結(jié)構(gòu)主義視閾下對(duì)仗對(duì)結(jié)構(gòu)和情感的形塑
——以雜劇《梧桐雨》為例

⊙周瑋璞 ［西南大學(xué)， 重慶 400715］

20世紀(jì)以來(lái)的結(jié)構(gòu)主義理論可以應(yīng)用于語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、史學(xué)等諸多人文學(xué)科，域外漢學(xué)家和國(guó)內(nèi)學(xué)者也積極為結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)在中國(guó)古典文學(xué)中的應(yīng)用不斷探索，將其廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)詩(shī)歌、小說(shuō)等體裁，較早在這方面做出嘗試的是北美學(xué)者高友工、梅祖麟的《唐詩(shī)三論——詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》，其后，臺(tái)灣學(xué)者周英雄、楊牧分別對(duì)漢樂(lè)府《公無(wú)渡河》進(jìn)行了結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的批評(píng)，小說(shuō)層面有仲宏衛(wèi)《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)理論下的〈李娃傳〉意旨新探》等。而相較上述體裁，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論在戲劇方面的應(yīng)用成果則較為匱乏，只有祝克懿的博士論文《語(yǔ)言學(xué)視野中的“樣板戲”》對(duì)于現(xiàn)代戲劇有所探討。本文試由“對(duì)仗”角度切入，用結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)理論分析中國(guó)古典戲劇，以期作為中國(guó)古典戲劇結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)文本批評(píng)的初步實(shí)踐，填補(bǔ)相關(guān)理論的空白。

“對(duì)仗”這一形式在中外文學(xué)中都有著極為重要的文本地位，結(jié)構(gòu)主義的代表理論家諾曼·雅各布森即關(guān)注到詩(shī)中隨處可見(jiàn)的對(duì)等原則，認(rèn)為“詩(shī)的作用是把對(duì)等原則從選擇代入組合中”。這一對(duì)等在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用即是“對(duì)仗”形式。高友工、梅祖麟所著的《唐詩(shī)的句法、用字與意象》中對(duì)于唐詩(shī)的對(duì)仗做了更為廣泛而深入的討論，為本文提供了相關(guān)的實(shí)踐應(yīng)用借鑒。

元代戲曲作品正是中國(guó)文學(xué)中對(duì)仗應(yīng)用的高峰，其無(wú)論是在對(duì)仗種類(lèi)，還是對(duì)仗體量上都遠(yuǎn)勝于前代的文學(xué)體裁，而以白樸為代表的文人雜劇由于其較高的藝術(shù)性和文學(xué)性，又是雜劇中對(duì)仗應(yīng)用的佼佼者。本文即選取白樸的代表劇目《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《梧桐雨》）為文本示例進(jìn)行具體的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)批評(píng)。

《梧桐雨》的對(duì)仗用例除了傳統(tǒng)角度下數(shù)量多、種類(lèi)多、手法多的特征外，還大量運(yùn)用歧義句法和假平行，通過(guò)平行文本中詞匯本身的歧義和句法結(jié)構(gòu)的錯(cuò)置，極大地豐富了文本的隱含意蘊(yùn)。除運(yùn)用大量種類(lèi)豐富、手法眾多的對(duì)仗進(jìn)行每折具體書(shū)寫(xiě)外，《梧桐雨》在對(duì)仗應(yīng)用的整體結(jié)構(gòu)上也構(gòu)思獨(dú)特。與通常的描繪李楊?lèi)?ài)情的故事情節(jié)一樣，《梧桐雨》以第二折的“小宴驚變”作為全劇情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也構(gòu)成了文本中對(duì)仗技巧應(yīng)用的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。劇作的前半部分對(duì)仗多用整齊穩(wěn)妥的工對(duì)，且用大量實(shí)詞進(jìn)行堆疊，結(jié)合對(duì)仗構(gòu)成了中正平和又富贍輝煌的文字，與甜蜜富貴的宮廷生活相匹配；后半部分則完全相反地在構(gòu)成對(duì)仗的同時(shí)極力破壞對(duì)仗，多用不工的寬對(duì)和領(lǐng)字對(duì)，并大量運(yùn)用虛詞特別是語(yǔ)氣詞，以之構(gòu)成連譬排比的句式，造成一種繁華落盡的悲涼之感和虛幻冷瑟的氣氛。而通觀全劇，對(duì)仗在每一折唱詞中所占的比例也呈現(xiàn)逐步上升的態(tài)勢(shì)，從楔子中僅一句對(duì)仗到第四折幾乎全篇對(duì)仗，形成了從頭到尾對(duì)仗手法逐漸增多的句法特征。這就分別構(gòu)成了對(duì)仗應(yīng)用在文本內(nèi)容和文本結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生的效果，也極大地契合結(jié)構(gòu)主義對(duì)系統(tǒng)性的強(qiáng)調(diào)。下文即運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的角度，通過(guò)理論闡述和案例舉說(shuō)，分別就對(duì)仗應(yīng)用在文本內(nèi)容和文本結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生的效果進(jìn)行文本分析。

一、對(duì)仗應(yīng)用對(duì)于文本內(nèi)容的形塑效果

對(duì)仗造成的富贍堂皇與破壞對(duì)仗造成的強(qiáng)烈落差，這是對(duì)仗在具體文本內(nèi)容中取得的主要形塑效果。從工對(duì)到寬對(duì)，從實(shí)字對(duì)到虛字對(duì)，文本前后兩部分的對(duì)仗形式變化也與文本內(nèi)容與情感緊密貼合。《梧桐雨》的前半部分中大量使用工對(duì)和實(shí)字對(duì)的結(jié)合，工對(duì)可以給人一種莊嚴(yán)穩(wěn)扎、宮調(diào)穩(wěn)妥的感受，而工對(duì)中實(shí)詞的排列對(duì)仗則更有力地形成了豐滿沉實(shí)、富麗華艷的語(yǔ)言特征，呼應(yīng)并增強(qiáng)了前半文本中宮廷的華貴生活。這種工對(duì)和實(shí)字對(duì)的配合使用，大多表現(xiàn)為名詞、動(dòng)詞和形容詞的排列組合，在《梧桐雨》的前兩折中體現(xiàn)得尤為明顯。

——第一折【八聲甘州】

這段曲牌中加點(diǎn)的兩個(gè)對(duì)仗，通過(guò)工對(duì)與實(shí)詞的結(jié)合，堆疊了一連串的華貴意象，營(yíng)造了一種富贍堂皇的語(yǔ)言氣氛，呼應(yīng)并進(jìn)一步突出了帝妃初幸、雍容恩愛(ài)宮廷生活的情感基調(diào)。

隨著劇情由喜轉(zhuǎn)悲，作者一改之前工對(duì)和實(shí)字對(duì)的應(yīng)用，轉(zhuǎn)而使用大量寬對(duì)與虛詞特別是語(yǔ)氣詞進(jìn)行對(duì)仗。寬對(duì)的使用極大地破壞了對(duì)仗的工整，以其松散結(jié)構(gòu)和詞語(yǔ)對(duì)應(yīng)的不穩(wěn)定性，產(chǎn)生一種與故事情節(jié)相應(yīng)的混亂或蕭條感；而語(yǔ)氣詞則更多地增添了一種虛無(wú)空寂的色彩，蕭條與虛無(wú)的組合使文本到這里呈現(xiàn)出一種達(dá)到極致的凄涼悲劇氛圍。

——第四折【呆骨朵】

第二個(gè)對(duì)仗中由于襯字的使用，寬限到連字?jǐn)?shù)都可以不相對(duì)，只通過(guò)主要實(shí)詞和整體語(yǔ)義構(gòu)成一種松散的意對(duì)形式。這種松散完全不復(fù)富麗工整之感，轉(zhuǎn)而成為雜亂與蕭條的語(yǔ)義組合體，再加上劃線的不構(gòu)成嚴(yán)整對(duì)仗的虛詞，形成一種與后半部分悲劇劇情相符的空虛衰颯氣氛。

另一種對(duì)仗的破壞方式是領(lǐng)字對(duì)的使用。領(lǐng)字對(duì)，指在對(duì)仗前用一字或數(shù)字領(lǐng)起整個(gè)對(duì)仗句，這種領(lǐng)字對(duì)的格式不僅可以破壞對(duì)仗的工整，還可以通過(guò)反轉(zhuǎn)造成更大的語(yǔ)意落差。

——第四折【滾繡球】

文中加點(diǎn)的句子本是一個(gè)實(shí)字構(gòu)成的工整七字對(duì)，單看這兩句似乎與前半部分富麗堂皇的對(duì)仗語(yǔ)言并無(wú)二致，可劇作家通過(guò)“畫(huà)不出”三個(gè)領(lǐng)字挑起，頓時(shí)全然破壞掉整體的工對(duì)格式。在形式上，三個(gè)領(lǐng)字的添加直接打破了七字相對(duì)的格式，使本身嚴(yán)密的對(duì)仗被拆散；在內(nèi)容上，兩個(gè)富麗華美的畫(huà)面被一個(gè)充滿了否定含義的“畫(huà)不出”統(tǒng)率起來(lái)，不僅強(qiáng)調(diào)了一切虛幻中的美好都不過(guò)是畫(huà)，還認(rèn)為連畫(huà)也“畫(huà)不出”曾經(jīng)的妖嬈，讓本處于頂峰的華美頓時(shí)跌入谷底，產(chǎn)生了“破壞美好”的極大心理落差，反襯出無(wú)盡的悲涼。在這里，對(duì)仗的營(yíng)造不再是為了語(yǔ)言的豐滿富麗感，而是成為被顛覆的基礎(chǔ)，這種營(yíng)造對(duì)仗再轉(zhuǎn)而予以破壞的筆法，便生成了“把美的東西破壞給人看”的悲劇性，配合文本內(nèi)容，構(gòu)造了在文本中彌漫的悲涼氣氛。

二、對(duì)仗應(yīng)用對(duì)于文本結(jié)構(gòu)的形塑效果

從文本的框架結(jié)構(gòu)角度來(lái)看，應(yīng)用對(duì)仗與不應(yīng)用對(duì)仗構(gòu)成了文本前進(jìn)與窒礙的前趨力變化，形成了《梧桐雨》文本前趨性由強(qiáng)到弱，從而達(dá)到突出文末重點(diǎn)劇情的結(jié)構(gòu)特征。對(duì)仗本身即有著阻礙文本前趨性運(yùn)動(dòng)的效果，與元曲獨(dú)特的密韻腳相結(jié)合，不斷地窒礙文本，形成回環(huán)往復(fù)的文本回聲。高友工與梅祖麟在《唐詩(shī)三論——詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》中認(rèn)為近體詩(shī)“每行都構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的單位，當(dāng)兩行組成一聯(lián)時(shí)，獨(dú)立性就更強(qiáng)；對(duì)句的形式總是阻礙詩(shī)中內(nèi)在的前趨運(yùn)動(dòng)并引起兩句中對(duì)應(yīng)詞的相互吸引。”這一普遍性表述實(shí)際上適用于包括元曲在內(nèi)所有的對(duì)仗句法。對(duì)仗上下兩句無(wú)論是詞性還是內(nèi)容都相互對(duì)應(yīng)，這種并列無(wú)疑會(huì)加強(qiáng)這兩個(gè)句子間的相互關(guān)系，進(jìn)而減弱其與上下文本的聯(lián)系。出句的前進(jìn)性與對(duì)句的回溯性，兩者回環(huán)往復(fù)，將語(yǔ)言局限于這一組句子間，形成了一個(gè)個(gè)獨(dú)立的話語(yǔ)系統(tǒng)。對(duì)仗間的這種強(qiáng)聚合力，將讀者/觀眾的目光持續(xù)吸引在其系統(tǒng)本身，以致文本的前進(jìn)性動(dòng)力都變得次要了。

這種強(qiáng)聚合力在元曲特有的密韻腳形式下得到了更為增強(qiáng)的效果。密韻腳是元曲的一大特質(zhì)，這種幾乎每句一押韻的句式本身即有著阻礙文本前進(jìn)性的作用：在押韻的慣例里，韻聲字代表著一個(gè)語(yǔ)意的完結(jié)以及下一個(gè)語(yǔ)意的開(kāi)始，而這種密韻腳使得曲牌中的每一句話都產(chǎn)生了一定的獨(dú)立性，形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立而又有一定前趨性的話語(yǔ)。對(duì)仗句和密韻腳的結(jié)合，使語(yǔ)言被更大程度地獨(dú)立起來(lái)，對(duì)仗間的聚合性逐漸勝過(guò)了文本的前趨性，使讀者/觀眾的注意力不斷被對(duì)仗間的關(guān)系吸引，窒礙著文本的前進(jìn)，形成前進(jìn)—回溯的苦苦掙扎，這種“掙扎”完全符合了《梧桐雨》的情感走向。

《梧桐雨》在整體結(jié)構(gòu)上形成一種對(duì)仗不斷增多的形式，由此便導(dǎo)致了其文本窒礙逐漸增強(qiáng)、前進(jìn)性逐漸削弱的特點(diǎn)，這與其情感和劇情走向是緊密契合的。在文本前半部分，描繪的是“宮廷宴安”的生活，始終彌漫著一種前進(jìn)昂揚(yáng)的華麗基調(diào)，劇情的推進(jìn)也順暢無(wú)阻；到了后半部分情感急轉(zhuǎn)直下，前進(jìn)性被低回婉轉(zhuǎn)的情感取代，而這種低徊正是與大量使用對(duì)仗結(jié)構(gòu)造成的文本聚合、反復(fù)相適應(yīng)的，大量應(yīng)用對(duì)仗不斷抓取讀者/觀眾的注意力，阻礙文本前進(jìn)，戲劇氛圍和劇情共同陷入了一種滯澀，幾乎喪失了前進(jìn)性，反復(fù)徘徊難以自拔，一步步強(qiáng)化全劇的悲劇情感色彩。

本劇題名《梧桐雨》，則文本的重點(diǎn)情節(jié)應(yīng)是演繹最后一折唐明皇思貴妃、聽(tīng)梧雨的劇情，前面文本更主要的作用是展現(xiàn)劇情發(fā)生的故事背景。但由于元雜劇一本四折的體量限制，作者無(wú)法用更多的筆墨書(shū)寫(xiě)“梧桐雨”這一情節(jié)，只能通過(guò)藝術(shù)技巧的應(yīng)用來(lái)完成重點(diǎn)劇情的突出。前半部分不是主要情節(jié)，故而文本中較少使用對(duì)仗，保證了劇情前進(jìn)的順暢性；隨著“重頭戲”的逐漸到來(lái)，文本中的對(duì)仗應(yīng)用逐漸增多，情節(jié)的流動(dòng)性趨緩，對(duì)獨(dú)立具體情節(jié)的關(guān)注增強(qiáng)；到了第四折，幾乎全篇使用對(duì)仗形式，文本的前進(jìn)性受到了強(qiáng)力的阻礙，單一劇情隨著對(duì)仗的聚合形式不斷回環(huán)往復(fù)，悲戚的情感在這種前進(jìn)—回溯的循環(huán)中反復(fù)渲染，最終在螺旋式的上升中達(dá)到全劇高潮，并在高潮中結(jié)束全劇，形成余音繞梁的文本回聲。

此外，對(duì)仗本身的一種特殊情況：專(zhuān)有名詞的對(duì)仗，在強(qiáng)調(diào)了對(duì)仗聚合體本身的同時(shí)，又以其廣為人知的事/物相對(duì)仗，通過(guò)對(duì)專(zhuān)有名詞的熟悉感，加強(qiáng)語(yǔ)言前進(jìn)性和流動(dòng)性，收獲了前進(jìn)與突出重點(diǎn)的雙重效果。單純強(qiáng)調(diào)對(duì)仗的滯澀性質(zhì)容易導(dǎo)致文本停滯不前而產(chǎn)生厭倦感，而專(zhuān)有名詞對(duì)仗則可以同時(shí)保障文本的前進(jìn)性與重點(diǎn)突出。《梧桐雨》中這種對(duì)仗形式更多的與流水對(duì)格式結(jié)合，給對(duì)仗的回環(huán)停滯注入了一股活力。

全篇使用流水對(duì)，并分別使用“碧梧桐”與“紅牙箸”“縷金衣”與“霓裳樂(lè)”兩組專(zhuān)有名詞對(duì)仗。作為一種統(tǒng)一性句法的范例，流水對(duì)的使用“通過(guò)內(nèi)在的沖力和動(dòng)勢(shì)，把別的句式所缺乏的連續(xù)意義帶入詩(shī)中”，為本身滯澀的文本提供了前趨力，而專(zhuān)有名詞的使用則有著突出重點(diǎn)與促進(jìn)前進(jìn)的雙重效果。這些專(zhuān)有名詞廣為人知的屬性，削弱了語(yǔ)言與讀者的距離感，讀者可以輕易地理解其背后的意義，無(wú)疑會(huì)將讀者眼光吸引到聚合體內(nèi)部的對(duì)仗性質(zhì)；但也正是這種熟悉，可以讓讀者很快地完成理解過(guò)程，并從對(duì)仗文本中脫離出來(lái)，順著流水對(duì)的運(yùn)動(dòng)性向下一個(gè)文本繼續(xù)前進(jìn)。

通過(guò)上述結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的具體文本分析，可見(jiàn)對(duì)仗的應(yīng)用在作為形式本身和對(duì)肌質(zhì)的影響上都起著重要的文本塑造作用，對(duì)文本內(nèi)容的氛圍堆砌和文本架構(gòu)的前趨性都有相應(yīng)的影響，在形式上與文本內(nèi)容相配合，營(yíng)造了更為完整渾融的戲劇氣氛。但戲劇這一藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的詩(shī)歌等純文本還是有著較大了區(qū)別，戲劇的成功更大意義上依賴(lài)于表演中的展示。因此，在從語(yǔ)言學(xué)角度觀照戲劇，進(jìn)行文本批評(píng)的時(shí)候，在討論文本的同時(shí)，更應(yīng)合理地考慮表演過(guò)程中的語(yǔ)言藝術(shù)，力求在純文本和表演程式中取得有效的平衡和統(tǒng)一。

①②③ 〔美〕高友工、梅祖麟：《唐詩(shī)三論——詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》，李世躍譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第124頁(yè)，第55頁(yè)，第124頁(yè)。