拉赫瑪尼諾夫《音畫練習曲》39之1音樂分析及演奏提要

謝林珍 四川師范大學

一、創作背景

俄羅斯浪漫派晚期作曲家、鋼琴家謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫著名的練習曲集《音畫練習曲》第二冊Op.39，創作于1916 年9 月—1917 年2 月，那是他為了躲避戰亂攜妻女離開故國的約莫第三個年頭，此時的俄國內亂越演越烈。1917 年2—10 月相繼爆發了改變俄國社會性質的“二月革命”和“十月革命”。紛飛的戰火夾雜著革命者的鮮血換來了舊社會的瓦解。皇權即將覆滅，壓迫即將消失，蘇維埃政府的建立意味著俄國開始迎來新生。時代變革的喜悅已然掩蓋了人們對未知的恐懼。大家都開始歌頌新社會崇高的理想，抨擊舊社會的專制的壓迫。這樣的聲音層出不窮，是流行的趨勢，更是必然的結果。

其中，c 小調練習曲（No.1）洶涌的、狂風暴雨般的動機得以窺見故國動蕩時局下作曲家的心境。延綿不絕的三音動機制造出猶如驚濤駭浪的和聲背景，小句子從低到高再到低的音高走向及由弱至強再減弱的強弱走向似乎模擬了一波未平一波又起的革命活動；主旋律線條所在的低聲部走向與高聲部基本一致，不算急促的切分旋律與高聲部的密集緊張形成鮮明的對比，仿佛社會在動蕩時局下不斷地走向新生……

二、曲式分析

如表1 所示，這首練習曲為帶再現的復三部曲式；結構清晰，調式調性多變，大量使用自然小調，具有典型的俄羅斯音樂的特征；激動的快板，統一速度，在樂段的銜接或擴展處有漸慢和漸快的提示，短暫的持續后又回到原速；第一部分、三聲中部及再現部都為單二部曲式，連接處不斷轉調或模進；再現部為簡單變化再現，統一調性；有一個著重強調的尾聲，補充終止強力收束。

表1 分析圖示：復三部曲式

三音動機貫穿始終，旋律大部分采用八度疊加的方式來增加厚度，動感十足又不失長呼吸的線條；三聲中部速度不減，通過調式調性的變化使材料對比明確；具有明顯的“拉式”風格。

第一部分（1～24）：沒有再現的單二部曲式。

A 樂段（1～11）：5+3 的不對稱性結構，平行樂句，在主調c 小調上展開，以N6（那不勒斯六和弦）和弦開始以升四級音#4 所在的DD（7）、DDVII（7）和弦以及ts Ⅵ和弦等調性極不明確的和弦貫穿整個樂段來不斷發展，緊張動蕩的情緒由此而來；第一次明確的屬、主和弦出現在a 樂句最后一個小節即第5 小節，D-ts Ⅵ-t6，此時才得以窺見主調；下一樂句縮減至三小節，而后進入三小節的連接。第9 小節轉入bB 大調，第10 小節轉入主調屬小調（g 小調）后進入連續模進的柱式和弦的屬準備，樂段開放。

B 樂段（12～18）：對比樂段，4+3的不對稱結構，g小調，主音持續至17 小節，c 樂句中的16、17 小節為主和弦持續。13 小節處有一個弗里幾亞進行的變體：ts Ⅵ-dt Ⅲ-d Ⅶ7-（t），沒有屬和弦的參與使音樂的張力更強，對發展和終止式的期待感增加，后面也多次出現這種因自然小調的使用而出現的四音列或其變體。三連音動機不變的同時引入新材料，分解震音的織體、ff 的力度，重音在拍點不斷地交替中形成旋律，增強了音樂的氣勢。和聲方面，b 樂句依舊是在重屬功能組里展開，13 小節回到主功能組，14 小節主屬和弦交替進行，15 小節在主持續的背景下進行為d-D，自然小調的短暫出現，增添了俄羅斯音樂的特色；c 樂句低音線性級進，在主和弦持續的背景里保持動感與緊張度，一小節之后，高聲部也進行模進，樂段開放。

連接段（19～24）：不斷轉調的樂句，調式調性進行為：d-c-bE-D，采用a 樂句的材料，24 小節為D 和聲大調，降三音大二級七和弦，旋律調性非常模糊，織體的變音體現了D大調的特征，這也讓連接與下個部分的過渡和銜接更加的巧妙自然，樂段依舊開放。

三聲中部（25～45）：由兩個部分組成，以弱起樂句為單位，由一個主題模進發展，低聲部不斷地半音級進。第一部分在大調上陳述，旋律舒展明亮。第二部分轉回小調陳述，c音從33 小節開始在第一拍持續出現，38 開始持續至41 小節；新材料的引入，使諧謔風格突出。

C 樂段（25～32）：4+4 方整性結構，由兩個平行樂句組成，調性為三度模進，進行為：D-F-bA；旋律移至中聲部，d1 樂句開始，旋律密度增大，調性不再改變，從31 小節開始變為bA 和聲大調。

D 樂段（33～45）：5+8 兩個樂句構成的不對稱結構，兩個樂句都為擴充樂句。低聲部雙和聲層，分別為級進（標注重音）和持續（標注跳音）。e 樂句引入新的兩音動機，一小節內出現兩音動機的斷奏與三音動機的連奏使得重屬功能組的再次使用緊張感削弱，諧謔風格增強；旋律持續在中聲部陳述，調性變化為f-be，后者為自然小調；37 小節開始擴充，新動機的分裂模進，回到主調c 小調。f 樂句再次分裂模進發展，調性布局為：c-C-bG-c。

再現部（46～73）：變化再現，長短句交替，音域寬廣。A樂段于53 小節開始擴展，由4/4 拍變為3/4 拍，旋律更加密集，不斷模進推向高潮；g 樂句和聲排布也大都在重屬功能組，大量分解重屬（變）和弦、導七和弦，造成緊張感，58、59 小節開頭以D7-t 明確了兩次調性后持續模進分裂進入連接，分解以下和弦s Ⅱ7（c：）-DT Ⅲ7（C：）-d Ⅶ（c：）進入c 自然小調。B 樂段主調再現，高潮后逐漸減弱；67～72小節主音持續，70 小節回到c 和聲小調。

尾聲（74～78）：轉到bd 小調，節拍規整，強有力的頓音收束，77 小節回到主調，終止式為：DD Ⅶ7-D7-t。

三、演奏難點分析

拉赫瑪尼諾夫《音畫練習曲》（Op.39 No.1），技巧復雜，節拍多變，織體密度大，旋律八度疊加；右手三音動機跨度大卻連續不斷、不停改變的重音等都是對演奏者的技術和精神極大的考驗。對難點進行分析，或能對演奏此曲大有裨益。

（一）中心調性的突出

經過細致的和聲曲式分析，拉赫瑪尼諾夫為這首曲子營造氛圍、凸顯主題時，和聲運用非常大膽。大量使用重屬功能組和弦，各種離調、自然小調的運用使主調十分模糊；大部分樂段轉調開放卻沒對新調收攏，大段的自由模進和不明確的終止式也使調性難以辨別。演奏時對屬主關系的把握就顯得尤為重要。作曲家也給出多個小節的主持續或屬持續來提示。

值得注意的是，B 樂段在主調再現時卻沒有在相同的地方給予重音，而是更多地去強調六級和弦、重屬和弦（如譜例2），并且還伴隨動機改變、大量的模進，外音等因素來弱化調性，為尾聲轉調做準備。不過多強調也不意味著完全忽視主調，在處理這一段時，按照節拍重音的規律，67～69 小節不必減弱主音的力度，當譜面給出“dim”（減弱）的提示時，就應該按照標注來進行旋律、和聲的排布。

（二）節拍的轉變

這首曲子的每一個部分，都出現了節拍的轉變，并且都是在樂段的連接及擴展處，作曲家短暫地改變樂曲的節拍規律以作提示。其中大部分的轉變采用4/4 →2/4 →4/4 這樣的變化；2/4 拍處通常伴隨短暫的轉調或離調，演奏者們此時需捕捉這種調性的變化，4/4 既為2/4 的復拍子，那么大體的強弱規律是沒有改變的；織體相同、旋律未引入新材料也讓這種節拍的轉變在聽覺上不甚明顯。因此，在這種情況下對新調從和聲效果、特征音、屬主關系的把握也是演奏時可以參考的一個重點。

g 樂句第63 小節至64 小節的節拍依然是：4/4 →2/4 → 4/4，是全曲最后一次改變節拍，有趣的是，這一次的轉變可謂是“直截了當”，63 小節第二拍到64 小節沒有任何鋪墊，作曲家將其劃成了一個句子，但64 小節織體形態驟然改變，以前者為材料分裂模進，像是在模進過程中被“生生折斷”，右手的兩音動機推動力十足，而左手依舊是長呼吸、大線條，甚至可以看到一高一低的兩條旋律走向，極度密集的推動后，進入到寬廣的連接部分。一層層遞進，突然轉變的節拍、織體，為后面再現B 樂段的爆發做了充分的蓄力。這樣的節拍轉變不可謂不明顯，演奏難點依舊是左右手對置的陳述模式和自然的推進，上下的銜接譜面來看非常突兀，但突變的64小節始終圍繞著“（b）B D F（b）A”也就是導和弦為主體的音來進行寫作，以和二級七和弦（DFAC）的相同音“F”延續進65 小節，屬音提示后，開始下一個動機。作為演奏者，要善于把握這種突兀，并在突兀中找到關聯，清晰合理的呈現作品，是最大的功課，需要反復練習和推敲，方能表現出作品最深層的含義、表現出作曲家為這些細節傾注的心血。

四、結語

拉赫瑪尼諾夫《音畫練習曲》（Op.39 No.1），乍一看譜面，特別統一的織體、大量的模進給人一種“單一練習曲”的感覺，實際上深入分析及練習后，對拉赫瑪尼諾夫的寫作以及“拉氏風格”的形成認知又能提升到另一個高度。單一、快速的演奏技巧不足以表現拉赫瑪尼諾夫作品的內涵，拉赫瑪尼諾夫對每一根連線，每一個重音，每一個力度記號，每一次調式調性、節拍、樂段的改變和發展等都有自己的邏輯，仔細分析就能有跡可循。看穿作曲家的寫作意圖，才能更完整地呈現作品。

依托想象場景、畫面，來塑造作品只是一方面，回歸樂譜本身，才能看到作曲家想要告訴讀者最直觀的東西。浪漫不是渾然天成，是有心人刻意的雕琢，方能成就經典。一首練習曲，便能窺見拉赫瑪尼諾夫如此多的細節，演奏者再現他的作品時，越多地去發現細節，就能發掘出更多的動人力量。