再探“伯特霍爾德·勞弗檔案”中的《上海胡琴》

郭羿努

內容提要:“勞弗特藏”中的中國錄音資料保存了20世紀初期流存于中國的十余個樂種和多種方言的口頭表現形式。為以往只能通過文字記載和樂譜去想象早期音樂的歷史研究,提供了難得的研究當時民間音樂體裁形態,以及藝人之間的生存、行藝和流動關系的音頻資料。本文圍繞2020年《中國音樂》第二期發表金橋所撰《石破天驚二弦傳奇——“伯特霍爾德·勞弗檔案”胡琴演奏曲探析》一文所引發的討論,通過對該胡琴曲的查證分析,討論了“胡琴獨奏曲”與“曲牌聯綴”之間的關系。并深深感到:戲曲器樂曲牌或者說曲牌化的器樂思維,提供給我們的并不僅僅是一段旋律、一種節奏型或是一個發展動機,而是一個因敘事而來的中國傳統音樂創作手法。因此,“石破天驚”的并不是我們聽到胡琴獨奏曲在近現代歷史中被推至的時間維有多早,而是從新發現戲曲器樂曲牌的結構、旋律特征、連接手法的高度合理化、程式化、藝術化,發現以曲牌聯綴為結構方式的“中國傳統作曲技法”以及胡琴演奏技法的成熟度。

“勞弗特藏”(Laufer Collections)是美國印第安納大學傳統音樂檔案館(The Archives of Traditional Music at Indiana University,簡稱ATM)對德裔美籍人類學家、歷史地理學家、漢學家伯特霍爾德·勞弗(Berthold Laufer,1874-1934)于1901-1904年在中國北京與上海兩地所錄制的蠟筒錄音藏于該館的部分之命名。2018年,該館啟動了對該特藏的數字化轉檔,并聯合美、中學者啟動了一個名為“中國最初錄音”的出版項目。2019年暮春,該項目的美方代表來到中國,并連續在北京和上海舉辦了具有“檔案歸家”意義的圓桌會議,以重新喚起各界對這份檔案資料的重視。

“勞弗特藏”中的中國錄音資料確實重要。不僅僅因為它的錄音年代“最早”(雖然從19世紀末就有人在中國使用錄音技術錄音,而ATM 的專家也曾找到了1899年錄制于寧波的詩歌吟誦,我們也不能排除有更早的“探險記錄”或“商業錄音”。但目前存世可聽并且是實地記錄的最早的音樂錄音,似乎還是以勞弗為標志①),更重要的是這批錄音記載了20世紀最初幾年中國幾個重要地方的民俗社會,關注生活細節的人類學傾向。我們在聆聽這批錄音時,最深刻的印象便是它們的現場感,具有“聽勞弗的錄音,感覺就在街頭?！雹诙凰坪髞砟甏脑S多錄音師,有著要求聲音特別“干凈”的潔癖或音樂的“純美”。正因為如此,這批錄音中涉及民歌、曲藝、戲曲,以及笛子、琵琶和胡琴等獨奏或合奏器樂曲等,保存了20世紀初期流存于中國的十余個樂種和多種方言的口頭表現形式。為以往只能通過文字記載和樂譜去想象早期音樂的歷史研究,提供了難得的研究當時民間音樂體裁形態,以及藝人之間的生存、行藝和流動關系的音頻資料。

一、《上海胡琴》引發的問題

在這批資料中,有一首標注為scy2931的胡琴獨奏錄音,出現于以京劇《五臺山》命名、共有72條錄音的檔案包中。應該說這首胡琴曲一經曝光,便吸引了學者們的注意。在大陸學者中,喬建中教授應該是第一位聽到這首曲目的,他認為該曲演奏放到那個時代來說是很精彩的,并據此認為“勞弗特藏”中涉及很多未知的民間音樂大師。③而上海音樂學院音樂學系副教授金橋博士在聆聽了錄制于1901年的scy2931后,非常激動。作為從小學習二胡出身的音樂史學工作者,他對胡琴有著天然的敏感。很快,他便根據錄音在二胡上試奏,并做了記譜分析。一篇《石破天驚、二弦傳奇——“伯特霍爾德·勞弗檔案”胡琴演奏曲探析》(以下簡稱“金文”)由此而生。文中將這首樂曲暫時命名為《上海胡琴》(為敘述方便,本文也將沿用這一命名),認為它“既非即興表演也非戲曲伴奏,而是一首經過精巧構思的獨奏曲”④,并且應該是目前能聽到的“第一首胡琴曲”,并且將該樂曲與劉天華、阿炳的作品進行了比較分析,認為該樂曲應該作為“可與《病中吟》《良宵》《二泉映月》《聽松》等經典作品并列為20世紀上半葉中國胡琴類民族器樂曲中最重要的傳奇錄音”。⑤此外,在演奏技法的分析中,作者也指出該樂曲音準把控相當精準,不僅左手的滑音、顫音、波音,右手的分弓、連弓、震音等具有豐富的弦樂技法表現力,且多次出現大跳音程,包括“橫跨音域兩端的十二度大跳”;更重要的是樂曲的音域之寬,說明了那個時代已經存在“換把”技術⑥,進而“打破了我們對于傳統二胡左手基本不換把位只能‘老少翻’”,以及“對以往二胡音樂‘技法粗陋、音域狹窄’的固有認識”。⑦

該文發表后,無疑讓音樂界感到振奮。但當微信公眾號《江南雅韻》以附著該曲錄音的方式轉載該文后,迅速引發了圍繞該胡琴曲屬性的小范圍討論。討論的要點有二:(1)二胡藝術家鄧建棟認為“嚴格意義上來說,其還不能算是一首二胡的獨奏曲,充其量是戲曲中曲牌的變奏,不具備作為獨奏曲的要素,而且從音色上似乎像是中音板胡! 所以,以此作為改變二胡歷史的依據頗有點牽強”⑧。就此,金橋的看法是:“看到了鄧建棟對《上海胡琴》的評價。我覺得可能他對‘獨奏曲’(solo)的理解不太明確。所有非伴奏、重奏、合奏的單件樂器演奏樂曲,都可稱為獨奏曲,包括變奏曲、練習曲等等。《上海胡琴》具有明確的音樂主題,嚴格的曲式結構,多樣的旋律展開手法……只要通讀全曲樂譜,不難看出該樂曲已具備一首器樂‘獨奏曲’的所有要素?！雹?2)戲曲音樂研究專家張剛認為:“這是戲曲劇目《拾玉鐲》中的一段表演伴奏,京劇和梆子戲都有。”⑩后者的意見直接將“獨奏曲”的判斷推到了另外一個實證性的焦點,余下的問題似乎就只是查證它是《拾玉鐲》中的哪一段,以及它使用的是什么樂器。

然而,“勞弗特藏”出版項目課題組在查證中卻深深感到,用“是”與“否”回答上述兩個方面的問題,表面上看是簡單的;但其中蘊含著的音樂學問題,也許更具有學術意義。本文將以筆者圍繞這一“查證”的作業內容與思考,展開討論。

二、從京劇《拾玉鐲》到河北梆子《拾玉鐲》

2020年4月,筆者收到導師蕭梅教授發來由馬珍珍主演的京劇《拾玉鐲》錄像?,希望將其與《上海胡琴》的錄音作一個比較,以尋跡關系。初聽兩段錄音,感覺上似是而非。由于事先知道這份工作的目的,所以我首先關注了“金文”對這首樂曲的音樂分析。“金文”認為該曲的結構“可分為速度逐漸加快的三個段落”?,這與筆者初聽該錄音時的直覺一致。由于“金文”未詳細說明這三個段落的具體分段位置,筆者首先根據文中對樂曲第一段“發展方式”的敘述推測,第一段的結束是位于筆者記譜的第41小節。而在他的記譜中所展示的末樂段是從第104小節開始,由此可知作者三段的結構應該為第一段第1-41小節,第二段第42-103小節,第三段第104-126小節。

譜例1 第一段結束第41小節

譜例2 第二段末句第103小節

譜例3 第三段開始第104小節

這一完整結構的器樂曲對應京劇《拾玉鐲》的哪一段?筆者主要是從胡琴曲結尾處令人印象最深的一個滑音+三聲撥弦,判斷它與該戲開始部分“喂雞、扯線”片段中孫玉嬌最后的咬線相關(尤其是胡琴曲中樂器的用弦材質形成的音響效果)。于是,筆者將對比分析的焦點鎖定在該戲中“喂雞、扯線”片段中的【柳青娘】【海清歌】【花梆子】【行弦】四支器樂曲牌。

譜4 滑音+三聲撥弦

筆者首先找到【海清歌】與《上海胡琴》第二段的旋律對應關系。與【海清歌】相比,胡琴曲除有少數幾處出現旋律的省略之外(第5小節、第15小節、第18小節),其余旋律基本吻合。

譜例5 《上海胡琴》、海清歌對比

但以這條線索繼續尋找《上海胡琴》樂曲中的第一段和第三段與【柳青娘】【行弦】【花梆子】在旋律上的關聯時,能夠對應的卻不太多?；蛟S這首胡琴曲確實是一首在【海清歌】基礎上變奏、發展而成的獨奏曲?

困擾之時,凌嘉穗同學提示筆者,在課題組初次聽辨、整理“勞弗特藏”中《五臺山》系列其他錄音的過程中,發現美方最初提供的該系列為京劇《五臺山》,但通過內容的分辨,發現其中涉及《五臺山》劇目的部分只有14首錄音(scy2861-scy2874),之后便是劇目《翠屏山》(scy2875-scy2920),而scy2921之后還有一些其他的小調和“合奏”“獨奏”曲錄音也標注在這個京劇《五臺山》的檔案包中,其中包括一些丑行使用蘇白的插科打諢,以及灘簧、念佛調“摩訶薩”等。而《上海胡琴》,則就出現于這個系列的最后部分?？梢娒麨椤段迮_山》的系列錄音,其實是一個包含了三個不同內容部分的合集。隨著對錄音分析的深入,我們發現這一系列中的《翠屏山》,唱腔和念白同樣出現了大量的雜糅,既有京劇的唱腔,又有梆子的唱腔,既有京白,又有蘇白。這個經驗提醒了我,或許要到與京劇有關的梆子腔劇種中去尋找線索。而京劇《拾玉鐲》劇目本身源于河北梆子的傳入,所以筆者則將目光從京劇《拾玉鐲》,轉向了河北梆子《拾玉鐲》相同段落的曲牌。

同一出戲,由于劇種的不同,在曲牌的選用上亦有變化。河北梆子《拾玉鐲》的各種版本中,“喂雞”片段最為常見的曲牌聯綴為【洞房贊】+【海清歌】+【一馬三箭】+【花梆子】。所以,我們將胡琴曲的第一段與第三段與河北梆子器樂曲牌【洞房贊】及【一馬三箭】作了對比,發現它們之間高度相似,加之原先對比出來的曲牌【海清歌】是京劇與河北梆子共用的,因此,《上海胡琴》的三段旋律完全對應上了河北梆子《拾玉鐲》中“喂雞、扯線”片段所使用的四支曲牌。

譜例6

譜例7

至此,《上海胡琴》與河北梆子《拾玉鐲》之間的關系浮出水面,即胡琴曲可能就是當時在上海灘的民間藝人所奏河北梆子《拾玉鐲》中“喂雞、扯線”這段“做工”戲的“場面”(即戲曲器樂伴奏)。查證至此,筆者似乎已經完成了作業。然而導師認為作為音樂學的分析,也許剛剛開始。為什么戲曲中的曲牌聯綴,當脫離其演劇語境的提示,能以成熟的、經得起曲式結構、旋律發展手法分析的、結論為“經過精巧構思的獨奏曲”面目出現呢?在相關是否“獨奏曲”的屬性分析,或這本是戲曲“場面”判斷之后,我們應該繼續思考什么?

三、河北梆子《拾玉鐲》“喂雞、扯線”使用曲牌再析

筆者認為,《上海胡琴》屬性為何,是器樂伴奏還是胡琴獨奏,從根本上并不會影響這首樂曲本身在音樂上的藝術性。這讓筆者想到了一枚硬幣的兩面。如果說“金文”看到的是“一枚硬幣的正面”,那么從曲牌的角度對《上海胡琴》再解讀,我們又能看到這枚硬幣背面的何種樣貌呢?

1.曲牌聯綴

在整個“喂雞”片段中,【洞房贊】作為開頭,轉入【海清歌】,直至“喂雞”的完成。從戲中的孫玉嬌坐下開始“搓線”,曲牌由【海清歌】轉向了【一馬三箭】與【花梆子】的交替使用,直至完成最后的扯線,旋律形成了一個完整的頭、身、尾三部結構,從板式布局上來看,則是從“二六”過渡到“垛子板”。這樣一種速度上由慢到快的布局,構成了以速度變化體現情緒變化進而呼應旋律衍展的完整結構。

對比“金文”從獨奏曲的角度來看該器樂曲牌聯綴,則完全符合:“第一大段中的節奏運用較為均衡,以對稱性為主的節奏給人以‘四平八穩’的聽覺感受;第二個段落不僅速度逐漸加快,節奏的運用也出現了新的元素,頻繁顯現的切分節奏和附點音符,使這一段落的音樂氣氛更多了一份動蕩不安;末樂段中,獨奏胡琴以類似鑼鼓‘急急風’的節奏掀起高潮,在激越的旋律和鏗鏘的節奏中結束全曲?！?

值得注意的是,雖然在沒有戲曲曲牌線索的提示下,“金文”體現出了對《上海胡琴》大結構的敏感嗅覺。但關于《上海胡琴》更為精確的分段界限,筆者有不同看法,這就涉及以器樂曲牌為線索的具體連接手法。

2.曲牌聯綴的連接、擴充手法

在不同部分旋律之間的連接手段上,不管是京劇還是河北梆子《拾玉鐲》的“喂雞”片段,均出現了合頭換尾的手法。

比如,在京劇中可以看到在【柳青娘】接【海清歌】時,旋律開始處幾乎相同,都是以開始,在【柳青娘】經過兩次加花反復之后結束。判斷牌子交接的旋律出現在了第13小節【柳青娘】和第43小節【海清歌】上。

譜例8 京劇《拾玉鐲》柳青娘接海清歌

譜例9

隨著劇情的發展,從“喂雞”到“扯線”涉及【海清歌】與【行弦】【花梆子】的連接。相對于“喂雞”片段兩支牌子的連接方式,“喂雞”到“扯線”則相對簡單。依場上演員的表演程序而定,以譜例4第二小節【海清歌】的結束落音連接到【花梆子】的,再以【花梆子】不斷重復的,作為【行弦】的一個連接或者說“預示”,并最后以流暢地完成【花梆子】到【行弦】的過渡。

譜例10 三支曲牌的聯綴

同理,河北梆子中的四支曲牌結構以及連接、擴充手法類似,作為開頭的【洞房贊】在經過三次加花反復之后,以“同頭”的方式接入【海清歌】。再由【海清歌】過渡到【一馬三箭】與【花梆子】。所以,以曲牌為單位劃分出的《上海胡琴》結構為:第一段第1-45小節,第二段第46-93小節,第三段第93小節至結束。

譜例11 《上海胡琴》第一段【洞房贊】

譜例12 《上海胡琴》第二段【海清歌】

譜例13 《上海胡琴》第三段【一馬三箭】

通過曲牌分析的視角,筆者深感《上海胡琴》在曲牌聯綴上的合理性,以及由這種曲牌聯綴手法上“無明顯痕跡”所體現出的“藝術性”。回溯上文“《上海胡琴》是什么”的討論,我們可以發現有歧義的不同觀點的背后,似乎只有兩個立場。針對《上海胡琴》只能算作曲牌變奏,或“所有非伴奏、重奏、合奏的單件樂器演奏樂曲,都可以成為獨奏曲(solo),包括變奏曲、練習曲等等”,兩種角度的音樂分析都告訴我們一個明顯的事實,即這首胡琴曲具有明確的音樂主題,嚴格的曲體結構,多樣的旋律展開手法……并具備一首器樂“獨奏曲”的所有要素。不同的觀點,都只是對“獨奏曲”與否的判斷,建立在各自對于“獨奏曲”的理解上。而關于“戲曲伴奏”和“獨奏曲”之間的歧義,也令筆者發現了一個有趣的問題。即從某種意義上,我們并不能說這段體現了戲曲伴奏曲牌聯綴的“獨奏”錄音,就是“戲曲伴奏”。倒不是因為這段錄音中胡琴的演奏者并在為現場的戲曲表演“伴奏”,而是我們發現這段錄音的演奏速度,要比戲曲中的“場面”慢。這也是為何《拾玉鐲》中相關曲牌板式的樂譜記寫為2/4,而遵照錄音“本真”的角度來說,“金文”的記譜為4/4,可能更為符合樂曲的整體速度。

由此可見,語境的剝離,無論對錄音中的第一演奏者,還是對聽者,在缺失演員身段表演畫面的情況下,速度是可變的。而在沒有器樂曲牌線索的提示下,光憑這段速度較慢的錄音,基于我們的“音樂學習”背景,將這首胡琴獨奏的器樂曲牌聯綴與一段具有完整結構的“器樂化獨奏曲”相聯系,也是“順理成章”的:原本歡快的【洞房贊】放慢一倍變成4/4之后形成《上海胡琴》的第一部分,由同頭的方式連接同樣被放慢一倍的【海清歌】形成第二部分,再過渡到變為2/4【一馬三箭】【花梆子】,自然而然地形成了“尾”。從而體現出中國傳統器樂結構中的“頭”“身”“尾”結構。而返回劇目,加上戲曲身段表演之后,該樂曲就又回到了有故事、有情節、有起有伏的“做工”戲片段的器樂“伴奏”。然而,當我們將“演奏形式”“戲曲表演”“器樂曲牌”等概念暫時懸置,這一段“場面”或說“伴奏”,完全可以符合“獨奏曲”的藝術標準。正如梅蘭芳所說“打鼓的拉胡琴的又必須有一些獨奏的傾向,不能對舞蹈僅僅采取‘隨’的辦法”?。

當我完成上述分析后,導師再次提問,為何作為“戲曲伴奏”的《上海胡琴》,其體現出的“藝術性”完全符合一個作為“胡琴獨奏曲”的標準呢?是否可以擴展對曲牌聯綴所形成的完整結構的思考呢?

四、戲曲表演蘊含曲牌結構手法的啟示

從器樂的發展歷史來看,至少在西方,很長一段歷史內,器樂亦為聲樂的“伴奏”而存在。直至16世紀文藝復興時期,作曲家才開始探索魯特琴和管風琴作為獨奏樂器的能力,發展了純器樂的形式:主旋律和變奏。如果將主旋律與變奏作為純器樂形式的標志。那么胡琴“器樂化”的節點,可能就要往前追溯到曲牌是如何從聲樂中脫離出來,成為獨立的器樂牌子了。比如,京劇器樂曲牌中的【清牌子】,就是在吸取昆曲的聲樂曲牌進而形成無唱詞的純器樂曲牌。而從前輩音樂學家對戲曲音樂以及傳統樂種的研究看,“器樂化”過程亦有兩條路徑,一種脫胎于聲樂作品,并形成了專門的器樂曲或者獨奏曲;另一種則存在于諸如戲曲一類的綜合表演形式中,比如“文場”和“武場”。然而,同為音樂的敘事,戲曲之“戲”之敘事與音樂敘事之間的關系,也許有助于我們更深地體會前述曲牌聯綴所蘊含的藝術性。

當我們將整段“喂雞、扯線”的“做工”表演以時間順序展示,可以發現其中最為重要的四個節點:(1)開門;(2)回屋搬凳坐定;(3)數次搓弦;(4)咬線。這四個表演環節正好對應了四支器樂曲牌的連接與更換。在這一大段的“做工”片段中,有兩個關鍵點:器樂曲牌與聯綴的完整結構;器樂與唱腔的關系。

圖1

在筆者聆聽的諸多京劇版本中,陳永鈴版本的京劇《拾玉鐲》“喂雞扯線”片段,其“開門”到“回屋坐定”部分,是以【柳青娘】貫穿,直至回屋搬凳子“坐定”之后,才轉換為【海清歌】。而劉路遙等人的版本中,從孫玉嬌“開門”起,就只用了【海清歌】進行反復,支撐“搓線”前的所有表演。河北梆子中同樣也存在這種情況,齊云坦、李曉等人的版本在“開門”起便是以【海清歌】反復至“搓線”,而在畢如心的版本中,則在“開門”時選用了其他曲牌,進入“坐定”之后才轉為【海清歌】。但在兩個劇種多個版本的比較中,“回屋坐定”的轉折,一定會出現【海清歌】。也就是說,一個器樂牌子的旋律、一段曲牌聯綴的“伴奏”,一定會有其中的“變”與“不變”。結合劇情,完全可以根據人物的性格、情緒基調、事件環境以及行當等諸多因素,在保證不影響敘事的條件下,對符合條件的曲牌進行相應的更換。上述《拾玉鐲》“喂雞、扯線”中器樂曲牌的選用,筆者曾詢問重慶市京劇團琴師劉成煌。他說:“這出戲里除了【柳青娘】,還有【斗蛐蛐】,因為它們都可以用來表現小姑娘活潑的那種場景”,這也從某種層面上,說明了在同一劇種中的同一劇目,雖然出現諸多不同的曲牌變化,但單獨分析其音樂時,總會發現其結構的高度完整性。此外,也告訴我們,琴師們在設計“場面”以支撐“做工”戲的情況,可以說孕育著器樂曲牌的各種不同組合,并不失為一種中國古典的“作曲”典范。

比如徐蘭沅在設計《貴妃醉酒》中“醉酒”片段的器樂牌子上提到過:“‘醉酒’這一場戲完全是演員的舞蹈身段表演。音樂伴奏過去也是用的【柳搖金】,可是就是以一個調反復連奏,我感到很單調,特別是京劇舞臺上最忌諱重復。另一個最主要的問題就是舞蹈身段美,而音樂卻不能有機地對舞蹈起著‘烘云托月’的作用。因此我曾試圖用組曲的形式來伴奏,結果感到亂,這個不成就改用翻調變奏,結果很好。”?

回到《貴妃醉酒》的戲曲表演與場面整體分析,我們看到:在得知萬歲爺駕轉西宮之后,楊玉環開始借酒消愁。分別飲過“龍鳳酒”與“通宵酒”,此時的楊貴妃已經有所醉態,但方覺不夠。于是“脫去鳳衣,看大杯伺候”,開始了長達20多分鐘的“做工”表演。相比于《拾玉鐲》,四支曲牌聯綴的器樂演奏,“醉酒”的器樂則只用了【柳搖金】一支曲牌貫穿在20分鐘的片段中。然而,為了避免單牌子重復演奏的倦怠感,徐蘭沅在其中根據劇情的發展,分別在五個轉折的部分,進行了“翻調”的演奏。由乙調起,在楊玉環離席酒醉癱倒時轉到正宮調,并隨楊玉環由舞臺中央臺步下臺更衣時,轉換為六字調。之后高力士與裴力士搬花環節又轉為凡字調,在楊玉環即將再次上臺之后轉為小工調直至整個片段完成。這種調式的變化,形成了一個楊玉環醉態從始至終的描寫。

從結構完整度的角度來看,無論是《拾玉鐲》“喂雞”的曲牌聯綴,還是《貴妃醉酒》“醉酒”的單牌子循環發展。當我們把整個戲曲片段作為視角切入時,其核心就是【海清歌】【柳搖金】,而其他器樂曲牌的出現或者運用“翻調”的手法擴充,都是為了豐富以【海清歌】【柳搖金】為核心的旋律,從而形成完整的樂曲敘事結構。而當我們進入到這些片段中的各個器樂曲牌時,其中的核心旋律就是每個單牌子用以擴充反復的中心。這也是我們在其中看到音樂主題發展的邏輯。

“戲曲者,謂以歌舞演故事”,主體是劇情,載體是歌舞,手段則是“唱、念、做、打”。也正是由于故事結構的存在,“唱、念、做、打”也具有了相對完整的結構以及敘事方式。無論是從唱腔的跟腔伴奏剝離出曲牌演奏,或于“做工”戲剝離出演員的身段,都潛藏著器樂在其中的可被獨立出去的“敘事結構”。即便以唱腔伴奏為例,李玉茹版本的《貴妃醉酒》從開始至唱腔“冰輪海島初轉騰”結束為例。

圖2

在故事情節的開端選用器樂牌子【朝天子】以描寫故事發生的場景。結束之后高、裴兩位宦官登場,以念白的形式引出之后楊貴妃登場。宮女與楊貴妃開始登場則選用【二黃小開門】。直至楊玉環身段表演完畢,接【四平調】唱腔。而在唱腔完成之后,以【二黃萬年歡】作為整個片段的結束。此時的器樂牌子,并未像《上海胡琴》(《拾玉鐲》)那樣以曲牌聯綴的方式表現故事的起、承、轉、合,在曲牌與曲牌之間或多或少地填充了念白、唱腔。但從整段戲的器樂音樂來看,更像以四支器樂曲牌,對作為這段音樂所要展示的核心——唱腔【四平調】,進行“包裹”的工具,或者說結構上的填充。因此,從某種角度來說,由于戲曲對于劇情、人物性格、情緒基調、環境等因素已經有了一套成熟的程式性的敘事手法和與之配套的唱腔和器樂曲牌。所以當我們剝離唱腔和文辭,“戲”與“曲”依然保持著一種特殊的情節性和故事性的整體配合,并形成了一種獨特的音樂表現。

此時,重新看待器樂曲牌伴奏與胡琴“器樂化”獨奏的關系,便可以發現它們并非二元對立關系。換而言之,《上海胡琴》是“伴奏”還是“獨奏曲”的區別,僅僅是我們看待它的角度不同。兩種看法本身就不存在矛盾,并且在適當的條件下可以相互轉換。當我們站在傳統戲曲器樂曲牌的角度去觸摸《上海胡琴》時,它頭、身、尾的結構,由慢到快的板式布局,合頭換尾的曲牌連接手法,伴隨著孫玉嬌舞臺上的開門、喂雞、扯線的動作,可以歸屬為戲曲場面。而以純器樂的角度看待《上海胡琴》時,其音樂本體具有了另一種生長的生命——成為一段被記錄在蠟筒上的胡琴獨奏曲。而其中最重要的是,我們看到了戲曲音樂自身所具有的音樂創作手法本身具有的、讓當代人通過所謂“音樂分析”而判斷的成熟性。

戲曲器樂曲牌或者說曲牌化的器樂思維,提供給我們的并不僅僅是一段旋律、一種節奏型或是一個發展動機,而是一個因敘事而來的中國傳統音樂創作手法。因此,“石破天驚”的也許并不是我們聽到胡琴獨奏曲在近現代歷史語境中能夠被推至的時間維度有多早,而是從新發現戲曲器樂曲牌的結構、旋律特征、連接手法的高度合理化、程式化、藝術化,發現以曲牌聯綴為結構方式的“中國傳統作曲技法”以及胡琴演奏技法的成熟度。它確確實實印證了“金文”引述已故音樂史學家陳聆群教授的話:“像華彥鈞這樣身懷絕技而有卓越創造的民間藝人,在近代中國何止萬千!”?

反觀當代的音樂教育中,以筆者這一代的知識構成里,往往認為“曲牌聯綴”或“板式變化”甚至于“翻調”,“從作曲技巧上來講,則顯得太簡單和落后”,進而排除在專業作曲教學之外。這不能不說是一種“世紀的遺憾”,也昭示我們需要在反思中向傳統學習的緊迫。這是筆者通過對“勞弗特藏”一首胡琴曲的辨析工作所深深體會到的。因此,筆者完全同意“金文”最后的結論:“過去的一百年里,中國人一直在不斷地向西方學習,然而在追求世界潮流和現代化的過程中,有多少寶貴的民族文化‘基因’,被有意無意地淡忘、抹平、漠視乃至拋棄?學習西方音樂先進的技法理論固然必要,而千百年來形成的傳統民間音樂形式,更是發展中國新音樂必不可少的基石?！?

注釋:

①參見Hartmut Walravens,“Popular Chinese Music A Century Ago:Berthold Laufer's Legacy,”in Fontes Artist Musicae,Vol.47,No.4(October-December 2000),pp.345-352.

②見2019年4月26日“澎湃新聞”專稿中對蕭梅教授的采訪。

③據蕭梅教授轉述喬教授與她的通話所言。

④參見金橋:《石破天驚二弦傳奇——“伯特霍爾德·勞佛檔案”胡琴演奏曲探析》,載《中國音樂》,2020年第2期,第57頁。

⑤參注③,第59頁。

⑥該曲音域達十二度,需要兩個把位才能完成。

⑦參見注③。

⑧該觀點由鄧建棟發表于蕭梅在微信朋友圈轉發該文時的跟帖評論(2020年3月25日)。

⑨引自金橋給蕭梅的微信。

⑩轉引自微信公眾號《江南雅韻》轉載金橋論文后的留言曲評論(2020年3月26日)。

?該錄像為CCTV 節目官網中播出的CCTV 空中劇院轉播的節目,網址為:https://tv.cctv.com/v/v1/VIDE1365305461326637.html。

?同④,第58頁。

?同④,第58頁。

?徐姬傳記錄,許源來,朱家溍整理:《梅蘭芳舞臺生活四十年》,中國戲劇出版社,1987,第671頁。

?徐蘭沅:《我的操琴生活》,中國戲曲藝術出版社,2012,第39頁。

?陳應時、陳聆群主編:《中國音樂簡史》,高等教育出版社,2006,第223頁。

?同④,第72頁。