從《八聲甘州》看蘇軾對柳永的繼承

⊙許建霞 ［晉中信息學院， 山西 晉中 030800］

晚唐溫庭筠以后，文人士大夫階層開始盛行“依曲填詞”之風，其做法往往從“大曲”中摘取一段自成體系，而后詞調逐漸穩固，詞牌名隨之形成，最終形成“調有定格，句有定數，字有定聲”的規則——倚聲填詞。《八聲甘州》正是依據“八聲慢”而成的詞牌名：全曲八韻，皆為慢拍，故名八聲；又因為是從“甘州”篇摘取而出，是故合而名曰“八聲甘州”。倚聲“八聲甘州”而填詞，乃肇始于北宋柳永，其詞集《樂章集》將之歸于仙侶調，樂曲風格清新綿邈，柔美閑雅。而后分別有蘇軾、辛棄疾、吳文英、張炎等知名詞人，依據其格調、字數、曲韻等進行創作，遂形成了同詞牌名呈現不同名篇的繁榮格局。其中，尤以柳永的《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》和蘇軾的《八聲甘州·寄岑寥子》兩篇最為膾炙人口。通過對讀此兩篇名作，可窺探其二人的藝術風格以及慣用的抒情手法之間的傳承關系。因而通過對讀的橫向比較，比較形式內容之別，分析抒情手法之異，研究藝術風格之同，可以厘清二人在詞體發展中的繼承與創新的脈絡。

一、形式內容的對比

（一）選擇慢詞長調，增強載體功能

“詞至柳永，體制始備”，柳永在詞的體制形式上勇于創造，他始創大量的慢詞長調，“在宋代所用的八百八十多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用”，極大地擴展了詞的篇幅和體制，擴充了詞的內容和內涵，增強了詞的表現力，提升了詞的格調。《八聲甘州》的上闋有四十六個字，下闋則是五十一個字，全詞共九十七個字，因而就兩首詞的形式來看，都屬于長詞慢調。而長調的篇幅最長，容納度很高，創作空間被空前擴大。然而由于該詞牌是柳永首創，后世皆以柳永這首詞為范本，而蘇軾打破了柳永的格律和節奏，他本人卻不通音律，所以轉變為李清照所批判的“句讀不葺之詩耳”。從這個層面來看，蘇軾的詞在柳永詞的基礎上，繼承后者勇于革新和不斷開拓的精神，打破了柳永詞的格律，沖破了音樂和格律的束縛，進一步增強了詞的載體功能。

（二）運用“領字”，層次銜接自然

柳永填慢詞，十分善用領字，在這首《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》中，上闋使用了“對”“漸”“是處”和“惟”四個領字，做到了層層遞進，使得景語與景語之間，銜接自然，過渡有序。而蘇軾詞也有意無意地使用了“領字”，比如上闋中的“問”和下闋中的“記取”“算”“如”“愿”，都可以算是領字。雖然不似柳永寫景那般層次分明，但是他使用這些領字，意義偏向于虛詞，從而構成感情的循序漸進，抒發了多層次的感情。

（三）從“詞言情”轉變為“詞言志”

所謂“詩言志，詞言情”，是說詞在誕生之初就是主要寫男女情愛。柳永是第一個致力于填詞的文人士大夫，他的詞多寫青樓女子以及男歡女愛，因而有“膩柳”的稱號。但是另一方面，他極大的豐富了詞體的內容和體制，將詞的內容從低俗的女性肢體描寫發展到抒發真摯深沉的愛情，再到表現社會生活。他的《八聲甘州》寫羈旅行役，將仕途不得意和離家去遠的艱辛與自然風景有機融合，正式邁向了“詞言志”的范疇。蘇軾的《八聲甘州》寫給參寥子，以詞寄贈朋友，拓展了詞的功能。他通過歷史典故，不僅寫出了宦海沉浮的擔憂和謝安一般的歸隱之志，還在柳詞的基礎上，進一步擴充了詞的內容，將摯友相交、廟堂仕途、歸隱之心熔于一爐，做到了“無不可入詞”，徹底完成了從“詩言志，詞言情”到“詞言志”的轉變。

二、藝術風格的對比

（一）柳永本色當行，蘇軾曲折幽微

段安節《樂府雜錄》記載：“唐代教坊軟舞中即有涼州、甘州。”相較于“健舞”而言，“軟舞”的風格委婉柔美，因而甘州曲的曲風柔和，非常適于管弦。從音樂角度而言，這段曲譜慢板慢速，以歌唱為主，藝術效果柔美閑雅。柳永非常懂音律，所以填詞時候注重諧音律而抒情。這首詞雖然寫天涯羈旅，唱起來卻婉轉柔美，可謂本色當行。而蘇軾打破了甘州曲固有的柔美風格和曲風，掙脫了格律的束縛，更加注重情懷的表達和情感的抒發。他雖然選擇從開闊壯觀的海潮景象切入，但是下闋的景物和典故中又隱含著作者看透宦海沉浮之后想歸隱的情志，表達得深刻而悲哀。正如夏敬觀評說的：“如春花散空，不著跡象，如天風海濤之曲，中多幽咽怨斷之音。”這正是蘇軾詞作中抒情類型最曲折幽微的一類，詞字間常常伴著隱喻和象征的意味，《惠風詞話》將這種抒情風格概括為：“吾觀風雨，我攬江山，常覺風雨江山之外，有萬不得已者。”

（二）柳永興象高遠，蘇軾意境壯闊

俞文豹的《吹劍續錄》曾記錄：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：我詞比柳詞何如？對曰：柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳外、曉風殘月’。學士詞，須關東大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。公為之絕倒。”后世常引用這段說明柳永和蘇軾二者藝術風格的差異之大，柳永是婉約派，蘇軾是豪放派，然而就這兩首詞的藝術風格而言，其實是蘇軾和柳永較為接近的一類。

柳永的這首《八聲甘州》寫的興象高遠，氣象博大，蘇軾曾經稱贊為“不減唐人高處”。唐詩的最高成就無非是盛唐氣象，因而這個贊美是指柳永這首詞的藝術成就堪比盛唐時期那些詩作，將自然景物和內心的情感結合在一起，即使是悲哀不幸的情感，融入景物和氣象中，也寫得開闊博大。而蘇軾的《八聲甘州》則屬于“逸懷曠達”類的詞作，開篇寫景之筆氣勢豪放，“有情風，萬里卷潮來，無情送潮歸”，展現了空間的壯闊與高遠，繼而寫“問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉”，寫出了時間的悠久與無情，下闋通過化用幾個歷史典故，借古抒情，胸懷曠達，健美有力。

三、抒情手法的對比

柳永是婉約詞的開拓者，蘇軾是豪放派的開創者，二者一柔一剛，分庭抗禮。然而研讀二人的《八聲甘州》卻又能從迥然不同的表象風格中窺見殊途同歸的藝術手法。柳永和蘇軾的詞，看似風牛馬不相及，然而其在抒情手法的選取上異中有同。

（一）采用情景交融的抒情手法

這兩首《八聲甘州》都是上闋寫景或敘事，下闋言情或議論，最終達到情景交融的藝術境界。王國維在《人間詞話》中說的“一切景語皆情語”，正是對古詩詞慣用的抒情手法的高度概括。柳永的上闋，寫雨后初秋之景，看似寫景,實則言情，借蕭瑟秋景，寫自己的思鄉之情，羈旅行役之苦。而蘇軾的詞則展現了開闊壯觀的海潮，又寫了錢塘江、西興浦口的夕陽，抒發自己對仕途動蕩的厭倦和對未來的渺茫。二人都將自己的情感寄托在景物描寫中，情景交融。

（二）為詞體引入新的抒情手法

1.柳永善用“賦”，蘇軾多用“典”。柳永的《八聲甘州》以賦的手法入詞，層層鋪敘，極盡賦體物的功能。只寫雨后江天，澄澈如洗，卻開篇寫暮雨、江天一色，接著鋪陳開來，霜風凄緊、關河冷落、殘照當樓，之后意猶未盡，又寫紅衰翠減，萬物蕭瑟，最后寫長江水。他用漢賦的筆法來填詞，層層遞進，氣勢跌宕，多角度地展現了秋日黃昏時候的江景。蘇軾的《八聲甘州》以詩為詞，多次使用歷史典故，先是“白首忘機”，接著引用謝安東山再起的歷史典故和謝安的外甥羊曇不走西洲路的典故，借古喻今，反復抒發自己有歸隱之志卻又擔心難以實現，隱晦表達了對前途和未來的無限茫然與擔憂。

2.柳永語言白描，蘇軾語言詩化。柳永用鋪敘的手法填詞，所以語言風格是白描的，短短的三十六個字中分別寫到了暮雨、江天、清洗秋、霜風、關河、殘照、樓、紅衰、翠減、物華等意象，勾勒成一幅秋江日暮圖。蘇軾則是“以詩為詞”，不僅如前文所言使用了好幾個典故，而且使用了小標題：寄參寥子。將填詞與寫詩等量齊觀，大大提升了詞的典雅氣質和文學地位。

3.柳永虛實相生，蘇軾古今相對。柳永寫思鄉之情寫的很獨特，剛寫了“不忍登高臨遠”，緊接著就開始寫登高望遠后的歸思之情：“望故鄉渺邈，歸思難收。”最主要是通過“佳人”的視角來完成，佳人倚靠妝樓欄桿遠望，多次將天邊的船只誤以為是歸舟，纏綿多情，形成虛實相生的格局。蘇軾則是古今對比，借古人的典故，寫胸中塊壘， “思量今古”四個字寫出了俯仰之間、古今對比時空交錯的博大情懷。

四、結語

張綖在其所著《詩余圖譜》中寫道:“詞體大略有二, 一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，然亦存乎其人。”雖然蘇軾和柳永常常被人們認為分屬豪放派和婉約派，但是通過對比其形式內容、藝術風格、抒情手法等，可以得出二者的確存在著明顯的傳承關系：柳永懂音律，善鋪陳，用白描，情感婉轉纏綿，氣勢跌宕；蘇軾破音律，多典故，古喻今，情感曲折幽微，意境壯闊。可見蘇軾在柳永開闊不凡的氣象之上，加入曠達的胸懷和高邈的情思，開拓出雄渾奇偉的豪放風格。正如葉嘉瑩先生在《唐宋詞十七講》中曾經評價說：“其實就是他的詞的境界給了蘇東坡一個啟發，這是非常奇妙的一種因緣關系。”