常的力量，鐫刻在它身上的言說，通過有意的解譯或重述，是可以揭示它本身語言上意欲所指方向的。舉例來說，在法國大革命后，隨著社會階級的變革，基督教突然失去了它的絕對統治力，退守一方，并在一定的文化活動空間中留下了真空的領域，而填補這片空白的則正是對自然的信仰。自然這一命題在18世紀中為我們的文明增添了涵義，并更多的是屬于主觀上的，能夠被用來覺察自我存在的一種信仰方式。⑩它們的主觀性點明了其是經由大眾自我觀念的闡發后所產生的意外效用，而這一言說方式如今又再一次以熟悉的樣式出現在另一需要帶有自我感性背景的觀念來支撐的場域。

結語：殊途同歸——氣韻生動的辯護之用

氣韻生動論并非是一成不變的傳統藝術論，而是對藝術中自我精神的解讀和揭示，藝術中的精神趨向是應時代而變化的，所以氣韻生動絕非應被歸于缺少新意的責難之下，問題只是現在的我們或許還不知道正確的看待行為應是以何種角度，或以何種已有的概念對比參考以使其內在涵義得到更進一步的上升。而在今日，正是通過其與“無意識”論的對比考察，氣韻生動可以得到其內在涵義于另一角度地闡發，在參考被“無意識”論所詮釋的藝術發展趨勢下，氣韻生動將藝術物品重新界定為占據實證主義和大眾觀念之間空地的事物是必然的趨向。

首先，氣韻生動如同“無意識”論一般都優先為審美體制的生產提供了可以被察覺的邊界。藝術得以摒棄對事物的表面理解，轉而抓取感性的事物，并借此與實證主義決定的藝術劃清界限。其次，這樣的藝術形式在某方面而言也走向了對原屬生活經驗的歸還，它明確地反對在藝術品感性的內里，表象的語言放大自己聲音的現象，更毋論妄圖通過自己來解釋藝術品的感性內里，甚至要直接取而代之成為藝術品本身的情景。這一過程在背離了氣韻生動的現象背后，更是消解了藝術品表達的過程，這種缺失感性解讀的情況直接呈現了類似保羅·維利里奧所提出的視覺機器的形成。當大眾已經習慣于將自己的理想放在攝像機上的獨眼上，就等同于大眾習慣于將自己的不確定歸于某種同質感。？？它將消解元政治的產生，固化現存資本體系下的邏輯關系。這或許會導致人為的解釋性符號過剩及現存事物向解釋性符號的加速轉變。保羅·維利里奧通過強調古老再現方式所保留的人類情感從而否定了任由畫家或雕塑家所擺弄的裸體少女的淫穢性，這一古老的再現方式現在已然被打破了。另一古老的方式現在也危在旦夕，而或許能協調上述關系的就是氣韻生動論在當代藝術中更為普遍的適用了。

以“無意識”論的釋義來對氣韻生動的內涵再現實則也是聚焦于不同感性元素之間的沖突，以及外在和內在之間的辨證對立關系。這些被言及的方面也會被用于重新思考與整理現存的社會關系，以及思考某一件藝術品所當屬的地位，從而接納更為平等的感性場域的出現。在其間發生著個體交換的感性場域是愈加值得關注的藝術之物，它的目的如巴迪歐所言：“讓不可見變得可見，讓不可知變得可知。”藝術以變得可見的實踐形式介入可感物的分配格局，創造它們自由分配的場域，在那里，它們重新劃分了空間與時間，并指導了參與者的方向，這種分割定義了我們今后該如何走，往前或往后，怎樣在中間，在里間又如何到外面，藝術成為了觀眾自由的排練場，時刻提醒大眾去理解藝術的形式是如何將個體置于某個藝術品的感性領域中，又如何進一步轉化為共同的感性領域去發揮更大的效用。這一點顯然是某種資本操縱的“共識”領域所抵觸的。而氣韻生動于今日的可能就是對此加以合理化地解釋，并如同“無意識”論般去攪拌和重新匯合，重新編織感性的場域。

感性，或者說是氣韻生動和“無意識”論中倚賴的認識，它們是無形的，但它們可以明確地潛存于有形客體之中，以寫神為目的是千百年來中國藝術的基本法則之一。然而，這一法則，在今日西方藝術中也早已得到了充盈的體現。因為，真實的物象是隨附于既存生命的，而一切媒介在取得了自由后都會隨著趣味融于神思之中，這樣的自然精神所策劃的藝術辯論游戲如今就在身邊每一個雙年展上或美術館中進行。人類不同地域間的藝術進程歷史往往千差萬別，但對于藝術的精神而言，如何自由開展的看法卻又每每殊途同歸，其不斷地在藝術史的每一頁上巧妙地融合著人類經驗的普遍性與特異性，進而貫通于道。

注釋：

①劉海粟：《中國繪畫上的方法論》，上海人民美術出版社，1957，第48頁。

②[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社，2015，第5頁。

③劉海粟：《中國繪畫上的方法論》，上海人民美術出版社，1957，第47頁。

④沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982，第17頁。

⑤劉海粟：《中國繪畫上的方法論》，上海人民美術出版社，1957，第18頁。

⑥[美]高居翰：《圖說中國繪畫史》，三聯書店，2020，第90頁。

⑦[美]高居翰：《圖說中國繪畫史》，三聯書店，2020，第91頁。

⑧[法]雅克·朗西埃：《美學中的不滿》，藍江、李三達譯，南京大學出版社，2019，第51頁。

⑨[法]雅克·朗西埃：《審美無意識》，藍江譯，南京大學出版社，2020，第3頁。

⑩[英]肯尼斯·克拉克：《文明》，易英譯，中國美術學院出版社，2019，第340頁。

[法]保羅·維羅里奧：《視覺機器》，張新木、魏舒譯，南京大學出版社，2014，第102頁。