兩漢時期河南畫像磚上的乳釘紋初探

王黎夢

(西安美術學院 美術史論系， 西安 710000)

兩漢時期，畫像磚上的紋飾種類繁多，不同的紋飾體現出考古學文化的差異性。如搖錢樹紋主要出現于東漢的四川地區，代表喪葬習俗中的冥樹；駱駝形象是中原與西域文化、商業交流的見證。而乳釘紋是河南畫像磚中較為常見的一種紋飾，與四川、江蘇等地的畫像磚圖像有明顯區別。乳釘紋的表現形式多樣，畫像磚出土的地域也多有不同。筆者試對河南畫像磚上乳釘紋的相關問題作一探討。

一、畫像磚上乳釘紋的分類

依據畫像磚乳釘紋裝飾位置及排列的方式可將其分為以下幾種類型：

A型 磚面裝飾題材為左右的橫向布局，畫像磚具體用于門框、鋪地磚或墓室四壁等。乳釘紋位于畫像磚主體位置，根據排列形式之間的差異可分為以下若干亞型(圖1)。

圖1 畫像磚上乳釘紋橫向分布

Aa型 乳釘紋飾滿磚面。標本鄭州市南關外布廠街M1，有長青樹百乳紋磚、菱形與百乳紋磚(圖1-①)以及麟趾百乳紋磚三種，均為方框形乳釘紋[1]。各畫像磚上乳釘紋的個數不等，因此模印也大小不同。標本密縣超化鄉周崗村85MZM1為五角梯形磚正面畫像[2]。標本趙杰娃山頭M42:2號磚背面[3](圖1-②)符合上述紋飾規則。

Ab型 乳釘紋在畫像磚面的左右兩側集中排列，中間為其他題材。標本二里崗C1M33[4]呈現為方框形乳釘紋，每邊5個乳釘，方框中間為一個大圓包含一乳釘，左邊乳釘紋區域小于右邊(圖1-③)。標本鄭州新通橋附近漢墓[5]，中間面積與上述相比較小，因而左右兩邊出現乳釘紋的數量增多。磚面邊緣方框乳釘紋間隔處用圓邊密集乳釘間飾。

Ac型 乳釘紋位于磚面正中部，呈條帶狀。標本如趙杰娃山頭M42:1號磚[3](圖1-④)。

Ad型 乳釘紋作為畫面間隔或補充，有方框形、圓框形外沿，重復或相間排列。標本乾元北街7號院墓室西部陶院南側磚[6]為同心圓邊乳釘紋。標本鄭州征集的畫像磚[7]，磚面左邊殘缺，右邊有四個方框乳釘紋，式樣與錢紋復合。標本鄭州收集[7](圖1-⑤)，方框乳釘紋位于上部呈一整排分布，磚面左右兩邊長青樹之間兼有圓框形乳釘紋。

B型 磚面裝飾題材從上向下釋讀，高度、長度作為測量標準。根據乳釘紋所處位置以及排列方式可分為以下類型(圖2)。

圖2 畫像磚上乳釘紋縱向分布

Ba型 乳釘紋為縱向主裝飾，面積約占整體2/3以上，部分磚面為對稱分布。標本如淅川縣趙杰娃山頭M42：3號磚背面[3]、鄭客三M2墓門西扇南面[8](圖2-①)、密縣周崗85MZM1右門柱磚正面[2]。

Bb型 乳釘紋位于磚面下部，約占1/2布局。標本如周崗85MZM1門扉磚正面、左門框磚正面、右門框磚正面[2]、標本二里崗C1M32[4]。標本長葛縣老城鄉打繩趙村門框磚Ab型(90：CLD采：10)[9](圖2-②)以方形框內布滿大小相間的乳釘為單位。再如標本洛陽出土[10](圖2-③)、李堂村廠十三組漢墓墓壁側立柱磚[11]等。

Bc型 乳釘紋位于磚面上、下部，中間為其他題材。標本新密市出土[12](圖2-④)。

Bd型 乳釘紋位于磚面中間，上、下部為其他題材。標本如長葛縣老城鄉打繩趙村門框磚Ac型(90：CLD采：11)和門扉磚A型(90：CLD采：17)[9](圖2-⑤)。

Be型 乳釘紋填充磚面空隙、邊角。標本如二里崗C1M32[4](圖2-⑥)、鄭客三M2墓門東柱西面[8]、禹州新峰08YLXM355門柱[13]。

C型 乳釘紋填充畫面，以單位乳釘紋的重復表現居多，無明顯排列規則，起到補充或調節磚面整體空間感的作用。標本如新通橋漢墓畫象空心磚上的鋪首圖[5]、向陽肥料社M2的鋪首圖[14]、下寺漢墓中狩獵圖中的乳釘紋[15]、鄭州郊區及附近的新鄭、滎陽等縣發現的仙鶴拉車、鳳鳥圖[16]、鄭州出土第四磚上的東王公乘龍、烏、白虎圖[7]等。

D型 乳釘紋裝璜器物。以單位圓鼓型為主，不帶外框。有壁。標本如扶溝縣吳橋村畫像磚上的掛壁[17]、張樓村北出土青龍白虎磚[18]中間的玉璧、東斧柯出土[19]等。標本樊集M38東門楣[20]，有盾牌。標本豫中出土，張新寬藏[21]。

E型 乳釘紋小型磚。與幾何紋裝飾相互排列。標本如趙杰娃山頭M42封門磚24號、25號背面[3]以及淅川大石橋II區M2、M7[22]。

綜上所述，乳釘紋在畫像磚中分布類型多樣，出土數量可觀。乳釘紋主要裝飾大型畫像磚面，其次才是畫像磚上的裝飾器形或局部區域以及小型磚。其中裝飾橫向和縱向的類別最多，可見乳釘紋是兩漢時期河南畫像磚中的重要紋飾之一，可以作為圖像學研究對象而非僅是輔助裝飾。

二、畫像磚上乳釘紋的分期與地域分布

(一)畫像磚上的乳釘紋分期

河南的乳釘紋畫像磚多出土于墓葬中(少數為散落鄉鎮建筑用料發現、征集或截獲文物販賣)，有明確紀年的墓葬較少，所以一般以墓葬規格及出土物如陶器、錢幣等與其他地區墓室比較以判讀墓室年代，推及畫像磚的時期。需要指出的是，因為部分畫像磚制作的最初目的是用于地上建筑，后來才放置于墓室中；或由于墓室盜掘嚴重畫像磚有移動等原因影響了乳釘紋的分期。據此，可將其年代分為三期。

第一期 鄭州市南關外M1為漢武帝時期或稍晚。乾元北街7號院墓為西漢中期。唐杏煌將二里崗M33的年代重新進行推斷，上限約為西漢中期，下限不會晚于西漢晚期[23]。綜上，本期為西漢中期階段，分期參照王云度觀點[24]，也就是公元前140年至前49年，漢武帝至漢宣帝時期。本期是畫像磚上乳釘紋的最初發展階段，橫向Aa型、Ab型、Ad型已經出現。

第二期 有密縣周崗85MZM1、鄭州新通橋、南倉西街、李堂村、向陽肥料社、扶溝吳橋墓葬。此期為西漢晚期，除了第一期的裝飾形式之外，另有Bb型、Be型、C型、D型出現。禹州新峰、滎陽康寨、長葛打繩趙村、趙杰娃山頭也出土大量帶乳釘紋的畫像磚。禹州新峰M355內因為有13枚王莽政權的大泉五十，但未見東漢五銖錢，推斷其為王莽時期。中間兩者可推為東漢初年的墓葬，有Ac型、Ba型、Bd型、E型。綜上，本期約為西漢晚期至東漢早期，即西漢元帝至東漢章帝時期，此為繁榮期。

第三期 有新野張樓村北、西華縣東斧柯村墓葬。前者王褒祥認為，從同墓的陶罐等分析，該墓具有明顯的東漢晚期特點。東斧柯村墓中的玉璧裝飾與張樓村北類似。此期為乳釘紋畫像磚的末期。

從以上分期可以看出，乳釘紋作為畫像磚的主體裝飾出現最早。西漢晚期至東漢早期是畫像磚乳釘紋發展的高峰階段，此時裝飾類型和式樣大多已經出現；東漢晚期乳釘紋畫像磚出土數量減少，可見乳釘紋是當時河南地區的裝飾風格之一。

(二)乳釘紋畫像磚的地域分布

地域分布可以從不同角度解釋與該區域的民俗學關系，或者進行比較研究。從上述帶乳釘紋的畫像磚進行考察，可分為以下三區：

1.鄭州地區。主要位于城區、密縣(今新密市)、滎陽縣(今滎陽市)、新鄭等地。乳釘紋飾類型豐富，數量多，包括A型、Be型、C型。畫像磚的出土與農業文明、貴族文化以及厚葬之風的延續有密切聯系。早在裴李崗時期，該區就有原始農業發展的跡象，表明至少8 000年前先民已在此定居。當地出土了大量泥質紅陶，器物上有乳釘紋。裴李崗早期文化遺址的器物典型代表之一為乳釘紋三足器，數量多，形制穩定，說明乳釘紋是裴李崗文化的重要裝飾紋樣。如裴李崗M56:2的三足鼎、M67:2和M38:10的深腹罐上都有乳釘紋裝飾[25]。土地限制了人口的遷徙和流動，再加上鄭州水域分布廣，地勢平坦，人口不斷增多。漢代又極重視孝道，厚葬風俗盛起，這些為有題材的畫像磚興起提供了必要條件。

2.南陽地區。包括淅川縣、新野縣等。兩地裝飾風格有Ba型、C型、D型。乳釘紋除裝飾磚面外，也用于磚面中出現的其他器物。劉秀作為東漢開國皇帝，極力促進南陽發展。日本學者宇都宮清吉在《劉秀與南陽》一文中從春陵劉氏侯家的經濟實力與其在南陽影響角度出發，反證了他們之間互相合作的必然性。此后南陽在東漢一躍成為全國的重要區域，有“南都”之稱。南陽地處盆地，水系豐富?！逗鬂h書·郡國制》記載，東漢時期有37城，528 551戶，人口約244萬，比西漢時期有明顯發展。表現東漢莊園經濟的畫像磚也不在少數，所以其墓葬形式可見一斑。

3.周口、許昌地區。周口市的發現點有扶溝縣、西華縣，周口市的物質文明相對裴李崗晚約3 000年，但也有仰韶文化、大汶口文化等實證。至漢代，墓室數量多，個別級別較高。許昌市的長葛縣，還有部分出土于洛陽、新密等地。兩漢關于都城的選址一直存在較大爭議，劉邦以秦朝為鑒，望國祚永昌而有建都洛陽的計劃。從漢初起，以洛陽為中心的區域一直受到統治者的重視，東漢時，洛陽周邊更是發展為帝國的學術中心和政治中心。這些地方出土的畫像磚上乳釘紋類型有Bb型、Bd型、D型，可以看出紋飾更加多變，地域范圍也更廣。

以上是乳釘紋畫像磚在河南的主要分布區域，其中以鄭州地區為核心，與南陽、許昌、周口等地形成半圓形的排列網，各地區之間的類型又相互影響。

三、畫像磚上乳釘紋的起源

畫像磚比畫像石出現的時間更早，秦漢時期是其發展階段，體現在陜西等地的空心畫像磚上。東漢是畫像磚發展的繁盛時期。目前畫像磚集中保存的四川和河南兩省也是漢代畫像磚的地域中心，還包括陜西、江蘇、山東等地。各地之間的風格迥然相異，比較河南與四川兩地，最明顯的視覺差異在于四川的畫像磚較少使用復雜的邊飾。大多為磚面上直接刻畫題材；有少量以單網格線圍成磚面內容的外框，如新都縣出土的《蓮池》《薅秧耕作》[26]，彭山縣江口鄉梅花村出土的《西王母畫像磚》[27]。河南和陜西兩地是畫像磚上出現乳釘紋的代表地區，張道一在《中國圖案大系·2》中稱其為“百乳紋”[28]。筆者認為其意在說明乳釘紋的數目多且作為主要裝飾樣本的意思。青銅時代，乳釘紋又成為裝飾鼎、簋的一種紋飾。如1974年鄭州市杜嶺張寨前街商城遺址出土的兩件方鼎，器型上有非常規整的乳釘紋分飾于四面的邊緣，每個單位乳釘紋中間有小的距離。這兩件方鼎的制造時間可以推斷至公元前1 400年左右。青銅禮器除鼎之外，簋的數量居于第二。從簋這一器物出現開始，就有乳釘紋的存在。因而乳釘紋在商周青銅器上的區別在于不同時期貴族們的審美差異，根本原因在于政治權力的掌握。按照郭妍利的觀點：斜方格乳釘紋簋依照文化因素可以分為商式、先周氏、商先周交混式。這些紋飾的流變是中層貴族對原有禮俗的一種革新，但終因未得到上層貴族的支持而被舍棄。[29]乳釘紋作為畫像磚題材并發展為多重類型，究其淵源，筆者認為有兩點可以作為參考：其一，乳釘紋玉璧的影響；其二，銅鏡上乳釘紋樣的影響。長期的歷史傳統中，兩者所積累的意義在畫像磚上得以賡續，類似于貢布里希在《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》中所說的“習慣的力量”。雖然這種意義經歷了物質材料的轉變，但揭示出特定的時代與習俗。

模糊控制理論是一種非線性智能控制方法，以模糊集合理論、模糊語言變量及模糊邏輯推理為基礎，它將模糊數學很好地與控制系統相結合并得以應用[3]。一般用于不需要建立嚴謹的數學模型的系統，可利用人的經驗和知識來很好地控制。該方法是根據控制系統的特點和控制系統的反饋信號與參數輸入比較，計算得到誤差信號，再將誤差信號進行模糊化處理為對應的模糊量，然后根據專家經驗和被控系統特點編制模糊控制規則，將信號的模糊量用模糊語言集合的一個模糊向量表示，結合模糊規則進行模糊決策和推理，最后將模糊控制器的輸出量作為系統的輸入信號加載到被控對象上進行控制。其基本原理如圖1[4]。

(一)乳釘紋玉璧的影響

玉璧作為玉器的一個門類，從產生之初就被賦予重要意義。玉璧是古代數量最多、形制最為繁復的禮儀用器，延續時間長、功能廣。因為其等級規格高而經常發掘于貴族士大夫墓室中，玉璧在中國玉文化史上處于絕對優勢地位[30]。上古時代已有玉璧的使用痕跡，紅山文化中玉璧出土少，與后世真正意義上的玉璧也有區別，但此時的玉璧邊緣有穿孔，可作系帶、懸掛之用。從移動過程中潛在的安全性、玉璧重量及審美性的原因，此后這種制作方式減少。扶溝縣吳橋村出土帶有玉璧圖的畫像磚中，系帶從好中穿過，這表明系帶的位置發生了變化。戰國玉璧中最常見的紋飾之一為谷紋，谷紋是一種雕刻成漩渦狀象征谷芽的小乳釘紋[31]，如曾侯乙墓中的谷紋玉璧。漢代墓葬中有乳釘紋玉璧出土，如通體飾乳釘紋的石家莊市北郊西漢墓標本[32]及定縣43號漢墓乳釘紋青玉璧標本[33]。

在此基礎上考察乳釘紋在畫像磚上出現，最早的是咸陽第二號建筑發掘的單龍繞壁空心磚。它以陽刻法突出單龍及玉璧，玉璧上有乳釘紋，因秦始皇地宮尚未發掘，無法通過同類畫像磚進行比較追溯這一紋飾。此后，咸陽任家嘴M36發現的漢代四神獸畫像磚中也有乳釘紋玉璧，同墓中還有飾乳釘紋的空心磚，其中有兩塊是作為主體裝飾，另有兩塊的乳釘紋位于磚面中間位置，呈現橫排列的方式[34]。此墓年代為漢宣帝后期至元帝之間較為準確，其形式與河南省出土乳釘紋畫像磚最早的鄭州南關外布廠街M1中的百乳磚非常相似，后者年代為漢武帝時期。由此推斷，最遲在漢代中葉，乳釘紋的表現已有多種類型，紋飾布局也有變化。布廠街M1中有三種將乳釘紋作為主體裝飾的空心磚，砌于墓室四壁，呈菱形分布。同一墓中出現的乳釘紋玉璧題材的畫像磚以及乳釘紋裝飾的畫像磚之間具有潛在聯系，即工匠對于使用乳釘紋并將它用在可裝飾的最大范圍而體現出技術特征與地域偏好。從畫像磚發展的時間要素來看，陜西乳釘紋畫像磚早于河南，因此前者對后者的影響是明顯的。如1976年8月陜西興平上官道村出土的乳釘紋空心磚以及2009年4月5日在同一地址出土的乳釘樹葉紋空心磚。河南畫像磚上的題材部分繼承了陜西的地域風格，尤其是多樣的紋飾視覺性。

玉璧雖然是禮制用器，但從考古墓葬中玉璧的出土數量來看，它作為喪葬器物的功能更為突出。鄭玄注《周禮·春官·典瑞》認為玉璧放置在尸身背部，古人以璧和琮來疏通天地之間。這在海昏侯墓中得到印證，劉賀尸身上部有七枚玉璧，縱四橫三。墓室是漢人靈魂所處最外緣的空間，因此也可以理解畫像磚上出現玉璧紋樣的原因；從隨葬品來看，帶有乳釘紋玉璧題材的畫像磚墓級別不高，且河南非宗室諸侯王的封地，所以墓中無玉璧出土。這些墓葬主人的級別基本是太守、縣令之類官階，只能使用帶有玉璧紋樣的畫像磚祈求升仙愿望的實現。雖然《禮記》中一再規定葬禮的適度與節省，但當這種尊卑貴賤的等級制度與死者的身份發生沖突時，生者還是希望將儀式在合禮制的范圍內最大化。在布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》開篇中也認為：當國王或者教皇的權力相對處于弱勢時，不受管制的諸侯才有可能在此時崛起，相應地也會體現到文化、藝術上的僭越。綜上分析，畫像磚上的乳釘紋裝飾是受到乳釘紋玉璧內在意義影響的延伸。

(二)乳釘紋銅鏡的影響

從發掘墓葬來看，河南出土的乳釘紋玉璧數量有限，所以，筆者推斷，乳釘紋畫像磚的另一個原因來自工匠從銅鏡上模仿的乳釘紋裝飾布局。以乳釘紋裝飾銅鏡最早的實例是婦好墓中出土的兩面鏡子，乳釘紋位于鏡面最外沿，個數多，給人以一種秩序性。兩漢時期乳釘紋銅鏡的發展進入蓬勃期，在博局紋鏡、四神禽獸鏡上有樣式不一的排列組合。銅鏡在漢墓中異常普遍，但凡較富有的墓室都要放置一兩面銅鏡[35]。燒溝漢墓中的乳釘紋銅鏡有星云鏡和百乳鏡，乳釘紋之間又有3—7個不等的小乳釘紋，這些銅鏡的年代大多為漢武帝至漢昭帝時期。陳靜在《漢代兩京地區出土博局紋鏡淺析》一文中指出博局紋鏡上的乳釘紋分布以偶數為主，如二乳、四乳、八乳、十二乳等。漢墓出土的禽獸紋鏡中又以單數如五乳、七乳或九乳等較為常見。所以筆者認為，銅鏡中乳釘紋裝飾的模式為畫像磚上乳釘紋的運用提供了范本與參照體系。例如，二里崗M32畫像磚上的乳釘紋可對照洛陽西郊漢墓銅鏡VIII(7052：19)、VIII(10025：1)[36]。后者墓中的銅鏡VIII(7017：6)、VIII(7043：1)與向陽肥料廠北門扉畫像磚的乳釘紋圖像的相同。

通過以上分析，在考察畫像磚中乳釘紋的裝飾起源問題上，基于主要對玉璧和銅鏡等的紋飾進行解讀，與同期禮儀對照，表現中國人對現實世界中器物紋飾的借鑒和模仿。工匠的意圖是希望在冥界環境中營造一種墓主人生前熟知的環境，不至于脫離已知的范圍，代表了漢代喪葬習俗的一個支點。

四、乳釘紋畫像磚的裝飾特征

(一)飽滿性

飽滿性是指磚面上的題材占據所有刻畫空間從而給人以一種完整性的感受,充分體現出漢代人的整體意識。從構圖的角度來看，飽滿性是其主要特征之一。這一點很容易與四川畫像磚作區別，后者畫面中各部分的獨立感強；有的磚面甚至有大面積留白，因此兩區域的磚面疏密不同。鄭州地區出土的帶有仙鶴拉車圖像的畫像磚，為了營造飽滿感，仙鶴超出常規比例，取代馬這一動物形象使墓主人的升仙意識更為明顯。但由于除卻車與仙鶴之外，畫面仍有一定空隙，所以工匠選擇用單個圓突的乳釘紋進行填補，磚面飽滿性被確立。在C型中出現的乳釘紋樣式，有一部分比例夸張，往往與人的頭像尺寸相同，這是意象表現的合理放大。漢代美學思想追求以“大”為美的道家法則。老子曾認為的域中四大，人是其中之一。道家是漢代上層社會和士族階層普遍崇尚的信仰之一，這種思想也影響到墓葬的形式。關于乳釘紋的符號學意義，學界多有研究：陳小波在其《“乳釘紋”銅鏡應稱“子孫紋”鏡》一文中探討了乳釘紋在銅鏡上的裝飾寓意，認為該紋飾是男性的象征物，延伸為古代男女婚配、子孫繁衍的含義[37]。又有學者認為乳釘紋是玄鳥卵的象征，以表示商人先祖契之母的致孕之物和對女性祖先的祭祀與崇拜[38]。在此，筆者對乳釘紋起源有另一種推測，認為是遠古先民對太陽的崇拜，與后羿射日相關。詹姆斯·弗雷澤在其《金枝》中認為，原始人類普遍存在太陽崇拜[39]。在中國文化中，殷墟出土的甲骨文記載當時有祭日的習俗，延續至商周、秦漢時期。漢代畫像磚中的單個乳釘紋裝飾與后羿射日傳說更為接近。又如馬王堆出土的T型帛畫上半部分明顯繪制有九個太陽，所以將帛畫與畫像磚上鳳鳥圖的乳釘紋比較時，兩者也有相似性。因此，飽滿性特征佐證了畫像磚的升仙思想。

(二)繁簡結合

乳釘紋畫像磚的第二個特征是繁與簡的結合。畫像磚上所有的紋飾體現出漢人豐富的想象力，是他們對物質世界關照的藝術行為，對神靈的崇拜，所以有需求表現不同的內容。杰西卡·羅森認為：“所有的裝飾紋樣在特定的環境之內，都是專為某類型的器物而設定的。既然它們是器物形制的一部分，就必須和形制結合起來去解釋?！盵40]乳釘紋在畫像磚面上既可以作主紋，這使乳釘紋有足夠的區域去表現，突出而醒目，是有規律的重復排列，磚面給人以簡潔、明了的感覺；也可以作輔紋，填充畫面的小區域。這種情況下，乳釘紋沒有明顯的裝飾規律，而是作為一種次要裝飾元素來賦予畫面繁復的表現。趙杰娃山頭M42墓3號磚背面排有四列，每列四個方框形乳釘紋，造型相同，除此之外，每列乳釘紋中間的空隙之處用逗點紋進行填充。這種方式的布局屬于幾何排列中的一種，即用有規律的復制滿足先民審美意識中的對稱性需求。而作為輔紋，它使畫面本身就已經復雜的圖案增添變化。由此可以進一步設想，即乳釘紋本身的意義非常重要，否則工匠不會貿然破壞磚面的整體風格。綜觀這些組合是出于對繁與簡概念的追求，是使畫面具有對稱性、秩序性以及閉合性的需要。兩漢時期河南畫像磚上的乳釘紋在演變過程中，將對稱與均衡，由重復而體現出的節奏感與韻律等形式法則表現得尤為突出。方框形乳釘紋與圓形乳釘紋的互補，乳釘紋與麟趾紋的間隔處理等都傳達出獨特的審美目的。李格爾在《羅馬晚期的工藝美術》中指出：“一種藝術要在有節奏的布局中呈現出各個單元，就必須在平面上進行構圖，并回避深度空間?！盵41]畫像磚的平面性正好符合這種要求，同時也不需要觀者思考畫面中的三維空間。磚面的統一性是利用節奏創造出來的，因此，節奏是統一性的表現方式之一，顯示出繁與簡結合的風格。

(三)程式化

兩漢河南乳釘紋的畫像磚給人以結構嚴謹、井然有序的感覺，這得益于畫像磚面布局的程式化。清代梁巘《評書貼》認為“唐人尚法”，以楷書為例，有嚴密的規范性，而乳釘紋畫像磚的構圖也遵循特定方式。作為一個單位的方框型乳釘紋，通常與圓形相組合體現在磚面上：乳釘位于方形框內沿四邊排列，框內中間有一個圓形且圓形中也有一個乳釘紋；與此屬同系的還有從中間圓圈向方形的四個角伸出一條線。這種程式可以認為是漢人對天圓地方觀念的一種延伸，《論衡·談天篇》中也有同樣的記載，圖式與秦半兩的形制正好相反[42]。另一種是圓形的外框內邊處有一圈乳釘紋，正中有一個乳釘，且比周邊乳釘紋大，清晰可見。這兩種模式在河南畫像磚中最為普遍。還有在方形框中布滿乳釘，或者在方形框中以一個大圓突出，也可以歸結于乳釘紋的表現樣式。河南的畫像磚即是按照上述方式置于磚面結構中。

綜上所述，兩漢時期是畫像磚發展的重要時期，磚面紋飾蘊含著與生死休戚相關的意識，為解釋墓葬文化提供了本原，對典籍形成佐證和補缺。瑞士學者索緒爾曾經提出語言的“歷時”研究和“共時”研究兩組概念，筆者以其“共時”研究的方法來探討乳釘紋圖像問題，從類型、分期、起源以及裝飾特征等方面對河南兩漢時期畫像磚上的乳釘紋作了初步分析。作為一種不可或缺的裝飾紋樣，畫像磚上的乳釘紋與生殖崇拜、太陽信仰、禮制的革新等息息相關，通過符號學表現出對自然的物化。從其分布的區域和范圍來看，乳釘紋畫像磚代表了河南畫像磚特征的一組個案。通常畫像磚的研究都是從其制作方式、敘事性題材出發，單純從乳釘紋方面則鮮少涉及。從出土的數量統計，乳釘紋在河南畫像磚中也占有一定比例，因此，本文的論述可以為研究漢畫像磚提供新的角度。