譜外之“譜”的聲音秩序:琉球民謠合奏“交互”即興表演民族志(上)

黃 婉

內容提要:本文在歷史文獻與“表演觀察”田野工作之間,書寫“交互”即興表演民族志。以琉球民謠“歌三線”為研究個案,關注其合奏中表演者之間的“交互”即興現象,尤其是“一·二揚調子”定弦之“快彈”曲目的表演。從民謠工工四到譜外表演之“譜”,嘗試“回到”歌、三線、襯腔和氛圍音色這三重聲音空間的“交互”表演現場,描述與分析表演者如何在具體的表演情境和表演過程中,對話作為“前理解”的歷史模式,融入表演者“作樂”的聲音與社會秩序感,進行有條件變奏策略選擇,從而在表演過程中即興生成音樂。

音樂,不僅存在于譜字內,更存在于譜外之“譜”的表演中。其中,即興現象日益受到學界關注,因其展示了學科最關心的論題:人與音樂的互動關系。筆者對此興趣始于2013年的一次蒙古族樂器托布秀爾田野工作,其間認識到樂譜節奏文本之上存在表演者因地制宜的微觀節奏即興。即興廣泛存在各民族音樂傳統之中,如本文關注的歌者自彈自唱形式的琉球民謠“歌三線”。盡管琉球古典音樂重流派忠誠,不允許離開樂譜和師傅進行個人創造①,但由于琉球民謠“歌三線”生長于百姓民俗生活,其合奏形式中,表演者之間存在豐富、有趣,常伴隨身體姿態輔助“交互”即興變化,特別體現在“一、二揚調子”快速“早弾き”曲中?；诖?本文在歷史文獻與當下“表演觀察”田野之間,從書面之譜到表演之“譜”,嘗試“回到”即興表演事件現場,描述和解讀表演者如何調動局內聲音和社會秩序感,在具體表演情境中展開個人風格的即興變奏策略,探索“交互”即興音樂表演民族志理念與實踐。

一、琉球民謠合奏“交互”即興現象與研究理念

1879年琉球王國覆滅②,宮廷樂師帶著源自中國小三弦的琉球三線和源自中國工尺譜的琉球工工四流入民間。與村落神圣空間的神歌(ウムイ、クェーナ)③,世俗空間“野地歌嬉(毛嬉び)”和街頭民謠屋(辻游郭料亭)中的俗謠結合,20世紀初經歷“再語境化”演變為三線伴奏的琉球民謠“歌三線”④。此后,1964年民謠“正調”⑤和流派的出現、1965年《正調琉球民謠工工四》的出版⑥和1990年后聲樂工工四的增記,加速了傳統的變遷,口傳傳統中以“手拍子”伴奏的神歌、俗謠,在加入伴奏樂器三線后,逐漸被約定音域、旋律和節奏,“凝固”在書面文本之中,在城市雅俗空間中廣泛傳唱。

問題緣起:“不在場”的身體。筆者在田野中發現,活態表演“文本”中存在與表演者之間的關系密切相關的“交互”即興現象。對此現象的認知,來自一次身體“不在場”的表演困擾。2013年6月末的一個晚上,筆者受邀與西原圭佑⑦一道,在上海思南路某日本酒吧為食客/觀眾現場表演琉球民謠。原以為暗記樂譜就可以順利完成第一次公開表演,但事與愿違,表演過程“磕磕絆絆”,因為西原圭佑常在局部,自由地背離樂譜,不僅改變歌詞,改變樂句長度,還改變間奏的彈法和間奏中的音色處理。為了讓筆者領會即興的意圖,他以眼神、口形來提示筆者該如何表演。如他用不斷重復每段最后一句三線旋律的方式,暗示筆者在此處要重復幫腔。這種為了營造演出氛圍的“交互”控制,在面對缺乏局內感知的表演者時顯然難以奏效,于是他唯有自己攬下所有的活兒。樂譜認知局限和外文化女性身體習慣性的“合適感”,造成身體“不在場”,感受到融入不了表演氛圍的尷尬。也因此在“表演”與“觀察”之間,切身體會到米歇爾·比艮赫(Michelle Bigenho)在跨文化認知中感受到的“身體張力”⑧。

譜外之“譜”的聲音秩序。局外人對民謠的認知,來自工工四譜字間規范的定弦、旋法、調式音階,節奏速度,歌詞與樂曲結構以及歌與三線縱向關系。但實際上樂譜始終只是音樂諸多事實的一種,因為譜外有“譜”。民謠工工四是文化主位演奏者使用的局內規約性奏法譜。文本“平面空間”的記譜,一定程度上來說是對民謠表演的“翻譯”,局內習慣性演奏方法和整個活態表演景觀,并不會完全在譜中呈現。⑨琉球民謠的表演空間主要為民謠酒場,特別是遠離市區的深巷之中的民謠酒場,如筆者田野地點之一:那霸的“島相思(島思い)”,其中的民謠表演一般為兩位樂手以主·伴奏/唱、重奏/唱,或獨奏/唱+琉鼓樂手奏/唱形式等,其間氣氛帶動下會伴隨有樂手之間的助興襯腔和觀眾加入的氛圍樂器。

譜外之“譜”豐富有趣,如圖1-1、圖1-2所示,民謠工工四只記寫了獨奏/齊奏形式,當運用到合奏表演形式中,則需要局內表演者臨場即興發揮,主要體現在歌、三線、襯詞與氛圍樂器三層空間。其一,在歌的“交互”即興空間中,輪唱形式構成了表演者之間橫向即興,體現在歌詞、旋律、節奏、歌唱形式四個方面。其二,在三線的“交互”即興空間中,第一三線第二三線樂手在縱向制定主奏、伴奏、重奏即興策略。其三,在襯腔和氛圍樂器的“交互”即興空間中,表演者之間策略性地即興幫腔與使用氛圍樂器:琉鼓、三板和指笛。

圖1-1 琉球民謠樂譜工工四

圖1-2 譜外之“譜”:二人合奏表演情境中的豐富的聲音世界

三層空間的聲音為表象,深層隱含著與樂手社會等級相關的聲音秩序,此為表演者和鄉土資深觀眾的局內感知。他們不僅擁有聽辨即興策略的耳朵,還擁有明察秋毫的眼睛,因為表演者之間的“交互”即興,還常以微妙的頭、手、上身的身體互動來輔助完成。其一,就聲音秩序而言,與本土“三味線歌”不同,“歌三線”名稱順序中,“歌”為先,在局內人的觀念中首先歌比三線重要,其次為三線。三線之下是歌唱過程中的助興襯腔與各種氛圍樂器。其二,就聲音秩序的深層社會秩序而言,正如局內人經常提醒筆者的,只有感知到這一層秩序,才算是真正貼近了民謠的“事實”。在琉球民謠合奏中,存在秩序感的社會因素為年齡和性別。與日本本土不同,在沖繩三線的世界里人們不會問資歷而是重年齡,年齡長就意味著一般意義上的前輩,不一定是技術上的高手。⑩此外,性別差異也扮演著重要的角色,雖然歷史遺存下來的神女祭司身份天然地賦予沖繩女性以至尊地位。但是,在與儒家文化密切相關的“歌三線”世界里,女性似乎失去了尊貴的地位,需要在音樂“交互”中積極烘托男性。

“交互”即興表演民族志。即興,在學界對世界音樂表演的研究中存在不確定性、變奏、準即興、半即興等各種觀點的多元表述。作為音樂生成方式的即興表演,主要指代的是表演者在情境中的創作。即興并非無章法,表演者個體需對話作為“前理解”(prior understanding)?的既有音樂符號體系,如模式、用語和結構,并在融入表演體驗過程中,不斷生成新的符號指涉和認知重建,如江南絲竹、潮州弦詩樂中的母體再生式加花變奏、催奏即興手法等。在即興現象中,本文聚焦其中的“交互”性即興?！敖换ァ奔磁d一般存在于合奏體裁或存在于表演者與觀眾的觀演關系中,西方學者對“交互”即興的探討,特別關注身體在其中的輔助作用。如約翰·貝利(John Baily)于1985年對音樂結構與身體動作的研究?,凱爾1995年在北印度古典音樂合奏研究中,關注音樂家之間具有文化內涵的即興音樂行為過程,馬汀·克萊頓(Martin Clayton)在2005?、2007年相繼撰文探討北印度古典音樂中身體輔助的“交互”即興?。筆者也曾撰文探討琉球古典音樂中,流派忠誠心理和流派制度身體的“交流、控制、隱喻”意義?,以及冬不拉樂手與聽眾間的“交互”即興與“反饋循環”機制?。就本研究對象琉球民謠合奏而言,存在豐富的表演者之間的“交互”即興創作關系。表演者除了對話作為“前理解”的歷史模式,還融入表演者“作樂(musiking)”?聲音與社會秩序感,在具體表演情境中進行有條件即興策略,在每一次的表演過程中生成每一次的“交互”音樂。

但是如何書寫“交互”即興表演民族志?正如涂爾干(émile Durkheim)依據社會整體觀所支持的知識論,來觀察并呈現“社會事實”?,音樂人類學基于全景視野,生產著音樂民族志的事實。安東尼·西格(Anthony Seeger)在論述音樂民族志的方法時,將音樂作為一種交流系統,音樂民族志真實記錄人們對音樂的認識,田野敘事是可行且有意義的。?本文所研究的“交互”即興,就體現了音樂作為交流系統的整體意義。由于“交互”即興發生在表演情境和具體的表演過程中,因此本文以民族志“當下”的寫作觀念進入即興表演現場?,同時觀照琉球民謠自身的歷史對當下音樂表演實踐的建構。其中,表演情境由多個復雜語境構成。恩克蒂亞(Kwabena Nketia)曾提出17個語境和“語境參考框架”理念?,認為研究者要甄別什么是音樂所激起的特定語境,才能進入特定的“語境參考框架”進行闡釋。庫雷希(Regula Burckhardt Qureshi)認為音樂結構本身有其內在音響“語法”,所以要提煉出控制音響的語境要素。?本文中構成琉球民謠合奏闡釋空間的語境要素主要包括:歷史語境的琉球民謠;語言學語境的琉歌;形態學語境的琉球旋法和地域節奏“語法”;社會學語境的表演者的年齡、性別、身份和地位;身體感知語境的“交互”行為;場合語境的民謠酒場和觀眾。?由這些語境要素建構了本文的闡釋空間。

二、譜外之“譜”的聲音與社會秩序

以下結合歷史文獻、表演經驗和田野訪談資料,“回到”歌、三線、襯詞這三重空間的“交互即興”情境與民族志“現場”,描述、分析表演者間“交互”即興的深層模式和表演情境中的即興變奏策略,并闡釋聲音級序與社會秩序如何在表演中體現和生成音樂。

(一)歌的秩序“表演”

民謠酒場的民謠合奏中,三線之上的歌,通過三線樂手的輪唱,使得“交互”即興在橫向展開,體現在如下四個方面。

1.“琉歌”詩形框架內的“交互”即興敘事

歌詞上的“交互”即興,首先需遵循特定的詩形規范。琉球民謠歌詞詩形為“琉歌”型?,是17世紀20年代出現的抒情格律短詩,框架為“8+8+8+6”,即30個琉球古字音。對應的歌唱旋律,8字音一句(如ん、か、し、ぐぅ、とぅ、や、し、が)或6字音一句,因而構成三長一短“四樂句”體。以《ナークニー》為例?,這類民謠歌詞多表達愛戀愁緒。以1965年滝原康盛《正調琉球民謠工工四》版為藍本,以1997年沖繩民謠大師嘉手苅林昌(1920-1999,以下簡稱林昌)與登川誠仁(1932-2013,以下簡稱登川)的現場表演,和2009年津波恒英氏(1952- )的現場表演版本為比較來看:三者均為“琉歌”框架內的創詞,歌詞雖然完全不同,但分別通過“往昔”“無法忘記”和“情深似海”等詞語,保持著該曲應有的“愛戀愁緒”主題。實際上,歷代民謠大師的現場即興創詞,很多被后人記錄下來,并附著地域或人名來區分標識,形成如今可見的眾多版本,如《宮古ニ》《本部ナークニー》《今帰仁ミャークニ》《具志川ナークニー》《昆忠なーくにー》和《富原なーくにー》等十余種。但這些被“凝固”在書面文本中的較早歷史中的即興,無從納入表演情境和過程中加以考證。

表1 不同版本的《ナークニー》歌詞詩形框架與變化比較(每字音間以豎線分隔)

但在當代的民謠大師的即興實踐中,筆者可以通過仔細觀察與聆聽音視頻,并輔助采訪和自身表演體驗,“回到”創詞鮮活有趣的表演情境和即興過程。例如林昌與登川在1997年的《ナークニー》現場表演,由于二人展示的是未經排練的彌足珍貴的現場即興,這次表演已成為筆者所采訪的所有局內人津津樂道的經典。因為在整場表演中,二人通過六段歌詞的即興創作,展示出高超、幽默、俗謠傳統中特有的即興敘事能力。即興敘事,意思是一人確定第一段的基調后,另一人在不知情的情況下,臨場跟進第二段主題連續的即興,之后通過輪唱形式,一段段累加上去,逐步建構出一個連續的故事。當日表演中二人即興創作了六段沖繩古語歌詞。?登川首先奠定故事的“情傷”基調,唱道:“深情,人之所向。若情不再,我也終將不會靠近你”;林昌先是附和了一下:“情,如海深、似山高。感情如斯,若不在,人定山長相隔”;登川繼續發展故事:“對汝之心,吾有真愛憑證,如同枝頭飄落的花瓣,與你片片相依”;林昌指責他:“枝上有葉有花,你是其中的一朵,但卻擇數枝而息(隱喻很多女孩)”;登川解釋道:“我獨愛汝,也愛屋及烏愛上你住的村子。你若一人離去,村子也會一起消失”;林昌答:“來吧,來我的村子。這個地方(有節日,有歌嬉),有年輕女孩,來吧。”一句緊隨一句,緊扣情、花、村、男女主題。西原圭佑告訴筆者他小時候經常聽到二人在很多曲子中即興男女之間調笑打趣的內容。與林昌相識的一些本地藝人也告訴筆者,林昌的歌詞永遠不會出現兩次,因為即興創詞,是他的“尊嚴”。正如即興所源自的昔日“野地歌嬉”場合,男性通過即興創詞競奏贏得女性青睞,即興是權利和尊嚴的象征。

表2 嘉手苅林昌與登川誠仁現場“交互”即興建構故事(1997年版《ナークニー》)

歌詞上的“交互”即興表演情境,還通過可視的身體“交互”,進一步展示深層的另一個規范:聲音的社會秩序。在即興敘事的過程中,“預判”?機制使得即興得以順利進行,即輪唱方根據領唱方的歌詞內容和“琉歌型”結構應有的規范長度,提前判斷故事內容走向和修辭風格。其間林昌與登川借以輔助即興創詞的頻繁細微的間接音樂性的身體“交互”行為,只有鄉土資深觀眾才能夠明察秋毫,不知情的局外人常會認為表演太隨意。例如每當登川“編”好一段歌詞,嘉手苅林昌就會低頭側身,不予明顯的理會,僅矜持地對登川幽默的即興歌詞報以會心一笑,如何接續敘事,成竹在胸;登川也每段后必然會撇對方一眼,以確定輩分比自己高的林昌“聽得懂他的意圖”。當然,身體輔助即興并不意味著身體動作直接產生音樂,而是身體為彼此認可的信號,會決定其后的即興狀態和效度。如登川接收到暗示后,會變得信心十足,主動加入連續三個下滑音和歌中給予婉轉夸張的潤腔即興。正如馬汀·克萊頓在身體“交互”個案中提出表演中存在一個“多重經驗模式”,即歌者首先具有內省性,絕大多數時間眼睛緊閉或目光游移,手勢絕大多數時候是圖示旋律樂句和標注節奏標點。同時,歌手也會跳出內省,以眼神交流和身體導向,給伴奏樂手和觀眾指明音樂框架和發展方向。如向左扭動身體,是為了集中精力聽伴奏簧風琴;看向觀眾時,是和觀眾分享節奏律動的理解。?

在琉球民謠的世界里,年齡在“交互”即興的感知中很重要。年長10歲的林昌,在音樂中具有較高的社會地位,身體“交互”上就體現出“控制方”的角色,登川積極的身體“交互”透露其晚輩身份。高低秩序關系一旦換搭檔,就會重新排序,例如登川與同輩女性民謠大師大城美佐子(1936- )表演《谷茶前》時,登川就成為主導方。表演者之間這些饒有趣味的,由局內的秩序感主導的即興“表演”瞬間,是老一輩大師特有的音樂能力,是高手之間的“過招”。但20世紀80年代后,琉球民謠日益依賴樂譜傳承,擁有這種能力的人日益減少。

2.“琉旋”與“揚·中·下”框架中的旋律“交互”即興變奏

歌詞的即興敘事帶給觀眾新鮮感,歌的旋律亦然。其即興體現在旋法和音區、樂句走向上。首先,歌的旋法即興遵循歷史建構的規范。日本學者小泉文夫提出核心旋律“四度三音列”框架的概念,具有深層結構?的意義。在“四度三音列”中插入不同的音,就會產生不同的三音列?旋法。根據文獻梳理,沖繩民謠有四種旋法:律旋法(G-A-c、d-e-g)、呂旋法(C-D-E-G)、琉旋法(C-E-F、G-B-c)和律琉組合旋法(E-F-G-B)。當相鄰或相隔大二度的兩個旋法疊加后,就形成律音階(GAcdeg)、呂音階(CDEGAc)、琉球音階(CEFGBc)和律琉組合音階(EFGBce)。筆者對342首沖繩各島古謠記譜和統計發現?,四種音階存在地理差異:琉旋法主要分布在沖繩本島,律旋法主要分布在本島和八重山,呂旋法主要分布在宮古和八重山,而律琉組合旋則多見于八重山群島。本部分聚焦的沖繩本島曲目《ナークニー》就是在“琉旋”制約下的即興表演。1965年工工四版《ナークニー》中具有明顯的“琉旋”特征,如譜例1所示。比較來看,1997年林昌與登川現場表演版中,從第5-12小節,全部是在“琉旋”內完成,第5、6、12小節處增加的外音“d”,也被學者們認為是“琉旋”第二變型的主干音。在局內用語中,流派師傅們經常會用“節回し”(潤腔)概念,來描述個人風格差異,各《ナークニー》版本間的主要差異之一,也就體現在歌的潤腔方面。但無論潤腔如何變化,“琉旋”會穩定地控制著歌的旋律即興變化。

其次,除了深層“琉旋”框架內的微觀即興,歌的旋律“交互”即興主要體現在宏觀的樂句音區和走向上,這一點不易為局外人所感知。此即興手法為一人將每段第一句8字音琉歌中的前5個字音,在低音區領唱,然后旋律自下而上;另一人將另一段第一句前5個字音,在中音區或高音區輪唱,然后旋律自上而下或在中音區展開。也就是說,一首民謠,在樂譜工工四中顯示的是重復同一旋律的幾段歌詞,類似“分節歌”。實際現場表演中,每段歌詞的旋律都會因為“交互”目的而出現變化。很可惜如今人們基于工工四學習的《ナークニー》均為“分節歌”了,樂譜對音樂的“凝固”以及俗謠場合的消失,日益褪去了人的音樂能動性?，F場表演中,一般來說經過前兩段“分節歌”式歌唱后,第三段開始即興旋律。這種“交互”策略,已固化為局內奏者嗓喉中的身體習慣,體現在三個被概括出來的鄉土用語中:“掦出し”“下出し”和“中出し”?,以下簡稱“揚·中·下”。以《ナークニー》《とぅばるま》和《加那よー》三個曲子的五個現場表演為例,即林昌與登川1997年版,糸數カメ(1915-1991)與登川的20世紀70年代左右的版本,讀谷村照屋林作與西原圭佑的版本,以及來自已有研究中的兩個個案:今歸仁村新城賢一2006年的示范和八重山與那國島富里公一2001年的示范。表3比較可見,每段第一樂句前5個字音,的確出現對三種即興旋律模式的運用。

表3 三種樂句即興模式:“揚、中、下”個案運用

譜例1 《ナークニー》“琉旋”框架內的旋律變化(上:1965版,下:1997版)

在具體的表演中,表演者之間“交互”地選擇“揚·中·下”模式進行即興變化。新城賢一在采訪中以《ナークニー》同一句歌詞對三種即興模式的示范,但該個案的表演情境不詳,所以無法體現現場歌詞“交互”即興催生的旋律即興策略的制定過程。個案一則不同,林昌與登川在歌詞即興建構過程中,頻繁地在三個旋律音區和樂句走向的“揚·中·下”模式中,做出應激性的即興策略選擇。二人按規矩,在第三段開始即興,整個來看,登川在中音區歌唱后,林昌就在下音區以微變旋法歌唱以示區別,登川隨后躍入高音區下行歌唱,林昌則在中音區接續。登川與年長過自己17歲的女性民謠大師糸數合作《加那よー》時,一直以“下、中”的音區和旋律策略與糸數“交互”對話。圖2示意了這兩個表演的即興策略變化流程。

圖2 表演過程中的“揚·中·下”模式即興策略(上:登川與林昌;下:登川與糸數)

旋律的音區和走向“交互”即興變奏,除來自翻高走低、好玩有趣的音樂審美規范外,如西原圭佑所說的變化旋律的目的是為了產生二人間的“差異和新鮮感”,但同樣與來自局內表演者的社會秩序感有關。通常在民謠聲樂工工四中的歌唱旋律,為下音區上行旋律(模式“下”),是基本旋律。一般來說,年輕的男樂手或女性樂手會習慣性地使用下音區上行旋律的標準做法來唱,而年長、地位高的樂手有權力改變旋律樂句走向,到中音區(模式“中”)或高音區(模式“揚”)去發展每段頭句的前5個字音,其后幾番“交互”即興后,將音樂推向高潮。正如八重山民謠演唱有“揚勝負(アギースーブー)”的觀念?,也就是說唱得越高越好,音樂上的社會地位越高。例如西原圭佑與師傅照屋林作一起現場表演時,就經常這樣“玩”,他說:“我一般彈標準的,但我師傅第三段就開始唱高的,我只能在低的位置配合他。”?

林昌與登川的1997版個案,是一個反例。因為表演中,年長的地位高的林昌將領唱權讓給了登川,被賦予領唱者地位的登川在歌詞和旋律上展示了其過人的即興水準,凸顯了領唱者身份,但不是登川本人的權利。聽得見的社會權力,不一定是看得見的“事實”,身體“交互”行為會透露有趣的信息,在表演過程中,登川每一句領唱后,都要側目林昌以確保自己被理解、被支持,視覺上的身體“交互”行為中,依然體現出林昌在登川心目中的尊貴地位。有趣的是,登川與年長過自己17歲的女性民謠大師糸數合作《加那よー》時,并沒有因為男性的地位而獲得高音區領唱的位置。因此他的即興策略集中在對“下、中”模式的運用上。糸數在整個的即興歌唱過程中,展示了女性民謠大師在高音區“揚”的即興策略的不可挑戰的控制力。換了搭檔,即興策略也就發生了改變,不變的是秩序,被一次次地“表演”。

(未完待續)

注釋:

①黃婉:《手“囀”心語:琉球古典音樂安富祖流記譜法及其演奏實踐中的身體認知》,載《音樂藝術》,2017年第2期,第47頁。

②1372年琉球建立與中國明朝之間的朝貢制度,中國音樂和儒家禮樂思想也伴隨地緣政濟關系傳入琉球宮廷。

③[日]田邊尚雄:《琉球王朝古謡秘曲の研究》,載山內盛彬:《民俗藝能全集(4)》,民俗藝能全集刊行會,1964。

④[日]滝原康盛:《正調琉球民謠工工四(第二卷)》之“自序”,琉球音樂樂譜研究所,1965。

⑤根據對金城厚的采訪(2014年1月19日),意為“正確的調、正統的腔”。

⑥[日]潼原康盛:《正調琉球民謠工工四》。該譜聲樂部分無工工四記譜。

⑦1988年3月25日,出生于日本沖繩中部民謠之鄉讀谷村,為琉球民謠協會教師,往來沖繩與上海從事沖繩音樂的推廣。

⑧黃婉:《在“研究者”與“表演者”之間:探索與反思音樂人類學田野工作中的“表演觀察”方法》,載《音樂藝術》,2019年第4期,第94頁。原文:Michelle Bigenho:Intimate Distance:Andean Music in Japan.Duke University Press,2012.

⑨實際上,樂譜與表演的關系,并不是截然分開的,而是相互生成的。有的樂譜,就記載了被固定下來,社會維持的“上一次”的表演結果。在工工四中的一些固定旋法、節奏配詞,就是表演中生成,后被記載下來的。盡管該版為工工四,但實際上樂譜也是對某位姓名不詳的大師表演風格的記錄,例如1977年版《聲樂譜附·八重山古典民謠工工四》,就是弟子們對20世紀六七十年代大師大浜安伴彈唱風格的忠實記錄。

⑩采訪琉球民謠教師西原圭佑,2020年7月20日。

?[美]蒂莫西·賴斯著,黃婉、吳艷、黃泉峰譯:《愿它充滿你的心靈——體驗保加利亞音樂》,上海音樂學院出版社,2011年11月,第4頁。

?John Baily.1985.“Music Structure and Human Movement.”InMusical Structure and Cognition,ed.Peter Howell,Ian Cross,and Robert West,London:Academic Press.p.237-258.

?Martin Clayton,Communication in Indian Raga Performance.InMusical Communication,ed.Dorothy Miell,Raymond McDonald,and David Hargreaves,Oxford:Oxford University Press.2005.p.361-381

?Martin Clayton,Time,Gesture and Attention in a“Khyāl”Performance,Asian Music,Vol.38,No.2(Summer-Autumn,2007),University of Texas Press.也參見:Jensenius,Alexander Refsum,Marcelo Wanderley,Rolf Inge Godoy,and Marc Leman.2010.“Musical Gestures:Concepts and Methods in Research.”InMusical Gestures:Sound,Movement,and Meaning,edited by Rolf Inge Godoy and Marc Leman,12-35.New York:Routledge.P.14-35.

?同①。

?同⑧。

?Christopher Small.1998.Musiking:The Meanings of Performing and Listening.Wesleyan University Press.p.9.亦可參見康瑞軍、洛秦:《作樂:什么是好的表演?何以見得?》,載《音樂藝術》,2016年第2期,第123-132頁。

?[美]詹姆斯·克利福德、[美]喬治·E.馬庫斯編:《寫文化——民族志的詩學與政治學》,商務印書館,1986,第2頁。

?曹本冶、洛秦編著:《Ethnomusicology理論與方法英文文獻導讀》(卷二),上海音樂學院出版社,2019,第9頁。

?楊民康提出“表演中”的維度。參見楊民康:《以表演為經緯——中國傳統音樂分析方法縱橫談》,載《音樂藝術》,2015年第3期第110-122頁。

?Nketia,J.H.Kwabena.1990.“Contextual Strategies of Inquiry and Systematization.”Ethnomusicology34/1.pp.75-97.

?Qureshi,Rgula Burckhardt.1987.“Musical Sound and Contextual Input:A Performance Model for Musical Analysis.”Ethnomusicology31.pp.56-86.

?相關論述也可參見:Herndon,Marcia &Norma McLeod,“Context and Performance”,Music as Culture.Point Richmond,CA:MRI Press.2nd edition.1993.pp.25-51.

?琉球在16世紀后出現三線伴奏的格式化抒情性民謠,17世紀琉球音樂始祖“湛水”流幸地賢中(1623-1683)為古謠第一次譜三線伴奏曲。17世紀20年代出現“琉歌”,19世紀后出現日本“和歌”式格律短詩形。

?該曲源自宮古島,于14世紀末由宮古傳到沖繩本島。王耀華:《三弦藝術論(中卷)日本沖繩三線及其音樂》,海峽兩岸出版社,1991,第25頁。原出處:杉本信夫:《沖繩民謠》,新日本出版社,1974,第228頁。

?民謠中大量沖繩古代語言。為今人所難懂。筆者借助通曉沖繩語的局內人的幫助,大致翻譯。

?采訪琉球民謠教師西原圭佑,2020年8月2日。

?Martin Clayton,Time,Gesture and Attention in a“Khyāl”Performance,p.91-92.

?同?,第118頁。

?金城厚:《琉球音階再考》,東洋音樂研究,第55號,1990,第90-118頁。

?金城厚曾對琉球古典音樂(四卷)所有195首樂曲落音進行統計,認為落音在“4”的有83首,占據了43%的比例,為“四度三音列琉球音階”;落音在“3、5、7”的有42首,占據了22%的比例,為五度框架琉球音階。

?マット·ギラン,琉球列島の音楽における「アゲ」と「サゲ」——変形の様式化をめぐって,東洋音楽研究,第72 號,2007年,p.7。個案2、3譜例,均來自該文。

?[日]上原直彥:《島唄の小ぶしの中で:上原直彥交友錄》,丹躑躅山房,1995,第126頁。

?采訪琉球民謠教師西原圭佑,2020年8月3日。