藝術史學理論與方法論的知識譜系

夏燕靖

【摘 要】 藝術史學理論與方法論的知識譜系涉及知識結構與學術系統的構建問題，猶如家族族譜一樣，是在不斷發展中與時俱進所形成的樹狀分布。質言之，藝術史學理論與方法論具有自身演化和依次替代的史學規律。藝術史及藝術史學研究以“知識譜系”這種基本樹狀為參照，體現交錯與邊界擴展為目標的多學科交叉特性，進而達到“學科互涉”“知識越界”和“學科規訓”的研究目標。以此為起點，揭示其“知識譜系”具有的學術理路、學術價值和學科知識生成，進一步挖掘藝術史學與整個史學研究所具有的內、外在聯系，探索藝術史學理論與方法論諸多知識領域問題，為藝術史及藝術史學研究提供更多可資借鑒的知識資源。

【關鍵詞】 知識譜系;學術理路;學術價值;學科知識生成

一

藝術史學理論與一般史學理論的基本構成有許多相近之處，其涉及的“三論”—本體論、認識論和方法論，是史學理論研究的重要組成部分，且這“三論”各有側重，相互關聯。就史學理論研究而言，由這“三論”建構起的觀點、立場和方向，均能體現出史學探究的廣度和深度，也由此勾勒出史學發展的規律。藝術史學與其他相關學科部門史學也都互相影響，其范圍之廣如同一般史學一樣，有著自己的認知世界。故而由“三論”演繹出來的知識譜系涉及知識結構與學術系統的構建問題，猶如家族族譜一樣，是在不斷發展中與時俱進形成的樹狀分布，具體闡述如下：

“本體論”關注史學研究存在的問題，諸如歷史敘事與歷史表現，歷史事實與歷史解釋，以及歷史認識主體與客體等。所謂“本體”概念，在古希臘哲學史上確有其淵源，即從米利都學派開始。[1]“本原”（希臘文arché，又譯為“始基”）—希臘早期哲學家致力于探索構成事物認識的最基本元素，“本體論”明確探究世界的本原。故而在古希臘和古羅馬哲學中，各派哲學家都力圖把世界的存在歸結為某種物質的、精神的、實體的，抑或是某種抽象的原則。就藝術史學而言，“本體論”涉及的問題便是探討藝術史學概念范疇與基本規律，藝術史學發展的必然性與偶然性，藝術史學求真和寓意等。當然，要明確藝術史學本體論，而不是藝術史本體論，關鍵是理解前者著重于解釋藝術史學的定義、特征、結構和功能等基礎性問題。

“認識論”關注史學研究的本質與結構，以及與客觀認識相關聯的問題，即以認識論為前提，針對史學發展及規律闡述史觀。具體而言，在史學認識過程中，作為認識主體的史學家和作為認識客體的客觀歷史本身，會構成史學認識的兩極，這兩極相互作用，形成史學認識的發生、發展和推進過程。在這一動態過程中，必然需要回答作為認識客體的史學是什么？其構成和內容是什么？作為認識主體的史學家如何構筑自己的認識理路，選擇怎樣的認識方式，進而達到對被認識客體的史觀真實揭示。誠如英國科學哲學史家伊姆雷 · 拉卡托斯（Imre Lakatos，1922—1974）[1]就科學編史學提出的研究綱領所主張的，對認識論解釋與科學編史學研究的內在關聯性進行對比分析，促進了科學哲學與科學史關系的研究，有助于加深對科學史學的理解。拉卡托斯以歷史哲學的認識論批判性地揭示了以本體論方式認識歷史過程中所忽視的歷史認識機制問題，從而擺脫了科學主義的藩籬，使歷史學的人文內涵得到前所未有的提升。[2]就我國現當代史學研究而言，認識論的作用在史學前輩范文瀾等自延安時期以來確立的“新傳統史學”中有突出的體現。其特點：一是有別于梁啟超創立的“新史學”認識論;二是有別于梁氏以前的“傳統史學”認識論。其“新”表現為在理論構架中融入近代以來傳入我國的馬克思主義學說，將辯證法運用于史學認識論，將“傳統”作為一種史學模式，即以認識論的唯物史觀來對待客觀實在的合目的性與合規律性的史學研究。[3]

將史學研究的認識論置于藝術史學研究當中進行考察，一是關注藝術史的觀念呈現，觀念是建立在認識論基礎上的一系列探討問題的思維形式。如藝術史的“迭代性”意識，就是從藝術家的思想觀念出發，特別是與時代藝術思潮產生聯系，以認識的形態將藝術史發生、發展及其敘事確定為植根于不同社會發展階段的迭代性，體現出應有意識和能力的認知與實踐的認識論觀點。

二是關注藝術史發展進程中的歷史認識論，這是利用分析模型（以相似理論建立模型進行比較）再現歷史的認識方法，有史學創造力的顯現，其本身就是對歷史演變的認識論體現，所要研究的就是這種認識（知識）是如何變化而來。從《后漢書 · 輿服志》直到《清史稿 · 輿服志》，可謂我國古代社會官制衣冠服飾敷演、變化、發展和沿革的“歷史模型”，而針對其采用分析模型的探究，自然就形成歷史的認識論。藝術史上發生的表象改變，正是我們理解和觀察藝術世界需要認識的，而種種表象又隨著再現我們的認識而發展著，即是說我們的認識對象不僅有歷史的變化，而且也伴隨著我們認識模式本身的改變而變化。認識模式的變化與社會和歷史實踐是密切關聯的。

綜上所述，“本體論”是對歷史過程本身性質和特點的認識，核心是探討史觀構成的種種因素;“認識論”則是對歷史認知性質特點的認識（既包括對歷史現象的認識，也包括對一般歷史過程性質特點總的認識）。“本體論”是核心，起著對史學研究的指導作用;“認識論”是與史學研究相互聯系的理論實踐，促進“本體論”的發展。“本體論”是構成“史觀”的基礎，側重思想層面的解釋;“認識論”是對史實的認識方式，是“史識”產生的基礎。

可是，我國過往史學研究對這“三論”關注程度并不高，主要受傳統治史和史學思想的影響，過于注重史料積累與以經解經或引經注律，因而對史學方法論及方法問題的探討甚少。史學方法論及方法是由史學觀點所指導的，是判斷史觀的基本方略。研究藝術史學并作出科學的結論，擴大藝術史學探究領域，豐富藝術史學知識，將藝術史學研究提升到一個新的比較高的水平是絕對離不開史學方法論的。與上述兩論形成密切關聯的“方法論”，便是藝術史學理論研究的基礎，是本文探討史學理論與方法論知識譜系繞不開的重要題域。

“方法論”可以理解為與兩論關聯而獲得的對史學研究的一種確認。要想判斷出什么是史學研究主要的對象或目標，以及如何運用思想來整理史料，歸納史脈邏輯，等等，都離不開方法論給予的揭示與方法路徑的支持，核心就是歷史和邏輯相一致的方法。其實，這一核心理念在黑格爾的哲學史觀中有所包含，即強調“歷史和邏輯相一致”。[1]當然，這是西方史學辯證法講究的邏輯。我國傳統史學亦有辯證法，但講究的是從感悟、從內心體驗而出。可是，東西方史觀的認識其實是殊途歸一的，都講究從“歷史感”中獲得，這種獲得多少都集中體現著“歷史和邏輯相一致”的原則。進言之，在此基礎上形成的具有藝術史學特殊性的層級闡釋，即根據藝術史發展進程“歷史和邏輯相一致”的形態特征，可歸納并劃分出兩個層級：一是局限于各門類藝術史學研究，相對來說，屬于較為獨立的研究形態，亦可稱之為原生狀藝術史，屬于第一層級的藝術史學研究;二是明顯的跨學科藝術史研究，涉及領域較為廣泛，既有各門類藝術史的相互跨界，亦有多學科間的跨界融合，亦可稱之為共生狀藝術史，屬于第二層級的藝術史學研究。前者構成的史學路徑與方法，尺度相對較小，但細節極為豐富，作為藝術史最為本質和基礎性的研究，我們可以合理地推測，其內部應該包含著一系列屬于第二層級的藝術史形態，而且這些藝術史形態都具有自身演化和依次替代的史學規律，如此能夠更確切地理解這一藝術史形態。第二層級的藝術史是本文主張的藝術史學研究主體，突出跨界域融合，尺度相對較大，不是單一的而是復合的，是藝術史學研究發展的新階段，包含著一系列有待展現或展開的藝術史多重而復雜的史學研究形態，更多呈現出具有歷史哲學的研究框架，有利于闡釋藝術史及藝術史學的發展，也有利于更好地定位藝術史作為學科的方位。

諸如藝術史學一般原理及研究方法論，藝術史學史與史料學，以及藝術史分期或分類研究理論等，都與藝術史學形成對應的研究路徑，藝術史學正是依據這樣的史學理論與方法論來闡述自古至今藝術發展進程的普遍規律。很顯然，藝術史及藝術史學研究進入這一層次，自然需要關注作為支撐和推進其研究活動的知識譜系構成。因此，我們需以自20世紀以來已經形成的各類學科共識的“知識譜系”基本標準為參照，結合藝術史及藝術史學研究具有的交錯與邊界擴展的多學科交叉特性，并以“學科互涉”“知識越界”和“學科規訓”三項指標作為探究問題的起點。

就史學研究而言，探討史學理論與方法論的知識譜系是非常重要的課題，這關乎史學研究“求真”和“求理”的需要[2]，近乎實證科學研究的需要。史述必證、文史互證、述作兼施都是近代新史學提倡的史學研究注重“實證”舉案的鮮明主張。[1]1902年，梁啟超針對傳統“正史”的弊端，倡導“新史學”，提出歷史研究的“公理公例”。[2]近代以來，史學界秉承這一思路，吸收西方歷史與文化研究的思考方式及思維邏輯，將細節組接起來以還原現場，讓歷史“活”過來，成為史學研究中頗受好評的方法。然而，可用于史學實證并且符合求證某一史實的材料畢竟有限。歷史遺留下來的史料有可能只不過是原初材料的千百萬分之一。而且史料雖汗牛充棟，但真正適合、具有針對性的實證材料并不是隨處可見，史家常為史料不足煩心苦惱。然而，我們不能因為史無明文，便以為實無其事。胡適曾說：“歷史家須要有兩種必不可少的能力：一是精密的功力，一是高遠的想像。”[3]前者近于科學研究，嚴格評判史料;后者則偏于史述闡釋，即在史料空缺的狀態下，依仗史家的想象力（合理推論與想象）來彌補。這說明構成史學理論基礎的知識譜系非常重要。建構藝術史學理論與方法論的知識譜系可以從三個方面思考：其一，要考慮藝術史作為獨立學科存在的知識生成的可能性，尤其重要的是藝術史呈現出來的歷史現象、文化現象以及與史學研究關聯的知識生產;其二，要考慮藝術史學研究與相關學科的知識聯系，諸如哲學史、美學史、文學史及文藝學史等，建構起具有相互聯系的知識譜系，以此形成具有解釋“藝術世界”系統的知識結構;其三，要考慮藝術史學與交叉學科形成的邊緣性知識的融入，這些知識無法窮盡，但與藝術史學形成的經緯交織，特別是所凝結出的開放性的知識譜系是對藝術史及藝術史學研究的重要支撐。

二

史學發展必然需要知識譜系發揮支撐作用，而史學知識譜系的構成又來自實踐知識、理論知識的迅速增長，特別是史學分支學科的成倍增加。藝術史學是史學分支學科中增長快速的一支，業已成為記載或記述文明歷史進程的重要史學研究領域。故此，針對藝術史學理論與方法論的知識譜系進行探究，就成為史學的“立世之基”。在近十年間，藝術史學理論與方法論研究在整體史學研究推進下獲得較大進展，諸如藝術哲學史、藝術鑒賞史、藝術交流史、藝術傳播史、藝術經濟史，以及外國藝術史學、中國傳統藝術史學、比較藝術史學及各門類藝術史學，乃至民族藝術史學、藝術社會史學和宗教藝術史學，等等，都得益于藝術學升格為門類學科之后的快速發展。但無論如何，這些分支藝術史學科研究的對象依然是我們理解社會的核心主題：藝術、文化、文明、經濟、宗教、思想等。這一切都需要藝術史學知識譜系的建構與支撐。

舉例來說，以西方史學來看，自19世紀以來逐步形成的、由哲學及史學融匯生成的、以實證主義方法論為指導的史學流派—實證主義哲學（positivism），其淵源來自法國哲學史家奧古斯特 · 孔德（Auguste Comte，1798—1857）的實證主義哲學思想，最為顯著的特點是將自然科學的方法運用到歷史研究當中。[4]其主要特征是在歷史研究中運用心理分析，關注事物之間的有機聯系，將歷史當作一個整體對象進行研究，揭示隱藏在歷史活動背后的諸多規律。相應說來，針對其知識譜系的構成要求主要是圍繞史學研究的實證性處置，其知識要素一方面是針對事實，重視促使藝術史家提倡的對史料的批判與審查，使藝術史研究更為嚴謹;另一方面是在藝術史研究中找到實證科學的規律，促使藝術史學向實證科學靠攏，形成藝術史學家把握多元一體的知識結構，使藝術史學真正成為一門獨立的學科。

西方史學研究有著漫長的知識積淀。單就西方史學史而言，古代希臘和羅馬史學及對后世的影響就十分深遠。例如，古希臘歷史學家希羅多德（Herodotus，約公元前480—約公元前425）被稱為西方的“史學之父”，其傳世之作《歷史》是西方第一部名副其實的史學著作。他首創以敘述體形式編纂歷史的史學方法，并成為西方史學的正宗。所謂敘述體，就是以歷史事件貫穿始終，詳述其經過的一種歷史編纂學方法。它具有以歷史事件為中心，紀事系統連貫，敘事生動有趣，有較大的靈活性等特點。[1]又如，被后人稱為“歷史學家中的歷史學家”的波里比阿（Polybius，約公元前204年—約公元前122年）。他乃是希臘中部麥加羅城人，曾客居羅馬16年，在他身上體現了希臘與羅馬歷史文化的最初交流。他完成了《通史》，其史學特色是：歷史眼界更為開闊，形成了比較明確的世界史認知的整體觀念，始終推崇歷史研究的兩項重要任務，即記錄事實的真相和對歷史事實作出解釋;高度重視歷史的垂訓作用成為極具影響力的史學觀念。尼克羅 · 馬基雅維利（Niccolò Machiavelli，1469—1527）和弗朗西斯科 · 圭恰迪尼（Francesco Guicciardini，1483—1540）代表了意大利文藝復興時期史學的巔峰。而米開朗基羅的朋友，文藝復興時期意大利藝術理論家喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）開創了專門史學領域—藝術史，并最早提出了“文藝復興”概念，且以藝術家為視角呈現藝術史敘事。近觀20世紀西方史學及西方新史學的發展進程及其在當代的新趨勢，不僅史學流派異彩紛呈，而且史學思想孕育出的知識場域也異常豐富，這一切必然成為史學研究知識譜系的重要基礎。

同樣，我國自古便是史籍豐富的國度，自西漢司馬遷以紀傳體通史撰述方式撰寫《史記》，為歷代“正史”撰述傳承，奠定了我國古代史學的基礎，也相應鋪開了古代史學的知識譜系。從對史學本身的嬗變考察來說，紀傳體后來居上，是對編年體的突破和推進。從“本紀”“表”“書”“世家”“列傳”可知“‘五體有創有革，而創制復多于因革，至于剿襲之跡是沒有的。往下，二千年間，不論官修或私修的史書體制，未有能稍越《史記》藩籬的”[2]。及至范曄《后漢書》、劉知幾《史通》、歐陽修《新五代史》、司馬光《資治通鑒》，直至乾嘉史學等，盡顯史學探究的知識積累。史學研究對象關注史學發生、發展、變遷與遞嬗，關鍵在于究明史著的時代背景及主旨思想，闡明史料存在的狀況，明晰史學本身發展的源流，以及各個時期不同學派的歷史編纂方式，這些都涉及史學的多重知識領域。

史學理論與方法論的知識譜系確有著自身發展的歷史邏輯，依此來對藝術史學理論與方法論做分析，即可把握知識譜系的重要脈絡，其中既有共通性知識，又有特殊性知識，可謂相輔相成。

所謂“共通性”知識，即與一般史學研究有著基本相同的特點與特性，體現史學研究必然性的知識譜系。一是具有為“史述必證”提供“公理公例”求證與判別的相應知識結構;二是具有針對原初材料與史述闡釋辯證關系認知的知識系統;三是具有完善史學理論與方法論的史學綜合知識基礎。

對史學理論復雜性的揭示關乎史學研究繼承性與方向性，特別是近年來“新文科”戰略構建下史學發展出現大的轉變，知識變革與知識創新尤為突出，并產生許多學科交叉與融合，如史學與文化學，乃至政治學、社會學和技術科學的交融，藝術史學研究與更多學科結合構成的史學知識譜系等。于是，在史學與交叉學科的多重視域下，如今的史學理論（包括藝術史學理論）已經超越了以往歷史學“權宜之計”的認知，變為合乎歷史規律的必然性認知。

“特殊性”即以藝術史學研究為認識主體，除去符合史學研究的一般規律（諸如歷史與邏輯的統一，史實考證與價值判斷的統一，局部問題與整體通史的統一等）外，更重要的是針對以藝術史認知為研究對象的史學特殊性考察。這一特殊性突出體現在其史學理論和方法論的遷移以及研究對象的不斷拓展，促進了藝術史與其他史學及學科的交流。由此促成藝術史研究四個層面的形成：

一是以跨界或跨媒介藝術史的視野選擇個案研究，如圖像文獻分析（包括繪畫、建筑、雕塑、戲劇和舞蹈等圖像遺存資料）。再如具體門類藝術史考察，如音樂考古學（archaeology of music）依據音樂文化遺存的實物資料（傳世樂器、樂譜、描繪有音樂生活圖景的古代造型藝術作品等），借助考古方法來探討音樂發展歷史，從個別上升到一般，以形成藝術史學的“實證”性探討。二是依據考古資料與文獻記載形成綜合性的判斷，以此來解釋藝術史學史上的種種“迷霧”，特別是依據博物館藏品或畫廊收藏，借助現代史學敘事方式來確立藝術史發生與發展的因果聯系。三是關注藝術史學的特殊性，構建藝術史及藝術史學研究特有的學術體系和話語體系，凸顯其學科的獨立性，形成符合本體特性的認識論，構筑起藝術史學的歷史意識和哲學意識。四是借助比較史學視野針對藝術跨文化交流、傳播與接受問題的探討，考察藝術遺產在不同歷史與文化情境中所產生的意義與價值，尤其是藝術以觀念形式呈現的思潮、流派，在跨文化交流與傳播中相遇與碰撞展現出的歷史畫卷，不僅僅是藝術史及藝術史學研究的一種呈現，更是文化與文明史的一種樣式呈現。

這里包含三個層次的認識：其一，藝術史學不等于藝術史或藝術史料學，藝術史學是在這兩者研究基礎之上的學理升級，是探討藝術史構成之學;其二，藝術史學理論與方法論，是促進藝術史研究及學科發展的重要支撐和基礎;其三，藝術史學理論與方法論的知識譜系涉及知識結構和學術系統構建模塊，亦猶如家族族譜一樣，是在不斷發展中與時俱進而形成的樹狀分布。

樹狀分布特點表明，藝術史學研究需要建構起一套新的知識譜系，完成對過往傳統史學（主要是門類藝術史學）的革命，形成其新的路徑。欲真正理解藝術史學的本質意義，需依托“公共闡釋”與“公共史學”視角，初步建立起一個新的藝術史學知識譜系，其主要邏輯架構可以概括為：為何要書寫藝術史—書寫什么樣的藝術史—怎樣書寫藝術史。藝術史學不僅致力于實現歷史書寫從“眼光向下”到“眼光向上”，從“局域”到“廣域”的轉換，并且嘗試以“多元互動—跨文化—跨界域—跨門類”這一清晰的藝術史觀層級結構，來取代傳統的書寫模式，并由此帶來擴大史料范圍、跨學科治史等一系列史學方法層面的變革。更為重要的是，依托20世紀初葉出現的“新史學”，產生了根本轉變：第一，進化史學觀與文明史學觀不僅是“新史學”的有機組成部分，在編纂藝術史體例方面也是對“新史學”治史思想的接納;第二，20世紀下半葉以來，史學知識譜系一直在不斷地成熟和完善，借助多學科交叉的優勢，尤其是以“學科互涉”“知識越界”和“學科規訓”作為研究視點，深入探討史學知識譜系生成的歷史過程及其發展前景;第三，藝術史學理論和個案研究的新觀點、新研究方法是重要的藝術史學觀建構，從不同的學科領域梳理各個時期的史學特點，構成一部以知識考古學為出發點的新型藝術史學史的知識譜系。

此外，藝術史學在西方呈現出一張從文藝復興到20世紀的歐洲史學知識譜系圖，兼顧現代歐洲政治、文化和藝術的統一性和多樣性，包括重現代表性歷史時期的關系以及知識傳承的前后關系;藝術事件、事象發生的地理和年表，用于確定年代和地點;闡釋藝術史構成的多樣可能性，凸顯藝術、文學、哲學、社會科學乃至技術科學形成的淵源聯系。

另一張知識譜系圖是中國自古至今的藝術版圖及對研究文獻的梳理與重新整理（辯證），以20世紀以來的“新史學”思想為藍本，借助胡適、馮友蘭、侯外廬等人的“中國哲學史”寫作脈絡，來比照具有“公共”藝術史及藝術史學觀的建構思路。如胡適的哲學史編纂出現對傳統翻案的一種史學實踐。馮友蘭則相反，自覺站在“正統派”的立場上，重視宋明義理之學，引西方理性主義為同道，具有從觀念系統上重建傳統價值的意義。而以侯外廬為代表的唯物史觀派，具有重科學的思想資源，故對研究對象予以實質性關注，將哲學史納入社會史解釋框架中，敘述更系統，意識形態功能更加明顯。同樣，藝術史學知識譜系可以借助哲學史的觀點，揭示出藝術史學研究中“內在解釋”與“外在解釋”的諸種方法。

由之，需要建構藝術史的“新史學”觀念，充實并擴大其史學研究的知識領域，帶來知識譜系序列的不斷變化與更新。探究藝術史學理論與方法論的演進與構成，力圖在藝術史學理論建構的總體目標下，揭示其所具有的學術價值、應用價值和對學科建設的作用。在此基礎上進一步挖掘藝術史學與整個史學研究具有的內在一致性，不斷探索有關藝術史學理論與方法論的問題，為藝術史及藝術史學研究提供更多可資借鑒的知識資源。

三

質言之，從史學分類意義上說，藝術史與一般史學的區別是比較明顯的。比如，藝術史有更多顯示自己“微妙歷史學”的特征[1]，受歷史學研究諸多因素的影響，藝術史所涉及的領域，無論是跨界域抑或是深度探究，始終都存在著某種微妙的關系。因此，從歷史學的角度出發，關注其史學“微妙”的特性乃是史學理論構成的重要思路。基于此，隨機檢索中外藝術史相關著述來做分析，其史學特征是顯而易見的。

例如，邵宏在《藝術史的意義》中給出這樣的判斷：“藝術的發展并不一定以思辨哲學的指導、宗教的寬容和政治的開明等等為其先決條件的。于是我們發現，對社會一般發展史的研究所采取的總觀方法，即以生產力與生產關系相互作用為研究對象的方法，并不能代替對各門類史研究所應有的特殊方法。政治與經濟的歷史絕不能混同于藝術的歷史，而藝術的歷史也絕不僅僅是一部純粹的倫理與道德的發展史。只有基于這一點，對各門類史的研究才有其自身的意義;也只有基于這一點，我們才能找到藝術史的意義。藝術是人類的專利。藝術的歷史也就是由藝術家及其作品所構成的。”[2]由此可見，以爬梳搜羅“證物”的方式來作“技藝”史述細節的種種確證是構成藝術史書寫的關鍵之一。我們可以根據對殷周青銅器紋樣和造型的分析推斷殷周的社會結構[3];我們還試圖通過神秘的斯芬克斯獅身人面像來斷定“絕對精神”在古埃及正處于凝凍之中的事實。[4]凡此種種，在藝術史學研究中可以有更多的佐證。溫克爾曼通過對藝術史及整個人類文明史的考察，最終將希臘藝術推崇到了極致。有學者認為，胡塞爾所建立起來的現象學視角，關注藝術史的組織邏輯，并提出作為一種知識系統的藝術史與關于藝術品的歷史之間所存在的重要分裂，即藝術作品在歷史、文化與藝術三個維度上的想象與彌合問題，這三重想象機制，被視為是一種更具普遍特征的藝術史構成模式。[5]這也顯示了藝術史的“微妙”特征，表明藝術史有著自律性的、獨特的歷史語境。

沃爾夫林強調：“歷史的觀點已在種種藝術的演示之間造成了差別……藝術從根本上是與個人以及人類的非藝術方面有關的東西。于是，判斷藝術的所有標準都因此喪失了。次要的關系被當作主要的東西，而不受一切時間變化影響只遵循其內在規律的藝術內涵被忽視了。”[1]闡明藝術史的特性需要予以高度關注，尤其是要排除非藝術方面的干擾，從而使藝術史按照自身規律來發展。在過往歷史學研究中，藝術史很少被列為“正統”史學研究的對象，藝術史及藝術史學理論確有建構的必要。如針對圖像史學的理論建構，就有學者建議：“將圖像傳史有機融入圖像史學之中，一方面可以擴大史學在社會的影響，另一方面也是提高圖像證史信度的保證之一。”[2]圖像史學研究乃藝術史學的重要組成部分，傳統史學家視文獻典籍為“史料”，固執地以為越是接近源頭，探究越是純真。然而，這有可能造成誤解誤讀，因為文獻典籍不可能做到不受歷代轉述者的干擾。實際上，如果不借助于轉述者組成的整個鏈條，就無法對歷史進行真實的研究。這些轉述者不僅包括過往的歷史學家，還包括整理和保存文獻典籍的人以及證人，正是他們言說和書寫的內容被記入文獻檔案。圖像史學的特殊性是藝術史研究采集文獻更加值得關注的重心。正如荷蘭歷史學家古斯塔夫 · 雷尼埃（Gustaaf Renier，1892—1962）指出的，應當用存留至今的過去的“遺跡”觀念取代“史料”觀念。“遺跡”不僅指手稿、刊印的書籍、建筑物、家具和（因人類的利用而發生變化的）地貌，也指各種不同類型的圖像，包括繪畫、雕像、版畫、攝影照片等。歷史學家對圖像的使用不能也不應當僅限于“證據”的意義，還應當給弗朗西斯 · 哈斯克爾（Francis Haskell，1928—2000）所說的“圖像對歷史想象產生的影響”留下空間和余地。繪畫、雕像、攝影照片等可以讓后代人共享未用語言表達出來的過去文化的經歷和知識，能帶給我們一些以前也許已經知道但并未認真看待的東西。圖像可以讓我們更加生動地“想象”過去。正如批評家斯蒂芬 · 巴恩（Stephen Bann）所說的，我們與圖像面對面而立，將會使我們直面歷史。在不同的歷史時期，圖像有各種用途，曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂等。盡管文本也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向導。[3]

又如將西方藝術史代表人物阿洛伊斯 · 李格爾（Alois Riegl，1858—1905）的知覺心理學引入對藝術史的闡釋，形成一套獨特的理論術語。有研究者提出，李格爾的藝術史體系正是以“知覺心理學”的術語為理論支點搭建起來的，因而“為建構科學的藝術史觀，李格爾在研究方法上多有創見，使用對當時藝術史學界來說頗為新穎的術語‘藝術意志，采用新的切入視角—知覺心理學;提出藝術史發展的新模式：鐘擺模式等。在西方藝術史學史上，李格爾是由古典藝術史學向現代藝術史學轉變最為關鍵的一環”。李格爾的理論建構以宏觀把握與微觀考察相結合，其重要特點之一，就是將知覺心理學運用于對藝術史的闡釋，形成了一套獨特的藝術學理論術語。這些術語是李格爾勾畫藝術史發展圖景的理論工具，其特點是采用成對的范疇來描述風格變化，最主要的理論范疇有四對：（一）觸覺性—視覺性;（二）近距離觀看—正常距離觀看—遠距離觀看;（三）平面—空間;（四）圖形—基底[4]。這幾對理論范疇，是李格爾將藝術史研究的特定關系納入自己的藝術史學理論建構之中，為史學探究增添的多層次維度。

事實上，縱觀藝術史學研究，可以說有更多的特征顯現。如在西方文化史學發展進程中被史學界推崇的“藝術社會史”研究，即可視為西方藝術史發展譜系中一項嶄新的藝術史學理論。所謂“藝術社會史”（Social History of Art），是以闡釋藝術與社會復雜因素關聯性為主旨的史學研究，這些因素包括道德、法制、貿易、技術，以及政治、宗教和哲學等諸多領域，試圖以跨學科的研究方式將藝術既定的現象或觀念打破，而與各種社會因素全面銜接，挖掘一個時代，或一個地域，乃至一位藝術家的生涯，還有藝術存在的多樣性和必然性。[1]藝術社會史研究始于假設，通過廣泛多邊的關系論證，析出藝術與社會多層級的聯系，進而勾勒出藝術史學具有的自律認識的種種可能性。由之，“藝術社會史”亦成為當今藝術史學研究方法論較具前沿性的觀念。在西方，自“二戰”之后，藝術史學研究基本拋棄了對宏大史述理論的闡釋，轉而面向建立在社會史研究基礎上的實證探究，并將其應用于對特殊歷史時期、機構與作品的綜合分析中。匈牙利藝術史學者阿諾爾德 · 豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）于1951年出版鴻篇巨制《藝術社會史》（The Social History of Art）[2]時，許多學者批評其著作是用充滿復雜的社會變數的籠統字眼來解釋一個時期的風格，這一點在貢布里希對豪澤爾的批評中達到高潮。[3]豪澤爾之后修正了自己的觀點，于1974年又推出了《藝術社會史》修訂版，不僅對石器時代到20世紀初的歐洲藝術發展史進行了全面而深入的梳理和闡釋，而且著重討論了包括造型藝術、文學、音樂、建筑、戲劇、電影、綜藝演出在內的形形色色的藝術現象。更為重要的是系統地將跨學科方法應用于藝術史研究，對各種藝術現象進行考察和分析，在哲學、美學、宗教學、經濟學、社會學以及思想史、文化史、心理分析、電影理論等十多個領域縱橫馳騁，為藝術史研究開辟了前所未有的廣闊原野。

同樣是為藝術史研究探索新的思路，美國當代音樂史學家列奧 · 特萊特勒（Leo Treitler，1931—）《反思音樂與音樂史》有著自己的鮮明認識。他提出，從事藝術史學研究“就像我們開始挖一個洞，挖得越深，我們就必須讓洞口越寬。我的目的是，在觸及問題時使用這樣的方式，要讓人感到音樂學是一個具有廣闊參數的領域，而不是特別課題的集合”[4]。該書中譯本選編者楊燕迪給出的解釋是，美國音樂學實踐原先習以為常的目標、方法和概念語匯，在這本書中受到了質疑，特萊特勒在批判精神和理論建構的維度中推進了音樂史學科建設。而更為重要的是，該書以不同的思考主題和歷史時間跨度，構成了經由學術旨趣導向串聯起來的具有內在有機聯系的史學研究“思想場域”。他的音樂史學研究展現出歷史（敘事）、美學（思想）、批評（分析）三大學科分支之間的相互支撐和融匯，進而呈現出一種新的“大家氣象”。特萊特勒的藝術史學研究雖以音樂史為主，但其史學視野是開闊的，具有跨學科的通史研究意味，非常值得重視。

四

再從國內現實史學理論場域來看，藝術史學理論與方法路徑問題也日益引起學界關注。例如，尹吉男針對“美術史知識生產”問題的闡述同樣具有對藝術史學理論建構的意圖。他認為，“知識生產”觀念體現的是認識藝術史學的一種動態視角，并言明美術史知識，既是歷史，也是觀念，體現出歷史與觀念的互動，包括三個層面：其一，美術史中的諸種概念是經典作品形成的概念，更是藝術家創作思想構成的概念，如大家耳熟能詳的畫家畫派、歷史名作、風格特征、技術手段、術語名詞等都是概念，這些概念大都是在復雜的歷史情境中，在各種不同因素的互動中形成的;其二，美術史的諸種方法與理論是美術史的知識源泉，與美術史的各種方法與理論交織在一起，各種不同的方法與理論反映出對于美術史的不同理解和認識，尤其是現代美術史學科的形成，從某種意義上來說就是不同的理論與方法形成與發展的歷史;其三，美術史研究范式，從廣泛的層面來說，美術史可以說是一種理解世界的方式，這就需要對美術史研究涉及廣泛的理論范式進行反思。[1]從而表明美術史具有的豐富內涵，無論是把美術史視為知識系統，還是認知模式，都需要有一種反思的精神。尹吉男強調史學研究的范式問題是構成史學理論的重要基礎。與此同時，又特別強調美術史研究（實際包括藝術史研究）的跨學科意義確實存在，體現了對跨門類藝術史學理論建構的訴求。進而言之，無論是門類藝術史或是跨門類藝術史學研究，其本質意義都是相連相通的。

又如，李心峰在《我與藝術史研究》中寫到，針對藝術史問題的探討，早在1990年完成的第一部學術專著《元藝術學》中，便設計有一章《藝術史哲學的基本問題》，后來以《藝術史哲學初探》為題，發表于《文藝研究》1996年第4期。該文對藝術、歷史和風格這三個重大問題，通過人的存在這一中介環節，做了統一的思考，提出了獨特的藝術觀、歷史觀和風格觀。它不僅觸及現代藝術史學中一系列根本性的課題—諸如藝術的個性記述與一般闡釋、藝術的非連續性問題、藝術的個別存在對于藝術史學的意義，而且也是一篇藝術與風格這一比較藝術學領域帶有哲學思辨色彩的專論。進而提出對于藝術史的元科學研究，即“元藝術史”。之后，依照西方及日本學界常用的一個學科概念—“藝術史哲學”來稱呼這一學術研究領域。將“藝術觀”“歷史觀”和“風格觀”統一起來，融入藝術史學理論的建構當中，依此提出藝術史哲學的認識觀念與路徑。這是李心峰提出的極有針對性的藝術史學理論挖掘和梳理途徑的構想。

藝術史學理論及方法論知識譜系的生成，需要不斷改變我們以往對藝術學科的生態認識，關鍵是要拓展并深化藝術史學的學術性與理論深度，以此深挖藝術史學關涉的文獻知識與話語闡釋所依托的知識，這是藝術史學理論建構得以豐富的知識結構，從某種意義上說，也是藝術史本體論、認識論以及方法論的知識拓展。這種知識只有在藝術史學獲得充分認知與交流的視野中，才能建立起所謂的知識譜系。

結語

綜上所述，針對藝術史學問題的探討需要多領域、多視角和多層級協同與互補，其史學理論、研究路徑與方法的多元化乃是必然趨勢。伴隨著跨門類和跨學科研究對象及視域的不斷擴展和藝術史學研究的多層級推進，其史學研究必然呈現出廣泛性、豐富性和自主性特征，這些都是藝術史學知識譜系建構值得思考的路徑。

2020年底，以“藝術史與藝術史學理論建構”為主題的“2020 · 藝術史學科發展研討會”在南京舉行，專家學者展開深入研討和交流。藝術史學是在藝術史與一般史學研究基礎之上的學理升級，是探討藝術史構成之學;藝術史學理論與方法論，是促進藝術史研究及學科發展的重要支撐和基礎;藝術史學研究同樣需要完成對過往傳統史學（主要是門類藝術史學）的革命，依托“公共闡釋”與“公共史學”視角，初步建立起一個新的藝術史學知識譜系。這些充滿爭鳴與協商的討論，都為藝術史學知識譜系的建構提供了可資借鑒的資源。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”（項目批準號：20ZD25）階段性成果。

[1] 米利都學派，誕生于古希臘城市米利都（Miletus），大約形成于公元前6世紀，被譽為西方哲學的開創性學派。代表人物主要有泰勒斯、阿那克西曼德和阿那克西美尼，泰勒斯（約公元前624—公元前547年）是米利都學派的創始人，是與梭倫并列的古希臘七賢之一。其史學觀屬于樸素的唯物主義，開創了理性思維，試圖用觀測到的事實而不是用古代的希臘神話來解釋世界。參見[英]伯特蘭·羅素：《西方哲學史》，耿麗譯，重慶出版社2016年版，第6—7頁。

[1] 伊姆雷·拉卡托斯是英國科學哲學史家，主要學術著作有《哲學論文集》，第1卷名為《科學研究綱領方法論》，第2卷名為《數學、科學與認識論》。拉卡托斯力圖創立一門新的更精致的科學編史學，他認為沒有科學史的科學哲學是空洞的，沒有科學哲學的科學史是盲目的。他將科學史分為內部史和外部史。內部史是科學理論自身合理性發展的歷史，外部史是各種社會、歷史和心理因素對科學發展影響的歷史。他還特別指出內部史對科學的合理性發展起著決定性的認識作用，外部史則起影響作用。參見[英]伊姆雷·拉卡托斯《科學研究綱領方法論》“譯者序”，蘭征譯，上海譯文出版社2005年版，第1—4頁。

[2] 參見[英]伊姆雷·拉卡托斯：《科學研究綱領方法論》，蘭征譯;郭本禹：《拉卡托斯的科學研究綱領理論與心理學史的方法論》，《南京師大學報（社會科學版）》1997年第3期;楊波、王學東：《論拉卡托斯的科學研究綱領》，《西南科技大學學報（哲學社會科學版）》2009年第5期。

[3] 參見[美]李懷印：《在傳統與革命之間—范文瀾與近代中國馬克思主義史學的起源》，羅嗣亮、臨川譯，《現代哲學》2012年第6期。

[1] 黑格爾在《歷史哲學》中說：“‘哲學所關心的只是‘觀念在‘世界歷史的明鏡中照射出來的光輝。”這表明黑格爾的歷史哲學用以觀察歷史的唯一思想是理性。在他看來，理性正是世界的主宰，世界歷史也因此是一個合理化的過程。理性是宇宙的實體，正是由于在理性和合理之中，世界才能存在和生存。因此，該書始終采用“歷史與邏輯相一致”的方法，力求指明歷史事件內在邏輯的聯系，找出貫穿于歷史發展過程的規律性，對歷史發展的探索包含著豐富的辯證法思想和現實的歷史內容。參見[德]黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海書店出版社2006年版。

[2] 1974年5月，黎東方發表專題演講《歷史不僅僅是一種科學》，提出由于受到西洋史學界的影響，多年來的研究工作太注重“求真”，而忽略了“求理”;只知“歷史科學”的重要，而忽略了“歷史哲學”的重要，致使面臨著一個危機，即歷史研究的題域越來越小，越來越支離破碎。參見謝保成、楊正基：《臺灣史學界研究狀況之一瞥—近年來有關史學理論和史學方法論硏究的一些動向》，《中國史研究動態》1979年第5期。

[1] 史學“實證論”于19世紀末傳入我國，20世紀前十年，學者們借助“實證”以觀察和實驗手段研判歷史及考察歷史的社會事象，發展出相應的史學實證“法則”。此種現象在新文化運動前后發生了顯著變化，大多數實證史家關注的重心轉向了如何將實證用于史料和史實的具體考證。當時崇尚實證的史家對現代史學的建構大致形成兩種路徑：其一是以西學為準則的“以西融中”模式;其二是希望以中國文化精神為根本而兼采域外新理論和新方法的路徑。深入比較兩者的異同和得失，對于新時代中國史學的發展不無裨益和啟示。參見胡逢祥：《現代中國實證史學建構的兩種路徑論衡》，《天津社會科學》2018年第3期。

[2] 1902年，梁啟超在《新民叢報》上連載《新史學》長篇論稿，抨擊封建史學通弊，闡明大膽革新史學的基本宗旨，旗幟鮮明地提出了“史界革命”“求史之公理公例”“統在國非在君”等重要思想命題。

[3] 胡適：《〈國學季刊〉發刊宣言》，歐陽哲生編《胡適文集》（3），北京大學出版社2013年版，第14頁。

[4] 實證主義，又稱實證哲學（positivism），強調感覺經驗，排斥西方哲學形而上學的傳統主張，大約形成于19世紀三四十年代，創始人為法國哲學家、社會學家孔德及英國的J.S.密爾和H.斯賓塞。孔德于1830年開始陸續出版6卷本《實證哲學教程》，闡述實證主義的基本特征，將哲學的任務歸結為現象研究，拒絕通過理性把握感覺材料，認為通過對現象的歸納就可以得到科學定律，將處理哲學與科學的關系當作其理論思想的核心，并力圖將哲學融解于科學之中，融匯于史學研究當中。

[1] 吳建華：《遠隔千山萬水 史家所見略同—比較司馬遷與希羅多德的生平與史著》，《湛江師范學院學報（哲學社會科學版）》1994年第2期。

[2] 盧南喬：《論司馬遷及其歷史編纂學》，吳澤主編《中國史學史論集》（一），上海人民出版社1980年版，第171頁。

[1] 《“理論與范式—中國美術史在20世紀的建構與書寫”研討會在北大舉行》（來源：中央美術學院藝術資訊網），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110824，2019年7月17日。中央美術學院李軍教授在研討會上提出，學科之間的邊界出現混亂已經為學界所認知，不僅是考古學，美術史與歷史學之間同樣出現了類似的狀況。這種邊界的混淆是歷史學者與藝術史學者互相進入對方領域的體現。從根本上看，藝術史屬于歷史學的一部分，因為藝術史也要跨越“歷史鴻溝”去構建已經喪失的過去的藝術。但藝術史的區別在于它是一種“微妙歷史學”，藝術史學科的獨立性即在于此。

[2] 邵宏：《藝術史的意義》，湖南美術出版社2001年版，第2頁。

[3] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1980年版，第35—40頁。

[4] [德]黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，第183—205頁。

[5] 趙炎：《分裂的想象—關于古希臘藝術史認知的一個現象學視角》，《美術研究》2017年第4期。

[1] [瑞士]海因里希·沃爾夫林：《古典藝術—意大利文藝復興藝術導論》“前言”，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社2004年版，第1頁。

[2]藍勇：《中國圖像史學的理論建構略論》，《光明日報》2016年5月21日第11版。

[3] [英]彼得·伯克：《圖像證史（第二版）》，楊豫譯，北京大學出版社2018年版，第9—10頁。

[4] 劉凱：《李格爾藝術史觀的建構理論、方法及意義》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2012年第6期。

[1] 參見美國麥克米蘭公司編寫的《藝術詞典》中對“藝術社會史”這一術語的定義。[英]T.J.克拉克：《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》“譯后記”，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術出版社2013年版，第467—468頁。

[2] [匈] 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版。

[3] 何蒨：《爭論圍繞豪澤爾》，《讀書》2016年第7期。

[4] [美]列奧·特萊特勒著，楊燕迪編選：《反思音樂與音樂史—特萊特勒學術論文選》，楊燕迪等譯，楊燕迪、孫紅杰審校，華東師范大學出版社2018年版，第430頁。

[1] 《美術史的知識生產：第二屆王遜美術史論壇開幕》（來源：中央美術學院藝術資訊網），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110505，2018年11月27日。