逸品的圖式轉換

林若熹

1963年出生。1988年廣州美術學院畢業并留校任教;2002年暨南大學畢業獲文藝學博士。曾任廣州美術學院教授、臺灣藝術大學專任客座教授。現為中國藝術研究院教授、博士生導師。

1989年《春夏秋冬》獲“第七屆全國美展”銅獎;1993年《黃金時代》獲“首屆全國中國畫展”優秀獎;1994《夕陽》獲“第三屆中國畫展”二等獎;2001年《幽香》入選文化部等主辦的“百年中國畫展”及《百年中國畫集》;2010年《千秋》入選文化部主辦的第一屆全國優秀作品展。

2011年文化部交流項目《握手中國——雷米·艾融 林若熹巡回畫展》獲中國文化部中法交流項目。

2008年創立“廣東省林若熹藝術基金會”。

2019年臺灣藝術大學與日本筑波大學聯合主辦“林若熹：線意志與沒骨風”畫展在日本筑波大學展出。

2020年廣東美術館、廣州美術學院、廣東省美術家協會聯合主辦“為水：林若熹個展”在廣東美術館舉辦。

1993、2005、2017年三度在中國美術館舉辦個人畫展。

三度在臺灣舉辦個展：1998年臺灣國父紀念館;2000年彰化文化館;2019年在國立中正紀念堂舉辦個人畫展。

兩度在法國舉辦個展：2010年法國盧浮宮畫廊;2016年賽爾維·諾藝術莊園。

有《白描研究》《中國畫水論》獲國家課題立項;作品《秋NO.Ⅱ》等七件被中國美術館收藏。

出版有論著《解讀傳統》《中國畫線意志》、詩集《蜘蛛之吻》及多部畫冊。 其中《中國畫·線意志》被韓國SIGMABOOKS翻譯成韓文出版發行。

自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神妙能次之。景真雖云：“逸格不拘常法，用表賢愚。”然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次。

這是一段被多次引用的老話，是鄧椿《畫繼》中對逸品發展的述評。我們先把神品與逸品關系理清，筆者在“從自然到逸，從逸到‘自然”一文中有相關論述，現轉錄如下：

魏晉至唐末的600余年，是人物畫在中國畫中占主體地位的時代。人物畫的造型問題，使形似成為不可跨越的審美高標。因此顧愷之盡管提倡“神似”，但還是“以形寫神”。繪畫從“形似”走向“神似”的過程，并不是“神似”取代“形似”的過程，而是審美的高標從“形似”轉向“神似”，是地位改變。“意在切似”是謝赫對歷史的總結。顧氏的“神似”在謝赫前未能成為審美的主導地位，但顧氏的“神似”應是當時對“形似”的最大沖擊。東晉名士謝安曾評價顧氏：“卿畫自生人以來未有也”。可見他的“神似”畫風，在當時是創舉。前衛畫家古今中外，歷來是難以被當時所承認，顧氏被當時承認了，但這并不能使其成為當時審美的主流。正因為這樣，謝赫把畫家分為六品，把顧氏放在第三品。對于以“形似”為品評標準的時代，顧氏當然“跡不迨意”，顯然顧氏在自己的時代被承認，也證明至少在顧氏的活動年代，“神似”是抬頭的，但從顧氏的活動到謝赫的活動年代來看，這種抬頭當然也“聲過其實”。就是被謝赫評為一品的，兼善六法的衛協，還是“不備形似”。這種評價必然有其歷史原因，魏晉玄學應是起直接作用，盡管其產生至消退短短幾十年，但離謝赫太近了。其深遠影響，謝赫是看不到的，然謝赫從其事件本身，客觀的對“神”加以肯定，六法之“氣韻生動”排第一就是最好的佐證。謝赫之后，隨其深入，及演進，士夫文人的加入壯大，對筆墨造型要求，越來越高。“神似”越來越成為無可代替的地位。終于在張彥遠的《歷代名畫記》有頗為完整的總結。在這一地位確立過程中，另一審美取向早已悄悄出現，那就是“逸”。“形似”與“神似”皆存在于自然造型問題，而“逸”卻存在于筆墨造型問題。

自然圖式的“形似”與“神似”盡管存在著主觀意識、主觀精神，即心靈的人文因素，但還是以自然對象的形為主。我們把形神時代以形為主的自然稱之為“被動自然”（相當于西畫的仿象語言），即張彥遠總結的自然。那么以神為主的自然筆墨造型則是“逸”（相當于西畫的印象語言），當然被動的自然，及自然筆墨造型各自有形神側重及相互滲透，這里不論，這里只清晰受自然對象形制約的被動自然與受筆墨造型制約的“逸”是兩條不同的路線即可，這樣我們就可以繼續鄧氏的老話。首先是朱景玄在其書中將不合“神品”準則的王墨（王洽）、李靈省、張志和三人列為逸品 ，從對三人的品評看，朱氏的逸品已有明顯的人格色彩。其實從朱氏所批評的李嗣真《續畫品錄》中的“逸品”“空錄人名，而不論其善惡，無品格高下” ，已能說明其品評的人格特性。此外也說明在朱氏《唐朝名畫錄》前的李嗣真的《續畫品錄》已有“逸品”。然“逸品”含義不明，從李氏的另一著作《書品后》品評書家的“逸品”中看出李氏評畫的“逸品” ，與謝赫的《古畫品錄》中的“無他寄言，暫標第一”的評畫體系相似，可見李氏的“逸品”與后來的逸品含義不同。接著請看黃休復的《益州名畫記》，黃氏在其書中以逸、神、妙、能順序來品評畫家。無論是只記里籍不載身份的就畫論畫的討論，還是神逸之爭的辨識，在此不展開論證，這里的要點是，黃氏不但在其書中倡“逸格為上”，且是把逸品推到畫史高峰，顯然具有人格風范的品評便超越了以往“六法”的品評，即超越一切法度。在描述唯一“逸格”畫家孫位時，黃氏只字不提“六法”。 最后鄧氏認為《宣和畫譜》以神、逸、妙、能順序品評，逸屈居第二位，是徽宗皇帝專尚法度原因。 但無論如何，《宣和畫譜》逸品的含義還是與《益州名畫記》逸品的含義基本相同。至此，我們可以得出結論，逸品的品評圖式各個時期的發展有不同，主要表現在早期是朝著自然的路線，后期則開辟出有人文色彩品評的路線。

逸品之所以產生不同的品評路線，有一點跟漢文字的訓導機制有關系， 而且都與中國知識分子隱遁的處世態度有著深刻的關系，還更一步認為文人利用文字多義性，為文人畫運動建立相應的圖式系統。與其說是利用文字多義性，不如說利用訓導機制，發揮其引導作用。訓導機制不但引導文人畫建立規則秩序，還反過來檢驗應用主體是否在訓導范籌之內。因之多義的訓導界定是各別圖式體系生成與發展的基石。如果說訓導機制是逸品形成的基礎，那么正史專門為其密不可分的隱士立傳，便是逸品發展的保證。 在自然路線，以神品品評標準前，與逸品品評標準同樣跟文相關的畫贊時代（即六朝以前繪畫），文與畫形式上是遞進關系（因畫生文，或因文生畫），贊是一種文體， 漢魏六朝時期有廣泛應用，這種文體應用在題畫上，就形成畫贊，畫贊開啟了文與畫之間的對應關系。后來發展為畫內的題畫詩、落款、畫外的評與論。畫贊是典型訓導機制產生的道德教化功能的產物。文與畫盡管本質上是并列關系，但在形式上，文與畫卻總是有交叉，且線條主次分明：第一，贊者，劉勰認為：“大抵所歸，其頌家之細條乎？” 而頌源于《詩經》 。第二，無論是圖頌，還是畫贊，其文的共同特點都是教化功能，圖畫也像文字一樣是被訓導而成的。第三，文與畫不可互換，王弼《周易略例·明象》：“言者所以明象”，“存言者非得象者也”，又有：“立象所以表德，而象非德之所存”。 更有：“余畫孔子十弟子圖以勵之。嗟爾義之，可不勖哉！” 在逸的路線，文與畫已從遞進關系發展為（題畫詩與畫）并列的關系。

對中國畫最早形成的圖式——畫贊的論述，頗費筆墨，是因為畫贊與中國畫的精英圖式逸品的形成有直接聯系。另外：畫贊（自然）、逸品的評述都是外形所引起的不同，其內形是從來就沒有窮盡，只是各時代有不同的修辭而已，且不同修辭相互之間不可代替。畫贊時代的圖畫修辭是借文字語言表達，逸品時代的繪畫修辭是在文的基礎上產生自身的造型語言的表現。但逸品時代并沒否定或覆蓋畫贊，而是把畫贊主要的教化功能濃縮為文字詞符——“成教化、助人倫”。 當現代由于受西方藝術及藝術觀念的沖擊，逸又開始轉向“自然”。這個“自然”圖式與之前的被動自然不同，是主觀自然（相當于西畫的抽象語言），是經由“逸”及受西方藝術的洗禮的自然。從歷史上看，我們接觸西方藝術時，正是西方繪畫寫實處于極盛時期。后來向蘇聯兄弟學習，蘇聯更是寫實主義的重鎮。基于此，寫實便成為美術高校教育的基礎，甚至體系。當然，寫實能力作為造型基礎是必不可少的，但造型基礎并不等于造型表現。“自然”圖式的形成便是在繼承、學習、反思中形成。在逸筆的筆限轉向非筆限中——筆墨肌理轉向非筆墨肌理;墨分五彩轉向五彩的純粹;礦物顏料的精細顆粒轉向粗顆粒;筆、墨的重點轉向水的重點;解讀作品從我品轉向我中有你，你中有我;史論從內容轉向形式。由于中國畫的內形無法窮盡，因此無論是自然、逸、“自然”都是時空角度不同的結局。張彥遠是站在古代的角度，當然得出古優于今，郭若虛站在自己時代的角度，自然得出今優于古。而我們站在多元的當現代，必然得出含古蓋今的答案。

參考文獻：

[1][宋]鄧椿.畫繼：卷九·雜說論遠//于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1963：69-70.文中的景真即朱景玄。《唐賢畫錄》即《唐朝名畫錄》。

[2]林若熹.從自然到逸，從逸到“自然”[J].中國文化報.2009（1）：1.

[3]《唐朝名畫錄》云：“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。”“李靈省，落托不拘撿，長愛畫山水。每圖一幛，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。若畫山水、竹樹，皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然。或為峰嶺云際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。”“張志和，或號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節，以《漁歌》五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態。”載自[唐]朱景玄.唐朝名畫錄：逸品三人//四庫藝術叢書：古畫品錄[M].上海：上海古籍出版社，1991：372-373.（已在原版基礎上加注標點，以下同此）

[4][唐]朱景玄.唐朝名畫錄：序//四庫藝術叢書：古畫品錄[M].上海：上海古籍出版社，1991：362.

[5]《書品后》：“小篆之精，古今妙絕。秦望諸山及皇帝玉璽，猶天千釣強弩，萬石洪鐘，豈徒學者之宗匠，亦是傳國之遺寶。”（五人逸品之李斯）“四賢之跡，楊庭效技，策勉底績，神合契匠，冥運天距，皆可稱曠代絕作。”（五人逸品之張芝、鐘繇、王羲之、王獻之）這里的逸品只存在于技術層面，沒有人格色彩，是指藝術地位的“超絕”。因為五位書法家都是各類書法中最杰出人物，均在當時成為最高的常法典范。《書品后》被收錄入張彥遠編的《法書要錄》。

[6]參閱[宋]黃休復.益州名畫錄：逸格//于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1963.

[7]徽宗是位優秀畫家，盡管因皇帝的身份多有遮蔽其畫。藝術是形而上的，中國畫的精神性更是因文而獨特，但繪畫藝術是造型的藝術，而造型語言的準則是精神表現的基本保證，然因準則產生的精神卻是與逸不分伯仲。以此看來徽宗對神逸的排列是有其道理的。

[8]嚴善錞在《文人與畫：正史與小說中的畫家》的著作中對“逸”字的訓導旁征博引，得出“逸”字有三層含義：一、越出、脫出;二、超過，超絕;三、安閑，悠然。參閱嚴善錞.文人與畫：正史與小說中的畫家[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[9]從《后漢書·逸民列傳》啟，中國正史專門為隱士立傳。《普書·隱逸列傳》以及后代正史多有沿用。《后漢書》前，有非以逸立傳而入正史的，例如《漢書》八十六《何武傳》：何武曰：“史沿形有茂異，民有隱逸，乃當召見，不可有私問。”

[10]《文心雕龍·頌贊》：“贊者，明也，助也。昔虞舜之祀，樂正重贊，蓋唱發之辭也。及益贊于禹，伊陟贊于巫咸，并飏言以明事，嗟嘆以助辭也。故漢置鴻臚，以唱言為贊，即古之遺語也。至相如屬筆，始贊荊軻。及遷《史》固《書》，托贊褒貶，約文以總錄，頌體以論辭;又紀傳后評，亦同其名，而仲治《流別》，謬稱為述，失之遠矣 。及景純注《雅》，動植必贊，義兼美惡，亦猶頌之變耳。然本其為義，事生獎嘆，所以古來篇體，促而廣之，必結言于四字之句，盤恒乎數韻之辭，約舉以盡情，昭灼以送文，此其體也。發源雖遠，而致用蓋寡，大抵所歸，其頌家之細條乎！”贊開始是史贊。正史《史記》書末《太史公自序》例：“唯黃帝，法天則地。四圣遵序，各成法度。唐堯遜位，虞舜不臺· 厥美帝功，萬世載之。作五帝本紀第一。”“太伯避歷，江蠻是適。文武攸興，古公王跡 。闔廬弒僚，賓服荊楚。夫差克齊，子胥鴟夷。信嚭親越，吳國既滅。嘉伯之讓，作吳世家第一。”如果說司馬遷的“贊”無標贊名，且不押韻，那么仿照《史記》體列的班固《漢書》末尾撰寫的一篇《敘傳》就完全確立史贊的形式。例如：“皇矣漢祖，簒堯之緒，實天生德，聰明精武。秦人不綱，罔漏于楚。爰茲歲跡，斷蛇奮旅 。神母告符，朱旗乃舉。粵蹈秦郊，嬰來稽首。革命創制，三章是紀，應天順民，五星同晷。項氏畔換，黜我巴漢。西土宅心，戰士憤怒。乘畔而運，席卷三秦，割據河山，保此懷民。股肱蕭曹，社稷是經。爪牙倍布，腹心良平。龔行天罰，赫赫明上。述《高記》第一。”“漢初受命，諸候并政，制自項氏，十有八姓。述《異姓諸侯王表》第一。”史贊在贊體比畫贊先。

[11][梁]劉勰.文心雕龍：頌贊[M].[清]黃叔琳，注.杭州：浙江古籍出版社，2011：31.

[12]《文心雕龍·詮賦》：“賦自詩出，分歧異派。”《文心雕龍·宗經》：“故論說辭序，則《易》統其首;詔策章奏，則《書》發其源;賦頌歌贊，則《詩》立其本;銘誄箴祝，則《禮》總其端;紀傳銘檄，則《春秋》為根。”劉勰認為所有文體皆源于六經。

[13][魏]王弼.周易王韓注[M].[晉]韓康伯，注.長沙：岳麓書社，1993：251.

[14][唐]張彥遠.歷代名畫記：卷五·王廙//于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社1963：66.

[15]“成教化、助人倫”不僅存在于逸，還存在于贊與逸之間的自然中。也存在于現當代，以至將來。但“成教化、助人倫”的圖式在發展中有變化，即：模糊→清楚→概念

（林若熹 中國藝術研究院教授博士生導師）