歌劇曲式(三)

錢亦平

內容提要:歌劇是綜合性的音樂體裁,包括戲劇情節、歌詞、音樂、舞臺布景、服裝、舞蹈和其他成分。歌劇的基本類型是分曲歌劇和音樂連續貫穿發展的歌劇。在分曲歌劇的低層結構中包含有獨唱、合唱、重唱和器樂曲,獨唱曲又分為宣敘調、詠嘆調和各種體裁的歌曲。本文試圖對歌劇較高層的結構做分類分析,包括最高層的結構(全劇)和大的部分的結構(幕、場、景),不包括低層次歌劇體裁的結構。

五、歌劇中大的部分的結構(幕、場、景)

1.三部曲式

歌劇中大的部分的三部曲式與傳統復三部曲式的圖式相同:A B C?；驔]有再現部的復三部曲式:A B C,或中部為合成的中部:A B C A ,后者又稱四部再現曲式。

柴可夫斯基的三幕7場歌劇《葉夫根尼·奧涅金》的第一幕包括三場,第一、二場就開門見山地將戲劇矛盾展示出來:第一場-塔姬雅娜對連斯基的示好無動于衷,卻傾心于奧涅金。第二場-塔姬雅娜難掩內心激動,提筆給奧涅金寫信。而第三場則是奧涅金對塔姬雅娜無情的拒絕。三場將戲劇矛盾一波又一波地向前推進。第三場包含兩個分曲:第11曲和第12曲。第11曲為采漿果姑娘的合唱,分節歌,主要為A 大調。第12分曲包含塔姬雅娜和奧涅金的場面、奧涅金的詠嘆調(兩端為降B大調,中間為g小調)以及從幕后傳來的原先姑娘的合唱(A 大調),同時伴隨奧涅金“要學會控制自己”的喃喃自語的宣敘調(A 大調),見表20。

表20

上述圖式表面上與傳統的復三部曲式相似,但A 部分姑娘平靜的合唱只是襯托,B部分才是戲劇的主要動作,是戲劇情節沖突的發展。

穆索爾斯基的四幕歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》的引子很特殊,雖然標記“Proloque”但是卻不短,引子包含有兩場,第一場有377小節(排練號1-24),第二場有241小節(排練號25-36)。引子相當于整部歌劇的呈示部,引子的第一場將全劇的戲劇矛盾明白、尖銳地展示出來:鮑里斯·戈杜諾夫為避免弒君嫌疑,拒絕登上王位。這一場有三個主要的場面:A-民眾的場面和合唱,B-書記官蕭加洛夫,正是他向民眾宣布鮑里斯·戈杜諾夫拒絕登上王位,C-朝圣者的合唱。作為引子的引子:升c小調,民眾合唱“你扔下我們”(На коготынаспокидаешь),f小調,升f小調;B中主要是書記官蕭加洛夫的敘詠調“教徒們!”(Православные!)降e 小調;而C 是圣徒的合唱“榮耀屬于你”(Славатебе,творца всевышнему),降A 大調。每一個主題以及調性都是收攏的,見表21。

表21

以上是里姆斯基-科薩科夫的改編和配器版,照此,當為省略再現部的三部曲式。而在穆索爾斯基的版本中有再現部,圖式:A B C A。在A1中,仍為民眾的場面,融入了朝圣者的主題,經歷a-降e-降a-升c小調。從這個角度說,A 的再現具有綜合中部的功能。

《鮑里斯·戈杜諾夫》引子的第二場繼續將戲劇的內在沖突向前推進:鮑里斯在無奈之中登基,但是他處于良心暗懷的痛苦之間。鮑里斯的獨白“心悲傷”(Скороитдуша)在中段(B),降E大調,兩端是民眾虔誠的合唱(Ужкакнанебе),C大調,與大加冕禮莊重的氣氛相契合。同時又與鮑里斯內心的痛苦形成巨大對比,見表22。

表22

里姆斯基-科薩科夫的三幕歌劇《隱城基捷日》第三幕的第二場處于戲劇沖突發展的頂點,戲劇情節緊張、刺激,扣人心弦,貫穿發展:庫奇馬帶領韃靼人來到大基捷日城對岸,由于城市已成隱城,韃靼人看不見基捷日城,懷疑上當受騙,要處死庫奇馬。黑夜中,費弗洛尼婭解開捆綁庫奇馬的繩索,兩人逃之夭夭。天亮,在太陽光的照射下,隱城基捷日恢復了原貌。奇異的景象嚇走了韃靼人。

這一場總的圖式是A B C A,第一個A 顯示濃霧籠罩的大基捷日城聳立在光明谷湖岸,由于濃霧,加上昏暗,伸手不見五指,大基捷日城完全看不見。B的情節是:韃靼人坐在地上,點燃篝火,有的人在搬運和分配戰利品。他們懷疑庫奇馬騙他們,將庫奇馬綁在樹上準備處死……C的情節繼續發展:費弗洛尼婭擺脫了韃靼人布隆達,來到庫奇馬身邊,為庫奇馬解開繩索……A 的再現表現:黎明的第一束陽光照在湖面上,節日的鐘聲響起,韃靼人不由自主地感到恐懼……(見表23)

表23

表面上看,這個圖式是個再現的、封閉的圖式,而實際上與上述《鮑里斯·戈杜諾夫》的圖式不同,它隨貫穿情節的發展,在(ABC)內部的結構中,均無完滿終止或停頓,采用類似瓦格納樂劇中無終旋律的發展手法,兩個A 分別表現隱城基捷日和非隱城基捷日,因此主題和調性均無聯系,僅下行級進接以六度上行音調有一絲聯系(比較排練號246 和206),在意境和情緒上亦大相徑庭,僅題材內容為基捷日城而已。

2.回旋曲式及其變種

回旋曲式是歌劇中運用得最廣泛的曲式之一。這不僅表現在某一個分曲的結構可能是回旋曲式,還表現在歌劇的某一景或某一場可能是回旋曲式或體現出回旋曲式的結構原則。

回旋曲式的發展原則是“返回”和“貫穿發展”,這些原則是很迎合歌劇展開的邏輯的。在表現人物性格特點和各種心理狀態時,為了突出與戲劇發展有關聯的人物、事物、思想等,經常要返回到代表這種人物、事物或思想的主題上來,從而促使了歌劇中大量回旋曲式的產生。

歌劇中的回旋曲式較多地是幕、景、場或分曲中的回旋曲式,分曲中的回旋曲式較多地與傳統規范的回旋曲式相通。

有時回旋曲式指的是歌劇的整個一景或一場。在這種情況下已經不是我們通常所說的古典、浪漫主義時期回旋曲式的樣式了,而是指歌劇的一景或一場中的幾個大的部分在總體上體現出回旋曲性的布局。例如格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》第一幕的前奏曲,“主部”是指酒宴的情景(占主導地位的調是降B大調),兩個“插部”是巴揚的兩首歌(D 大調和F大調),它們正好分別穿插在宣敘調式的三次“主部”之間。

與傳統回旋曲式相比,歌劇中的回旋曲式存在著各種可能性和變化的情況。例如:主題的多次再現用情節或演唱形式來替代,變為某一個情節的多次再現;或相應地由于劇情的需要,表現為某一種演唱形式(獨唱、合唱或重唱)、體裁(詠敘調、詠嘆調或宣敘調)以及某一種伴奏形式(某一種樂器,即某一種音色)的多次再現?？傊?回旋曲式原則在歌劇中的運用,其可能性大大擴展,既可能有主題的多次再現,又可能是某一場景、某一細節、某句歌詞(可以伴隨音樂,也可以不伴隨音樂)、某一舞臺場面設計的再現等等。

歌劇中幕、景、場或分曲回旋曲式的類型有:

(1)傳統回旋曲式

傳統回旋曲式又稱常規回旋曲式,即古典、浪漫主義時期運用的回旋曲式。定型的形式多為五個部分,有時也由七個部分或者更多部分組成。在歌劇的回旋曲式中,五個部分或七個部分的傳統回旋曲式仍然是作曲家們采用得最多的一種回旋曲式。如:格魯克歌劇《奧菲歐》中的詠嘆調《世上沒有優麗狄茜我怎能活》,莫扎特歌劇《蒂托的仁慈》第二幕第23曲維退利亞的詠嘆調(炫技曲)《再不會套上花環》《費加羅的婚姻》第一幕第九曲費加羅的詠嘆調,格林卡歌劇《伊凡·蘇薩寧》第一幕安東尼達的卡伐蒂那和回旋曲以及第二幕的圓舞曲、《魯斯蘭與柳德米拉》第二幕芬恩的敘事曲和第二幕第二景法爾拉夫的回旋曲以及第五幕終場的合唱(第27曲)等。

以下以普羅柯菲耶夫的兩部歌劇為例。

普羅柯菲耶夫的四幕九場歌劇《修道院中的訂婚禮》又名《女傅》,以英國劇作家謝立丹(Richard Brisley Sheridan,1751-1816)的喜劇《杜埃尼婭》(Duenna)為題材,普羅柯菲耶夫親自撰寫腳本。謝立丹寫有一系列諷刺喜劇作品,如《情敵》《斯卡伯勒之行》《造謠學校》等,他的作品以揭露貴族社會的道德敗壞與資產階級清教徒式的偽善、歌頌高尚的道德風范為特點?！缎薜涝褐械挠喕槎Y》講述塞爾維亞的貴族唐·熱洛姆的女兒路易莎與貧窮青年安東尼奧相愛,熱洛姆的兒子費爾迪南德則和富家小姐、路易莎的女朋友克拉拉相愛,但熱洛姆想讓女兒與富有的漁商門多扎成婚,兩對戀人只得躲進了修道院,后來路易莎的女傭杜埃尼亞機智地使兩對情人終成眷屬。

歌劇的第三幕包括三個場次,即第五、六、七場,它們在情緒上構成了抒情—幽默—抒情幻想的三個部分。第一個部分(即第五場)包括路易莎沉思、溫柔的詠敘調、路易莎與安東尼奧相遇的場面以及路易莎、安東尼奧、門多扎、卡爾洛斯的著名四重唱《心里多明亮》,將抒情的場面推向高潮。第三個部分(即第七場)的開頭是克拉拉充滿幻想的場面。在這樣兩個抒情的部分之間插入了幽默的第二個部分(即第六場),與兩端部分形成較大對比。這一場是在唐·熱洛姆的家中演奏樂器的場面,描繪了無可比擬的幽默,而這正是普羅柯菲耶夫創作中所擅長的。整個第六場由八個部分的回旋曲式構成:A B C A B A C A,其中的第一個部分(即第六場第一景)又是一個五個部分的回旋曲式:a b a c a,這樣一來第六場又形成了“回旋曲式中套回旋曲式”的結構,見圖4。

圖4

第六場的腳本提示為:

從以上可以看出,整個一場以“演奏樂器”“音樂消遣”為主線,劇情處于相對“凝固”的狀態,而給音樂以表現的空間。

同劇第四幕的開頭與上例相類似。這是全劇的第八場,具有尖銳的諷刺意味,揭露了僧侶們偽善的口是心非的一面。這一場的第一景以餐桌合唱歌曲《酒——我們生活的太陽》為中心,生動形象地刻畫出喝醉了酒的修道院僧侶們,他們游手好閑,以酒為友,消磨時間。

這首合唱的歌詞結構是三部—五部曲式(A B A B A),音樂結構是五個部分的回旋曲式(ABACA),見圖5。

圖5

普羅柯菲耶夫的五幕七場歌劇《謝苗·科特科》的題材根據蘇聯作家瓦·卡達耶夫的中篇小說,由卡達耶夫和普羅柯耶夫共同撰寫腳本。瓦·卡達耶夫為蘇聯作家,他的主要作品有描寫社會主義建設的長篇小說《時間呀,前進!》,反映革命歷史的四部曲《黑海波濤》,描寫戰爭中的孩子的中篇小說《團的兒子》(曾獲蘇聯國家獎),塑造列寧形象的中篇小說《墻上的一扇小鐵門》,以及抒情哲理性的中篇小說《圣井》《遺忘草》等?！吨x苗·科特科》采自卡達耶夫寫于1937年的中篇小說《我,勞動人民的兒子》,以蘇聯國內戰爭為背景。國內戰爭(1918-1920)是俄國勞動工農在共產黨領導下為保衛十月社會主義革命成果、與國內外反革命勢力進行的殊死斗爭,這一時期又稱為“國內戰爭和外國武裝干涉”時期,整個戰爭一直延續到1922年。戰爭的勝利,保全和鞏固了世界上第一個社會主義國家,從而使蘇維埃國家向社會主義建設過渡提供了可能性?？ㄟ_耶夫的中篇小說即以這個重大的事件為背景,講述國內戰爭期間發生在烏克蘭的事情,貧窮農民謝苗·科特科的命運,以及為蘇維埃政權而戰斗的事跡。

歌劇的第三幕共有十四景,由兩個部分構成,第一部分包括24至260即第一景至第五景,第二部分包括261至373,即第六景至第十四景。這兩個部分的風格是截然不同的,甚至在感情上是對立的;一個是抒情的,另一個則是悲劇性的。第一個部分即抒情的部分,由七個段落組成,這七個段落用充滿詩意的深情的夜曲音調聯結起來,構成了七個部分的回旋曲式結構。雖然在插部中有劇情的發展,但由于迭句強烈的抒情性,整個場面還是以詩意的深情為基調,概括了不同人物對愛情的感受。圖式見圖6。

圖6

(2)動力性回旋曲式

動力性回旋曲式大都安排在戲劇矛盾的關節之處,處于戲劇矛盾的“風口浪尖”之上。在音樂上,或表現為迭句主題的更新,或表現為插部的緊張、急速的動力性發展,以迎合激烈的戲劇矛盾的展開。

以鮑羅丁《伊戈爾王》第四幕第25曲“雅羅斯拉夫娜的哭泣”為例。

《伊戈爾王》系鮑羅丁根據12世紀的俄羅斯史詩《伊戈爾遠征記》編腳本并作曲。作曲家自19世紀60年代末開始寫這部歌劇,在他去世后由里姆斯基-科薩科夫和格拉祖諾夫續成(1890年上演)。

劇情:在古俄羅斯的布基弗爾城,伊戈爾王和王子弗拉基米爾率軍抵抗入侵的波羅維茨人,不料戰敗被俘。在波羅維茨人的營地,王子與波羅維茨的康恰科夫娜公主相愛,而伊戈爾王一心希望逃回到祖國,以“能湔雪前恥,驅除敵寇,拯救俄羅斯!”波羅維茨汗康恰柯很欣賞他的剛強、豪勇,表示愿意釋放他,但要他答應不再與波羅維茨人為敵,遭到了伊戈爾王的拒絕。波羅維茨人又押來一批新的俄羅斯俘虜。俘虜們悲訴祖國的災難,希望伊戈爾王接受奧弗路爾的幫助,為了拯救祖國而設法逃脫,伊戈爾王答應了。正當王后雅羅斯拉夫娜為思念丈夫而在哭泣時,伊戈爾王回來了,人民高唱“大王回來,我們得福”,歡迎為他們謀利的伊戈爾王脫險歸來。

王后雅羅斯拉夫娜哭泣的一場發生在拂曉時分,舞臺的背景是古俄羅斯的普吉弗爾城和廣場。雅羅斯拉夫娜獨自站在城墻上。這整個一場戲在舞臺上只有她一個角色,在音樂上主要是雅羅斯拉夫娜的獨唱,加上樂隊的烘托,共同完成這一場景的音樂。

在這個回旋曲式的場面中,高度詩化的主要主題(迭句)出現了五次。第一次由樂隊和獨唱共同承擔,第四次由獨唱單獨演唱,其余幾次均由樂隊演奏,其半音或音階式的迂回下行,烘托出雅羅斯拉夫娜因極度思念親人而哭泣的情調,我們把它稱為“哭泣”主題。在這一主題中雅羅斯拉夫娜唱道“啊,我啜泣,我慟哭,傷心掉淚,朝朝暮暮為海外的親人,灑下辛酸的淚珠”與主部形成對比的幾個插部,從不同的角度表達了雅羅斯拉夫娜的愿望,她面對狂風,俯首德聶泊爾河,仰望鮮紅的太陽,從內心發出了渴望伊戈爾王被救、敵人被打敗的強烈心聲。

這是對大自然威力的三重呼吁,即對狂風、德聶泊爾河和紅太陽的呼吁,在曲式中被安排為回旋曲式的幾個插部,也就是C、D 和第二個B。這些插部與表現雅羅斯拉夫娜思念的“哭泣”主題交替進行,強烈地表達了王后祈求于大自然的威力、渴望大王得救的愿望。比如,在第一個插部(B)中她唱道:“我愿作一只杜鵑鳥,飛向多瑙河那邊,用海龍的袖口探進卡亞爾河水,濯洗大王負傷身軀的血痕?！?注:伊戈爾王率領的俄羅斯軍隊在卡亞爾河畔被大群波洛維茨人包圍,在經歷了三天三夜的戰斗以后,終因眾寡懸殊而告失敗。)第二個插部(C)是一首分節歌,包含兩個分節,雅羅斯拉夫娜與狂風對話:“啊,風啊,狂風啊,你為什么在田野上猛吹?為什么把敵人的利箭刮送到大王的身上?”“狂風啊,你為什么在田野上久吹不停?把我的歡樂吹得隨茅草飄散?”第三個插部(D)是雅羅斯拉夫娜向德聶泊爾河的呼吁,德聶泊爾河或許能幫雅羅斯拉夫娜送回她的心上人?或許它能打通道路,流向波洛維茨那頭,救回大王?這一插部具有遼闊、寬廣的氣勢,是對德聶泊爾大河的描寫。

這一場的結構與總譜提示及表情術語對照見圖7。

圖7

這里,表面上戲劇情節處于暫時“凝固”的狀態,實際上,緊接在這一場后面的是伊戈爾王的歸來,是全劇戲劇矛盾的解決。就在矛盾解決的前夕,讓戲劇情節暫時“凍結”起來,留出篇幅給音樂以發展?；匦街小翱奁敝黝}的一再出現,正是為以后“大王回來,我們得福”的歡慶的結局作一反襯,為戲劇矛盾的解決作一鋪墊。在戲劇情節“靜止”的狀態下,借助于富于動力的回旋曲式的音樂,使以后戲劇矛盾的解決更顯得有血有肉,飽含深情。

由于主部與幾個插部(B、C、D)音調上有聯系。可以認為是單主題回旋曲式。

(3)迭句形式

歌劇中的迭句形式是一種非常自由的回旋曲式,在這種曲式中,不強調迭句與插部的均勻交替,只是由于某一主題音調穿插在某一唱腔或場面中,因而具有迭句的功能。迭句形式與主導動機密切相關。歌劇中的主導動機是代表某人、某事、某物、某種觀念或思想感情的短小主題,主導動機的運用(無論是在舞臺上出現還是不在舞臺上出現)都能喚起情緒、引起聯想。迭句形式正是迎合了主導動機的這種提示功能。現以瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》為例。

瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》第三幕第一景中特里斯坦的獨白,是對特里斯坦進行心理刻畫的重要段落。在這一大段的唱腔中,多次出現了由英國管吹奏的牧歌主題,時而穿插在唱腔的樂句之間作為間奏,時而與唱腔形成對位。總之,作為游離于樂隊之外的富有特色的音色,與特里斯坦的唱句均勻地交替,起到了回旋曲式中迭句的作用。在這一富有戲劇性的唱段中,迭句的貫穿起到了推波助瀾的作用。

牧歌主題的第一次完整的出現是在第三幕的前奏曲中,其場景為布列塔尼特里斯坦的宮堡。牧歌主題由三個動機為基礎組成(見譜例30)。

譜例30

完整的牧歌主題有六個句子,第一句由動機a和b組成,第二句以動機a的成分與第一句平行,第三句由動機a的倒影和動機c組成,第四句是動機b的發展,第五句由動機c構成,第六句又為動機a的倒影。

特里斯坦在病痛的煎熬中等待伊索爾德船只的到來,他的侍從庫爾韋納爾以沉默的期待的目光注視著他,這時又聽到牧人悲傷的曲調(運用第五句的音調),庫爾韋納爾垂頭喪氣地唱“船還是看不見”,隨即在間奏中響起英國管的牧歌主題(采用第一句的音調)。這支憂傷的曲調對特里斯坦產生了作用,原先想象船已駛來的興奮心情消沉下去,特里斯坦開始憂郁起來,遂開始了他的大段獨白。在這段獨白中,開始的數次牧歌主題都由英國管演奏,形成類似音色的主導動機,茲以特里斯坦唱腔的開頭段落與牧歌交替的片段舉例如下:

特里斯坦:是要我領會你?

古老誠樸的曲調,

聲音好不凄涼!

(牧歌主題動機a的倒影及動機c)

它憂郁地飄蕩在晚風中,

我童年時聽到父親死亡;

(牧歌主題動機b)

更憂郁地彌漫在晨霧中,

當母親告訴我命運無常。

(牧歌主題動機c)

當死亡的魔掌伸向生我的人,

古老的滿望的歌曲也向他們苦痛的心歌唱,

(牧歌主題第二句)

它向我問,老向我問:

什么是我的命運,

母親帶給我的命運?命運怎樣?

(牧歌主題第五句、第二句)

古老的曲調又在歌唱,

為了渴望和死亡!

(牧歌主題第一句)

在這里,牧歌主題作為迭句,其作用一是襯托特里斯坦的憂郁心情,二是為唱段后半“我渴望著死亡,我的渴望沒有死亡”作鋪墊。

迭句形式的類似例子還有肖斯塔科維奇《麥克白夫人》(《卡捷琳娜·伊斯邁洛娃》)中怪誕的康康舞主題,這個主題作為迭句出現了三次,第一次是在第六景和第七景之間的幕間曲中,第二次是在第七景和第八景之間的幕間曲中,第三次是在第三幕的末尾,在卡捷琳娜和謝爾蓋在他們婚禮上被拘留的那一刻。我們注意到,迭句的三次出現,對于劇情的發展都有預示作用,是與劇情緊密聯系的。

(4)多迭句回旋曲式

多迭句回旋曲式又稱復迭句回旋曲式,表現為不止有一個迭句,而是由兩個或多個迭句構成,多迭句在再現時往往不是全部出現,而是每次再現其中的一個或兩個。由于在歌劇中,迭句往往體現了主導動機的內涵,那么多迭句的反復出現(成組或單個)也是由于劇情的需要,為了強調某種形象、觀念或戲劇構思。現以里姆斯基-科薩科夫四幕歌劇《雪娘》第三幕的后半部分為例。這是一個多迭句的回旋曲式。

《雪娘》采自奧斯特洛夫斯基的同名劇,由作曲家親自撰寫腳本。劇情敘述雪姑娘以棄絕愛情為條件,方獲太陽神的許可得以生存。但韃靼商人米茲吉爾愛上了雪姑娘,雪姑娘接受了他的愛情。太陽神因雪姑娘的違約而勃然大怒,以一束耀目的陽光猛烈照射在雪姑娘身上,頃刻之間雪姑娘融化并消失。悲慟欲絕的米茲吉爾也投身湖中自盡。

第三幕的場景是在禁獵區森林的草地上,這一幕由六個場面或分曲構成。第一個是禁獵區森林中的場面以及海貍的輪舞和歌,第二個是貝連捷依王的卡伐蒂那,第三個是流浪藝人的舞蹈,第四個是列爾的第三支歌(前兩支歌在第一幕中),第五個是雪娘和米茲吉爾的場面以及雪娘的詠敘調,第六個是列爾、庫帕娃和雪娘的場面。這一幕依據情節的發展分為兩個部分,第一部分包括第一曲至第四曲,第二部分包括第五、六曲,前四曲中劇情發展較為緩慢,而第五、六曲則將劇情大幅度向前推進。第二部分中主要是雪娘和米茲吉爾的場面:米茲吉爾尋找雪娘,林妖包圍他,用幻影引誘和嚇噓他。年輕的姑娘庫帕娃和牧童列爾從荒草地中走出來。雪娘隱藏在灌木叢中,注視著他們迷戀在愛情之中。雪娘控制不住自己,奔向媽媽懇求:“給我愛情吧,媽媽!”(這一情節導致第四幕中劇情的進一步發展:雪娘的母親賜給雪娘一頂具有魔力的花冠,以助她獲得愛情。)

場面的后半是一個多迭句的回旋曲式,作為經常返回的迭句,主要是表現林妖的主題。迭句包括四個主導動機;第一個是帶三全音的林妖的主題(見譜例31)。

譜例31 迭句1

第二個是帶三全音和跳進的林妖主導動機(見譜例32)。

譜例32 迭句2

第三個是雪娘在被追捕時奔跑的主題(見譜例33)。

譜例33 迭句3

第四個是林妖變成干木頭疙瘩的動機(見譜例34)。

譜例34 迭句4

這套包括四個主導動機的迭句在第一次呈示時是按序全部出現的,以后在與插部的交替中則部分地出現。插部1表現樹林,插部2為米茲吉爾唱“眼前閃現出小形象”,插部3為米茲吉爾唱“我是瘋子”,插部4為“草叢和枯枝”的形象,插部5為米茲吉爾唱“我再次看見她的幻影”,插部6為米茲吉爾唱“我發誓”。

現將腳本中的劇情提示告示如下(第三幕第五曲):

第170小節:林妖從后面抱住米茲吉爾。雪娘掙脫出來,沿著林中空地奔跑。

第177小節:林妖變成干樹墩。米茲吉爾想跟在雪娘后面奔跑,但是在他前面出現了從地里長出的森林。米茲吉爾努力穿過樹叢。

第181小節:第一排樹叢。

第183小節:第二排樹叢。

第185小節:第三排樹叢。

第187小節:第四排樹叢。

第191小節:林妖又出現。

第195小節:雪娘的幻影在一側出現。

第203小節:米茲吉爾向幻影跑去。

第206小節:幻影消失,留下兩粘在一起的樹墩,就像眼睛在閃亮。

第225小節:草叢和枯枝仿佛是變化的幻想形象。

第233小節:雪娘的幻影從另一方向出現,引誘米茲吉爾。

第253小節:幻影消失,米茲吉爾隨它跑去。

多迭句回旋曲式的結構見圖8(數字為該場面中的小節編號)。

圖8

這一場圍繞林妖千方百計阻撓米茲吉爾和雪娘接觸而展開,作為回旋曲式迭句的是林妖的形象,作為插部的是林妖施展的一個又一個伎倆。兩者的交替,將追捕和反追捕的劇情生動地展現在觀眾面前。在音樂上,迭句除第一次為完整出現以外,其余五次均部分地出現。六個插部中除第五個插部與第二插部有音調聯系外,其余每一插部的音樂都不相同,體現了回旋曲式中插部的特質。

多迭句回旋曲式的另一個例子是里姆斯基-科薩科夫的四幕歌劇《隱城基捷日和費芙洛尼婭姑娘的傳奇》(簡稱《基捷日》)中的第四幕第二場。這部歌劇以古俄羅斯的童話和民間傳說為題材,敘述一個動人的愛情故事:基捷日城尤里公爵的幼子符謝伏洛特和費芙洛尼婭相愛。正當婚禮要舉行的時候,韃靼人入侵了小基捷日城。為不使大基捷日城落入侵略者之手,費芙洛尼婭祈求上帝用金色的迷霧籠罩全城,從而使基捷日成為一座隱城。最后,基捷日城隱去和復現的奇觀使韃靼人驚恐萬狀,棄城而逃。人們在基捷日城重返光明時,唱起婚禮歌曲贊頌新郎新娘。

第四幕第二場是全劇的最后一場,即韃靼人逃跑、戲劇矛盾得以解決之后,這個場面也具有多迭句回旋曲式的性質,首先是美人鳥和人面鳥唱“事情如此美妙,一切都已過去,永久的時刻來到了”,然后是費芙洛尼婭的詠敘調“王國喜氣洋洋! 啊上帝!”這兩個段落的音調以后又分別再現,因而可視作“迭句1”和“迭句2”,歡迎合唱“請和我們在此幸福的城里永遠安居”也因以后的再現而視作“迭句3”。上述“迭句2”的第二次再現,即美人鳥、人面鳥、符謝伏洛特公爵和尤里公爵的四重唱中,節奏擴大一倍,調性升高半音,歌唱著“你為上帝贈送了三份禮物:如鴿的溫順、高尚的愛情、動人的眼淚”,具有較大的動力。穿插在幾個迭句之間的三個插部,其中兩個為對新娘的贊頌,如“插部1”為分節歌的婚禮合唱“像花像藍天像永不凋謝的魔草,新娘向新郎走來”,“插部2”為帶有合唱的費芙洛尼婭的歌曲,也是分節歌“為什么這里的衣服是白色的,仿佛白雪在太陽光下閃閃發光”,“插部3”則是符謝伏洛特公爵對新娘的贊美,用宣敘調唱出:“啊,你,忠實的新娘”。這些插部各出現一次,而迭句的四次出現,除第二次以外,都以“成組”的形式出現,即多迭句的現象。

該場結構圖示見圖9。

圖9

由于劇情發展的任務至此已告結束,因此這里的主題和調性都較穩定,回旋曲式的運用是對幸福美滿結局氣氛的渲染。多迭句回旋曲式的運用,加強了這種歡樂、歌頌光明的情緒。

(5)回旋—對稱曲式

回旋曲式和對稱曲式是歌劇曲式中運用最廣泛的兩個曲式。至于為什么這兩種曲式在歌劇中如此廣泛運用,是另一個值得探討的問題,在此不再贅言。這兩種曲式除大量單獨使用外,有時也被作曲家們綜合運用。作為回旋—對稱曲式的一個明顯的例子是穆索爾斯基的五幕六場歌劇《霍萬希那》第三幕第三景中瑪爾法、蘇珊娜和多希費伊的場面。作為回旋曲式的迭句是基于真正的民間旋律的瑪爾法的歌曲“年輕人走遍天下”,這首歌是歌劇的“綱”,預示了整部歌劇的結尾“我和你仿佛是上天的蠟燭在閃爍?！眻D式見圖10。

圖10

這里,“多希費伊、蘇珊娜和瑪爾法的場面”仿佛是對稱曲式的“軸心”,圍繞軸心依次對稱地排列著的是“蘇珊娜的詛咒”“瑪爾法的歌”和“瑪爾法的敘詠調”。“瑪爾法的歌”作為迭句出現了四次,與“蘇珊娜和瑪爾法的場面”“瑪爾法的敘詠凋”“蘇珊娜的詛咒”等交替。(見圖11)

圖11

另一個回旋—對稱曲式的例子是格林卡五幕八場歌劇《魯斯蘭和柳德米拉》中第四幕柳德米拉的場面和詠嘆調。共有九個部分,其中歌劇的各種聲樂體裁——詠敘調、詠嘆調、合唱都用到了。圖式見圖12。

圖12

(6)偶數的回旋曲式

偶數的回旋曲式與常規回旋曲式中“從插部開始的回旋曲式”的類型相聯系。后者的例如莫扎特的“土耳其進行曲”(K.331第三樂章,B A C A B A)、貝多芬的“蘇格蘭舞曲”(B A C A D A E A F A……)。

鮑羅丁歌劇《伊戈爾王》第二幕第十三曲伊戈爾王的詠嘆調,是被俘后的伊戈爾王在波洛維茨營壘帳幕里的一段唱。這段詠嘆調是揭示伊戈爾王音樂形象的重要唱段,詠嘆調的基本主題是雄壯、堅強的,用來描述有愛國豪氣的“戰士兼領袖”(阿薩費耶夫語)伊戈爾王。詠嘆調的結構從旋律和調性都顯示出是對稱曲式(見圖13)。

圖13

這一部分的兩個插部(B、C)均由慢速度構成(Andante和Piùlento),與快速的主部(Piùanimato)形成對比。第一個插為部伊戈爾王痛苦心情的寫照:“痛苦的心靈不能入夢,不得安息:夜晚不曾帶來慰藉和恬適。”第二個插部表現伊戈爾王的悔恨:“如今一世英名付之東流,我成了祖國的罪人。”穿插于這兩個插部間的主部,其兩次出現音樂相同,歌詞不同。第一次出現描述了伊戈爾王的回憶,先是回憶過去光榮的作戰、戰勝敵人后歡樂的酒宴,接著回憶此次戰役大潰敗所造成的凄慘的結局,他本人也因手臂負傷而不幸被俘。第二次出現表達了伊戈爾王報仇雪恨的決心:“哦,給我,給我自由,我能湔雪前恥?！边@個主題我們稱之為“自由和祖國”主題,表現了伊戈爾王對祖國的熱愛和歷史責任感。

(7)回旋曲式和其他結構原則的結合

歌劇中的回旋曲式既然是非常自由的回旋曲式,那么在歌劇回旋曲式中結合進其他曲式的結構原則也就不足為奇了。

①回旋曲式與復二部曲式的結合

以莫扎特《蒂托的仁慈》第二幕第23曲維退利亞的詠嘆調《再不會套上花環》為例。這里是歌劇的音樂高潮,同時在技術上真正顯示了女主角的技巧。這是一首著名的炫技曲,由巴賽管(豎笛類的吹奏樂器,音色甜美,莫扎特較多運用)助奏。歌詞為:“婚姻女神不會再下來撒布可愛的花冠。我看見殘酷的人急急忙忙要把我處死。不幸的維退利亞!可怕的命運! 人們會怎樣講我?看到我的悲傷的人都會為我難過?！币魳窚匮哦瘣韯忧?。在速度上從小廣板(Larghetto)上升到快板(Allegro),總的調性是F 大調,其中有幾段離調到f小調和?A 大調。

這首詠嘆調按速度和節拍,可以分為兩個部分,實際上是由兩個三部曲式構成的復二部曲式(見圖14)。

圖14

其中的“a2”移到下屬調,改變速度及節拍,并且結構擴充。但是從主題的多次反復來看,不僅音樂是回旋曲式,歌詞也是回旋詩,其中的“回旋句”(即多次重復的詩句)總是跟著主題一同再現(譜例35)。

譜例35

②回旋曲式與復三部曲式的結合

格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》第二幕第二景中法爾拉夫的回旋曲式也是一種二重形式,即在回旋曲式中滲有復三部曲式的結構原則。

法爾拉夫是一個懦夫,也在尋找柳德米拉。森林里的女巫娜依娜揚言要幫助法爾拉夫打敗魯斯蘭,找到柳德米拉。想到柳德米拉將要屬于自己,膽小又愛吹噓的法爾拉夫不禁滿心歡喜。這首回旋曲準確地勾勒出了歡騰雀躍的懦夫法爾拉夫的喜劇式肖像。全曲的結構見圖15。

圖15

“A”的歌詞大意是法爾拉夫慶幸自己已面臨勝利的時刻,詛咒已經遠離他的對手去尋找柳德米拉是徒勞的?！癇”是法爾拉夫對柳德米拉的一段唱,大意是:柳德米拉,你白白地哭泣和呻吟,你白白地等待那顆可愛的心,喊叫、眼淚都幫不了你,在娜依娜的威力面前,公主你還是屈服了吧! “C”是法爾拉夫對魯斯蘭和柳德米拉的唱段:魯斯蘭,忘掉你的柳德米拉吧,柳德米拉,忘掉你的未婚夫吧! “D”段則表現了法爾拉夫的沾沾自喜:一想到將占有公主,心里就感到高興,要提前品嘗報仇和愛情的甜蜜?！罢归_性連接部”是法爾拉夫對魯斯蘭的諷刺:我的勇士,去操心、擔憂、懊喪、憂愁吧,去和敵人決斗吧,去潛入堡壘吧?！皽蕚渚洹笔撬麑ξ磥淼你裤?我期望的日子不遠了,這是欣喜和愛情的一天。在“A”段中,歌詞與音樂一樣也每次再現。這個唱段也可以認為是復三部曲式的再現部中加進了展開性連接部,因而具有二重性(見圖16)。

圖16

③回旋曲式與變奏曲式的結合

格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》第二幕第一景中芬恩的敘事曲是一個典型的例子。第二幕共有三景,第一景為芬恩的山洞,第二景為荒野,第三景為戰場。第一景敘述魯斯蘭為尋找柳德米拉騎馬到一個山洞,遇見一位老修道士芬恩。他告訴魯斯蘭說,柳德米拉已被一個有魔法的侏儒車爾諾莫爾劫去,這個侏儒有長胡子,能飛行,并且他吿訴了魯斯蘭尋找柳德米拉的方向。

芬恩的敘事曲以芬蘭民歌為主題,一方面是以變奏的發展作為基礎,另一方面又在歌劇中獲得了緊張的發展,不僅有變奏,還有展開和對比,結果本來是分節的變奏構思的形式自然而然地超越了變奏曲式的范圍而成為發展的回旋曲式了。作為回旋曲式,主部和插部在內容上明顯不同:所有的主部都是描繪和娜依娜會面的場景,而插部的內容則是描寫和娜依娜的斗爭(見圖17)。

圖17

除了以上幾種結合以外,還可能有回旋曲式和奏鳴曲式的結合,一種回旋曲式和另一種回旋曲式的結合(不同結構層面的和同一結構層面的),等等。總之,歌劇雖然是音樂—舞臺的作品,但其音樂成分仍然占有首要地位。正如里姆斯基-科薩科夫指出的,歌劇首先是音樂作品。而在歌劇中,只要有一次的再現性就可能導致任何一種自由的回旋曲性。

(未完待續)