繪畫語言的革新者

【摘要】納比派結(jié)合象征主義的抽象含義和新藝術(shù)的裝飾功能所發(fā)展的“變形”理論能夠成功地幫助畫家達(dá)到超越具象的目的。無論是轉(zhuǎn)向抽象形式的表達(dá)，還是走向形象本身的表達(dá)，都是可以超越傳統(tǒng)具象的表達(dá)方法。塞尚將這種走向形象本身的方式稱為感覺。素材、圖示、光影、材料等客觀畫面要素的排布與畫家主觀情感的相互影響，讓維亞爾的作品蘊含了一種新的“感覺”體驗。本文借鑒國內(nèi)外的相關(guān)優(yōu)秀資料，通過分析畫家作品的繪畫要素，研究維亞爾繪畫中“感覺”的營造手法，挖掘維亞爾的作品所蘊含的“感覺”體驗。

【關(guān)鍵詞】維亞爾；納比派；新藝術(shù)；形象；感覺

法國的藝術(shù)評論家阿道爾夫·熱蒂這樣寫道：“這是一個狂風(fēng)暴雨的時代，這是一個狂飆突進(jìn)的時代，這一時代的主題是過渡與革新，變化與創(chuàng)造。主導(dǎo)當(dāng)今時代的最主要的特征，是精神世界的焦慮和緊張。”①阿道爾夫·熱蒂道出了這一歷史變革時期出現(xiàn)的“新藝術(shù)運動”風(fēng)潮的根本特征。人們的生活不僅會受到時代變革的重要影響，藝術(shù)家的生存狀態(tài)以及創(chuàng)作意圖也會受到影響。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家探究繪畫的視覺深度，古典主義時期的藝術(shù)家尋找繪畫的均衡與典雅，19世紀(jì)末期的印象派畫家是探究色彩的客觀原理與科學(xué)表達(dá)，納比派畫家則強調(diào)畫家的主觀感受，進(jìn)一步探究色彩表現(xiàn)與物象“變形”的和諧統(tǒng)一，將裝飾功能融入繪畫。雖然納比派在歷史的舞臺上存在的時間很短暫，但是納比派畫家對“變形”理論的研究對20世紀(jì)后的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

身為納比派成員的維亞爾在繪畫中探索色彩與構(gòu)圖的和諧即是對納比派客觀“變形”理念的探究。他在繪畫中主觀地模糊物象的輪廓，自制膠彩顏料營造畫面亞光粗糙的感覺即是對納比派主觀“變形”理念的探究。納比派結(jié)合象征主義的抽象含義和新藝術(shù)的裝飾功能所發(fā)展的“變形”理論能夠成功地幫助畫家達(dá)到超越具象的目的。無論是轉(zhuǎn)向抽象形式的表達(dá)，還是走向形象本身的表達(dá)，都是兩種可以超越傳統(tǒng)具象的表達(dá)方法。塞尚將這種走向形象本身的方式稱為感覺。因此，繪畫感覺的表達(dá)是形象營造的結(jié)果，是對形象再現(xiàn)與重組的新的創(chuàng)造。

因此，本文主要圍繞維亞爾作品中的素材、圖示、光影、材料與主觀情感的關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析，研究維亞爾繪畫中關(guān)于“感覺”的營造手法的運用，挖掘維亞爾的作品所蘊含的“感覺”體驗。

一、素材與“回想”

19世紀(jì)晚期，隨著經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，英國“工藝美術(shù)運動”對歐洲產(chǎn)生了廣泛的影響，新藝術(shù)運動思潮強調(diào)：藝術(shù)就是生活，藝術(shù)需要表達(dá)人的主體意識。

維亞爾以繪制親情題材而聞名。他的繪畫主體通常都是以家人、朋友以及日常生活的環(huán)境為對象。評論家雅克·薩洛蒙曾這樣回憶維亞爾：“維亞爾對某些取材于自然的素描草圖頗感興趣，如同在尋找引領(lǐng)他畫筆的靈感……這讓我想到了馬拉美，想到了他把很多用過的筆記留起來，以便以后偶爾重新使用。維亞爾也是這樣做。”②這便能夠理解為什么在維亞爾的作品中會經(jīng)常出現(xiàn)相同的人物動態(tài)和環(huán)境了。

維亞爾通過大量地拍攝照片和繪制草圖來完成素材搜集，這些素材所提供的記憶和想象能夠幫助維亞爾形成某種“回想”，維亞爾的繪畫并不追求主題的故事性或者想要賦予對象具體的意義，而是某種自在的形象。他在搜集素材的過程中，通過這種“回想”的方式來構(gòu)思和創(chuàng)作，正是因為“回想”與服務(wù)于傳統(tǒng)敘述主題的意愿記憶相反，能夠純粹地將形象本身表達(dá)出來。那么這種“回想”的構(gòu)思手段便可以理解為畫家自身思維層面的感覺表達(dá)，輔助畫家達(dá)到營造一種主觀情緒的畫面氛圍的目的。

二、圖式與情緒

羅杰·弗萊認(rèn)為一件藝術(shù)品的本體應(yīng)該是它的表達(dá)媒介與表現(xiàn)形式。那么，了解一位藝術(shù)家的個人情感和創(chuàng)作意圖固然重要，但是，想要全面解析維亞爾的藝術(shù)思想與繪畫特質(zhì)，還需要從他作品的表現(xiàn)形式、繪畫語言、材料特性來進(jìn)行深入解析。

在新藝術(shù)思潮以及工業(yè)革命的影響下，手工技藝衰敗的社會現(xiàn)象，讓藝術(shù)家和批評家極度排斥那些根據(jù)傳統(tǒng)經(jīng)驗大批量生產(chǎn)的機器仿制工藝品。他們的關(guān)注點轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)構(gòu)思與工業(yè)技術(shù)的相互融合，畫家也逐漸擺脫傳統(tǒng)繪畫題材和表現(xiàn)形式，開始純粹地追求畫面的裝飾性趣味和多樣的表現(xiàn)形式。

作為巴黎前衛(wèi)藝術(shù)社團納比派成員的維亞爾，他將攝影、版畫以及舞臺美術(shù)設(shè)計中的現(xiàn)代實用美學(xué)思維與繪畫中純粹的美學(xué)思維相融合。維亞爾從日本浮世繪藝術(shù)和后印象派畫家保羅·高更那里汲取靈感，他弱化畫面的三維空間與立體造型。在維亞爾的繪畫中，他運用幾何圖形來概括物象，達(dá)到主觀模糊物象的目的，又采用堅固的輪廓線描繪主體邊緣，達(dá)到強調(diào)畫面主體的意圖。維亞爾很好地運用平面圖形與輪廓線的互補關(guān)系完成了畫面形象的基礎(chǔ)造型表征。

1890年9月，維亞爾在他的日記中這樣寫道：“一個女人的頭能引發(fā)我的某種情感，僅僅這種情感本身對我來說就足夠了，我絕不會去記住她的鼻子或她的耳朵，這些都是完全無關(guān)緊要的。”③這段文字向我們反映了維亞爾的創(chuàng)作意圖：物象提供給他的抽象記憶便是繪畫的靈感來源。維亞爾所采用的繪畫素材主要來自生活中攝影捕捉的照片。據(jù)維亞爾的侄子雅克·薩洛蒙的記錄資料描述：“這位藝術(shù)家把他的柯達(dá)相機放在餐廳的餐桌上，常常在談話的中途突然起身，抓起相機，對著他要記錄的方向隨意拍攝。”④從這段資料描述的內(nèi)容可以看出維亞爾在搜集繪畫素材的過程中，并不刻意追求清晰聚焦的畫面效果，甚至在拍攝的過程中尋找畫面的偶然性和意外性。畫家利用器材的特性模糊對象的手法正是個人意志所追求的主觀變形的藝術(shù)理念，也是納比派畫家們引入了象征主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以此達(dá)到超越具象的目的。

在欣賞維亞爾的作品時不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，維亞爾對環(huán)境裝飾的刻畫與表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎了同時期的其他藝術(shù)家。而畫面中的人物形象都被畫家概括為圖形并融入環(huán)境，人物的服飾紋樣以及環(huán)境的烘托與人物主體的簡化在視覺節(jié)奏上形成鮮明的對比關(guān)系。莫里斯·丹尼斯在1890年8月13日的《藝術(shù)評論》上發(fā)表的納比派宣言“新傳統(tǒng)主義定義”：“我們要知道，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個裸女或某些軼事之前，首先是用各種色彩按一定秩序覆蓋的一個平面。”⑤維亞爾不僅實踐了莫里斯·丹尼斯的藝術(shù)理論，還將圖案裝飾的畫面元素與平面色塊形成了繁密與概括的對比統(tǒng)一。

維亞爾對畫面的主觀表達(dá)，正是將傳統(tǒng)繪畫的理性追求轉(zhuǎn)向了單純直接的新樣式的視覺刺激體驗，從而令畫面營造出一種類似激情的情緒與氛圍感。如果說高更的形象是“粗野”的，那么維亞爾的形象則是“含蓄”的。

三、光影與氛圍

19世紀(jì)印象派以前，光影在繪畫中通常只是起到輔助造型的作用，沒有反射光線對背光部分的色彩干擾，強烈的明暗對比會讓物象更加立體。卡拉瓦喬在作品《召喚使徒馬太》中，運用光影的強烈效果輔助畫面構(gòu)圖，同時營造一種強烈的氛圍感，但是此階段的光影變化還只停留在色彩的明度變化。直到印象派的出現(xiàn)，他們探索光影的原理，挖掘光與色的本質(zhì)，針對光色效果在繪畫中進(jìn)行科學(xué)的表達(dá)。印象主義者將輪廓線解體在光色中時卻讓畫面失去了平衡與秩序，這成為了塞尚力求解決的問題。而納比派相較于印象主義，則強調(diào)主觀地探究與解構(gòu)，作為納比派成員的維亞爾在實踐納比派的藝術(shù)理念的同時，與塞尚似乎有著同樣的藝術(shù)探究精神——如何在表現(xiàn)光色、變形的基礎(chǔ)上讓畫面形成平衡與秩序。

高更曾經(jīng)說過的：“跨過可見的表象世界。這個時候光影在某些畫面中由于物象平面化的緣由，有時候可能沒有辦法起到塑造形體的作用，只起到了對畫面形體的分割，色塊的分割，光影用另一種方式增添了畫面的裝飾性效果。”⑥在作品《花裙子》中，維亞爾將每個形狀都?xì)w納成平面的色彩區(qū)域，主觀模糊對象的輪廓與細(xì)節(jié)。這種刻意“變形”的處理方法一方面來自于相機聚焦模糊的素材，另一方面也來自于光影對物象所產(chǎn)生的視覺感受體驗。通過賞析維亞爾的作品，不難發(fā)現(xiàn)，他的大部分畫作中的光影效果都偏向于逆光和側(cè)逆光。當(dāng)物象處于逆光和側(cè)逆光的環(huán)境中，便會出現(xiàn)物象模糊和平面化的視覺感受。維亞爾正是將這種光影現(xiàn)象的視覺體驗和印象主義的色彩理論轉(zhuǎn)化成具有裝飾性意味的畫面圖式。通過光、色的主觀表征既達(dá)到了多層次塑造形象的目的，也起到了烘托環(huán)境與渲染情緒感受的目的。

四、材料與觸覺

“新藝術(shù)”運動時期的一些藝術(shù)家想要以一種新的感受來挖掘設(shè)計與材料自身的潛力。比利時建筑家維克多·霍爾塔將東方的弧線審美樣式運用到鐵結(jié)構(gòu)中。同樣，維亞爾對于繪畫新材料的探索也為他的畫面帶來了新的感覺體驗。

《世界美術(shù)家畫庫》中曾介紹，膠彩是由色粉和膠調(diào)制，具有不易受潮或發(fā)黃發(fā)黑的特性。維亞爾經(jīng)常采用亞光的膠彩顏料繪制裝飾壁畫，由于膠彩易干的特性，顏料需要重復(fù)熬制，因此維亞爾在繪畫的過程中經(jīng)常需要重復(fù)修改，這樣便形成了疊色和露底色的畫面效果，這種粗糙的亞光效果形成了維亞爾獨特的繪畫語言。維亞爾在畫面中透露底色的繪畫技法：一方面不僅可以處理明暗關(guān)系，還能作為中間色起到色調(diào)的協(xié)調(diào)作用；另一方面疊色、透露底色所預(yù)留的輪廓線也能夠輔助維亞爾完成物象的造型功能，增強畫面中被圖形化的物象的堅實感。

雖然繪畫和音樂在表達(dá)媒介上不相同，但是它們給觀者的藝術(shù)體驗是相通的。在19世紀(jì)末期，畫家們熱衷于運用線條、色彩以及筆觸等畫面元素來模仿音樂的抽象表達(dá)，期望在繪畫中獲得類似音樂帶給觀者的更深層次感官體驗。維亞爾在自己的繪畫中也實踐了這種創(chuàng)作形式。

維亞爾于1894年繪制了《公園》這個主題系列的作品，畫家將物象概括為圖形，然后運用了不同大小的平面色塊對畫面進(jìn)行反復(fù)覆蓋和疊色，再運用色點和堆疊的筆觸對物象進(jìn)行深度刻畫與表現(xiàn)。畫家運用類似點彩的筆觸表現(xiàn)可以將色彩化整為零，以達(dá)到抽象的目的，從而完成畫面情緒的視覺渲染。梵·高在繪畫中將這種強調(diào)筆觸效果的觸覺體驗發(fā)揮到了極致，那么，維亞爾在繪畫中的表達(dá)相較于梵·高的激烈亢奮就顯得內(nèi)斂又不失激情。

因此，維亞爾在挖掘膠彩的特性過程中，通過反復(fù)疊色而形成的強烈的筆觸效果不僅增添了畫面的裝飾性趣味，還為畫面了營造了新的觸感體驗。

結(jié)語

從藝術(shù)形式的目的來看，繪畫和音樂一樣是為了讓觀者獲得某種可以感知的力量，而不是簡單地復(fù)制。音樂家的職責(zé)是讓無聲的力量發(fā)出聲音，那么藝術(shù)家的職責(zé)就是將藝術(shù)作品背后所蘊藏的力量變得可以看見。而力量的傳達(dá)必定是伴隨著身體感覺的產(chǎn)生而發(fā)生的。維亞爾將特定情境中的視覺現(xiàn)象、光影效果與色彩原理提煉成畫面圖式語言，將傳統(tǒng)客觀的三維造型簡化為二維平面圖形。但是，為了避免畫面形象的平面化與簡單化，他以透露底色的方式反向增強輪廓線的造型功能與色彩協(xié)調(diào)的作用，又以重復(fù)堆砌的筆觸效果增強了畫面的觸覺感受。因此，通過分析維亞爾的作品的素材與回想的關(guān)聯(lián)、圖示與情緒的關(guān)聯(lián)、光影與氛圍的關(guān)聯(lián)、材料與觸覺的關(guān)聯(lián)，能夠讓我們理解維亞爾作品中出現(xiàn)的多種感覺層次營造的手法，不僅是對那個特定時代下傳統(tǒng)繪畫的造型的突破，也是對新的繪畫語言的革新與探索。

注釋：

①高兵強：《新藝術(shù)運動》，上海辭書出版社，2010，第1頁。

②孫媛媛：《維亞爾繪畫中的象征主義》，《美術(shù)》2012年第3期，第11頁。

③陳黎明：《維亞爾油畫創(chuàng)作研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文，2018，第20頁。

④[英]伊麗莎白·伊斯頓諸迪：《維亞爾的攝影：藝術(shù)性與偶然性》，魯燕生譯，《世界美術(shù)》1995年第1期。

⑤孫媛媛：《維亞爾繪畫中的象征主義》，《美術(shù)》2012年第3期，第4頁。

⑥何政廣：《維亞爾》，河北教育出版社，2006，第3頁。

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