從“反藝術”到“反美學”： 當代西方藝術理論的出場方式及啟示

張澤鴻

【摘 要】 20世紀西方現代主義和先鋒派藝術被認為是一種“反藝術”（anti-art），它們表現出迥異于傳統藝術的“反審美”（anti-aesthetic）特征。作為反藝術的典型，杜尚的現成品藝術、安迪·沃霍爾的波普藝術以及觀念藝術等，對傳統的藝術理論和美學都提出了巨大的挑戰。以丹托、迪基、艾爾雅維茨、迪弗等為代表的理論家從不同的視角對“反藝術”進行分析和闡釋，彰顯了當代藝術理論與時俱進、始終在場的批評品格，并對傳統美學進行反思和重構。作為一種知識生產，當代西方藝術批評理論可為中國藝術學的話語建構提供諸多啟示。

【關鍵詞】 反藝術;反美學;藝術理論;藝術批評;當代美學;中國藝術學

一、作為“反藝術”的當代藝術

19世紀攝影技術的發明從根本上動搖了西方寫實主義藝術傳統，加上歐洲基督教的日益世俗化與非理性哲學思潮的興起，西方藝術不斷尋求從傳統中突圍，進行范式變革;在對傳統寫實繪畫的反叛和突破中，創造了更加多元化的視覺形式。在這一激進的美學進程中，現代藝術甚至被視為是“反藝術”（anti-art）或“非藝術”（non-art）。最早提出“反藝術”概念的是達達主義藝術家，他們認為“達達”就是一種無意義的“反藝術”，達達主義所要顛覆的就是現行的藝術標準，因此“反藝術（anti-art）是整個20世紀藝術領域中麻煩最大，問題最多，并且最少被人理解的一個概念”[1]。按照德國現代藝術家約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的看法，馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）所謂的“反藝術”具有反對因襲既定的藝術定義的意義。換言之，“反藝術”并非走向藝術的反面，而是反對現行的藝術范式、審美趣味和因循守舊的藝術史知識，提倡創新、突破和變革，這無疑為“反藝術”的作品進入現代藝術體制打開了一道方便之門，而《泉》（Fountain）這件作品就是杜尚反對傳統藝術趣味專制的一種體現。

1886年，塞尚、高更和梵 · 高三位畫家與印象主義的決裂，被視為現代藝術的真正肇始。以反叛傳統為旗幟，現代藝術在20世紀的演進經歷了三個階段：一是1905年野獸派在巴黎誕生，以及隨后立體主義的興起，被視為傳統藝術與現代藝術的分水嶺。二是以杜尚的達達主義為代表，以反傳統的姿態和“反審美”的形式充當了現代藝術的急先鋒。杜尚的顛覆性不在于他把機器的描繪手段引進繪畫，而在于他直接把生活中的現成品拿來當作藝術品，借此取消藝術自詡的趣味和“美”。受其影響，美國當代藝術在杜尚開創的“觀念主義”藝術之路上狂飆突進，演變出波普藝術（Pop Art）、裝置藝術（Installation Art）、環境藝術（Environmental Art）、大地藝術（Land Art）等諸多流派。三是20世紀50年代波普藝術以反對抽象表現主義的姿態出場，標舉“生活即藝術”“常物就是藝術”的理念，凸顯了反審美、反精英、反傳統、反體制的精神。在后現代語境中，這種先鋒精神以反藝術為表征，順帶完成了“反審美”“去趣味專制”的新范式建構。

美國分析美學家喬治 · 迪基曾論述過“反藝術”的概念，在迪基看來，現成品既是藝術也是反藝術：就其獲得藝術體制內名正言順的身份而言，它們是藝術;而反思其“無意義”而言，它們是反藝術。由此可見，反藝術是對古典藝術范式的一種消解與顛覆，它具有消解意義（邏各斯）、“反創造”以及“反形象”的特征。從“反創造”來看，古典藝術是以“美”（beauty）為中心的創造，追求“美的幻象”和“光暈”（aura），是蘊含著原真性與唯一性的審美對象。而在當代藝術家看來，非審美價值取代審美價值，藝術與生活的界限逐漸消弭，博伊斯所謂“人人都是藝術家”，安迪 · 沃霍爾所謂“我想成為一架機器”等，強調的正是這一審美范式的轉換。從“反形象”的角度來看，傳統藝術作品重視形式和技巧的創新，以及由藝術形式本身所召喚的美感;而在反藝術觀念看來，藝術的既有概念已經終結，哲學與藝術已經融為一體，譬如觀念藝術已經從形象建構轉移到“去物質化”的觀念建構。當代藝術的“反形象”性同時也意味著復制或挪用現成物品。

阿多諾曾指出，現代藝術是對現實中同一性假象的否定，是對現實世界的“反題”。所謂“反藝術”是現代藝術自我演化的結果，這導致了現代藝術與傳統美學之間出現了不相容性：“美學不再會依賴作為一個事實的藝術。倘若藝術依然忠實于其概念的話，那它肯定會演化為反藝術（anti-art），或者說，它肯定會促發一種自我懷疑感，這感覺源于藝術的繼續存在與人類各種災難之間的道德鴻溝，以及過去與未來之間的道德鴻溝?！盵1]在阿多諾看來，真正的現代藝術是具有“否定性”的，它以拒絕粉飾現實和走向“陰暗的客觀性”來否定傳統審美的可能性，因此它也是一種“反藝術”。

可以認為，“反藝術”概念在一定意義上表征了當代藝術的危機。一百多年來，從現代藝術到當代藝術，包括現成品、波普藝術、形式主義雕塑、觀念藝術、極簡主義以及抽象表現主義等，這些“先鋒派展現了一種痙攣病人的瘋狂，自我扭曲再自我扭曲，無窮無盡地推出一系列造作姿態和假象、啞劇和模仿”[2]，因此充滿了藝術合法性的危機。有學者指出，當代藝術的危機“其實是藝術表征的危機，也是藝術功能表征的危機”[3]。另一種觀點則認為，“與其談論藝術合法化的危機或藝術表征的危機，更應該談論美學言論試圖把握當下創作的危機”[4]。換言之，并不存在藝術的危機，而是美學和藝術哲學在言說、解釋當代藝術時失效了，本質上是美學或藝術理論出現了危機，因此迫切需要建構“一種當代藝術的美學”。同時，作為“反藝術”的當代先鋒藝術注定是無法通俗的，因而具有文化“區割”功能，誠如加塞特所說：“現代藝術作品都自發地對一般大眾造成了某種好奇的效果，它把大眾分為兩部分：一是小部分熱衷于現代藝術的人，二是絕大多數對它抱有敵意的人。因此，藝術作品起著社會催化劑的作用，把無形的民眾分為兩個不同的階層?！盵5]當代藝術的這種非人化和反通俗化傾向，極大地豐富了人類的視覺經驗，同時也對藝術理論家提出了諸多極具挑戰的課題，刺激了更多不同領域的學者來關注和研究，從而極大豐富和改寫了當代美學理念和藝術理論的現狀，作為知識體系的當代藝術理論不斷被生產出來。

二、理論的出場及其闡釋

“反藝術”的多重路徑

作為先鋒派藝術的典型，杜尚的《泉》從誕生之日起就以“反藝術”的觀念改變了西方現代藝術的進程，這一“現成品”概念構成了20世紀藝術的“本體轉換”（Transubstantiation）[1]。從《泉》到安迪 · 沃霍爾的《布里洛盒子》（Brillo Box），它們與尋常事物有何區別，它們成為藝術是如何可能的？百年來，圍繞著杜尚的現成品藝術和安迪 · 沃霍爾的波普藝術，當代理論家們為了破除困惑，為我們貢獻（生產）了諸多極具洞見的藝術理論和美學思想。

其一，阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）提出了“藝術界”理論來解釋“反藝術”。丹托在1964年的《藝術界》一文中提出了“藝術界”（artworld）的概念，隨后又在《尋常物的嬗變》以及《何謂藝術》等論著中進一步闡釋和深化了“藝術界”理論和“風格矩陣”（style matrix）[2]的藝術定義問題。這些概念的提出及其論證，主要源自丹托對先鋒派藝術（杜尚、沃霍爾）長期思考和研究的結果。假如離開對先鋒派藝術始終在場的批評實踐和深入反思，離開與其他理論同行們的思想對話、交鋒和磨礪[3]，丹托是不可能為我們提供這么多有價值的藝術理論成果的。在當代藝術中，藝術與尋常物的區別究竟在哪里？安迪 · 沃霍爾的《布里洛盒子》與一般的盒子區別開來的標準何在？丹托認為：“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子組成的藝術品之間作出區別的是某種理論。是理論把它帶入藝術的世界中，防止它淪落為它所是的真實物品。當然，沒有理論，人們是不可能把它看作藝術的，為了把它看作是藝術世界的一部分，人們必須掌握大量的藝術理論，還有一定的紐約繪畫當代史知識?！撬囆g理論的作用（近來總是如此）使藝術世界乃至藝術成為可能?！盵4]“世上本沒有藝術品，除非有一種解釋將某個東西建構為藝術品?！盵5]因此，藝術品的判定在于藝術解釋或某種美學理論。在判定某物是否為藝術品時，藝術理論所起的作用如下：A物品雖然與B物品感覺上幾乎不可區別，但A物品成其為藝術品是因為一種理論和解釋的存在;在此理論和解釋下，A物品被判定為藝術品。在丹托看來，藝術理論氛圍和藝術史的知識組成了所謂“藝術界”，它是對現成品藝術與尋常物進行區分的重要依據。

一言以蔽之，丹托的“反藝術”理論是針對當代藝術的一種反本質主義解釋，所謂“藝術性”（arthood）由藝術界的理論氛圍所決定，因此藝術性就是“用藝術作品減去那個純粹物品之后”所剩下的“概念殘留物”。

其二，喬治 · 迪基以“藝術慣例”來定義先鋒派藝術。1970年前后，喬治 · 迪基受丹托《藝術界》一文的啟發，就如何定義藝術提出了“藝術慣例論”（Institutional Theory of Art）。迪基認為，某物之所以能成為藝術品，是因為藝術界人士授予它以鑒賞的資格（因此又被稱為“藝術體制”論）。藝術慣例論之提出，與20世紀三個典型的先鋒派藝術“事件”[6]緊密相關，是分析哲學與藝術批評結合的產物。迪基認為，一件藝術作品必須具備兩個最基本的條件：1.它是一件人工制品;2.它必須由代表某種社會慣例的藝術界中的某個人或某些人授予它作為鑒賞對象的資格。其中第二個條件包含了四個相互聯系的概念：代表一種對人工制品作用的慣例;授予人工制品以藝術作品的資格;作為藝術品候選者的存在物;公眾在某種程度上可以鑒賞（理解）這些人工制品。一件人工制品要成為藝術作品，首先要得到“藝術界”（代表某種藝術體制）的認可，這種認可也就是一種“授予”人工制品以“藝術作品”稱號的活動。迪基堅持認為：“藝術家是在藝術界的體制語境中授予作品藝術身份……也就是說，在藝術界的語境之中，銷售員和杜尚一樣也是藝術家。”[1]“藝術世界是若干系統的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等。每一個系統都形成一種制度環境，賦予物品藝術地位的活動就在其中進行?！盵2]正如“圣物”是通過一種宗教慣例授予某物以神圣地位一樣，授予某物以藝術品地位必須也要以某種“準社會”的藝術體制為前提條件。正因如此，一個藝術界的權威人士也能授予一件人工制品以藝術的稱號，杜尚的《泉》《自行車輪》和沃霍爾的《布里洛盒子》等，都是經過這種“洗禮”（授予）而進入藝術品家族的。

在迪基的藝術慣例或體制（institution）論話語中，杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》、擺在藝術館里的漂流木，乃至觀念藝術、環境藝術、裝置藝術等，這些形態各異的先鋒藝術的身份可以得到相對合理的解釋。同時也必須承認，迪基的慣例論主要圍繞解釋者與解釋對象的循環展開：即沿著“什么是藝術—由有資格授權的發言人授予鑒賞資格—誰屬于有授權能力的發言人—藝術家—誰是藝術家”的思維螺旋形而進行，難以避免解釋的循環。在杜尚之后的“反藝術”語境中，從韋茲、丹托到迪基，藝術理論氛圍和身份授予的“唯名論”成為重新解釋、重新定義當代藝術的一種重要路徑。

其三，阿萊斯 · 艾爾雅維茨（Ale? Erjavec，又譯阿列西 · 艾爾雅維奇）以“再語境化”理論解釋先鋒派藝術。艾爾雅維茨對先鋒派藝術的研究所體現的理論主張與丹托、迪基等分析哲學家們有所不同，他認為，要想成為真正的藝術作品，杜尚的《泉》這件“作品”就必須在保留原有意義的基礎上同時創造出“新的意義”，“而兩種意義之間的關系，在賦予平凡無奇的對象（即公共衛生間的設施）以藝術作品之靈韻的展覽空間的語境下得到了確立”[3]。在多數情況下，這種“作品”（現成品）的復制品都伴有“理論性的、描述性的或者批評性的話語”[4]，從而成功建構了“某種語境”。于是，這些“作品”不再是觀眾們無功利地凝神觀照或審美鑒賞的對象，而搖身變成了理論分析、反思以及在更宏大的論證框架內進行“語境化”的對象，這也使得那些“作品”的復制品成了理論性或者批評性話語的一種延伸。

在現成品藝術“再語境化”的過程中，這類作品允許“詩性效果”的發生，哪怕這種詩性微乎其微。以“小便池”為例，杜尚行為的詩性因素在于他給這件物體取名為“泉”，而不是簡單的“小便池”。正是有了這種命名式的“語言補充”，小便池才產生了藝術性的跡象，才能清晰明了地延置于畫廊的空間之內。倘若杜尚把小便池帶進畫廊，而不給它取任何名字，或者只是稍加描述，以“小便池”一詞作為作品的標題，那便有理由懷疑觀眾是否會把其歸類于藝術。但是，通過“泉”這個標題，一種詩性效果得以實現，它所導致的微妙變化使得公共衛生間的小便池能夠擠進畫廊的空間（這個變化可謂翻天覆地），并且使得一件平凡無奇的陶制品轉化為一個藝術對象（這是精神維度的變化）。艾爾雅維茨指出，從“再語境化”的策略上說，如果這件物品僅僅叫作一個小便池，它就以一種簡單的認定存在，即A=A。但有了“泉”這個標題，它就開始以如下認定存在：A=B，也就是說，一件實用物品可以等于藝術作品。在這里，現成品移置了原始意義，并獲得了進一步使用許多藝術所特有的“仿佛第一次見到”的“陌生化”（estrangement）的古典程序。[1]因此，現成品藝術、觀念藝術等一開始就夾雜著一種“詩性的因素”，這一點詩性因素是一種藝術的本質因素，它使得這類作品截然區別于它們的非藝術性的直喻，或者促使我們把它們看成藝術作品。艾爾雅維茨認為，杜尚的《泉》主要是通過“去語境化”（移置原始意義）與“再語境化”（命名來獲得詩性因素）的程序，從而賦予其藝術品的地位。杜尚有意采用這一程序：比如他的一些現成品，如一把標題為《折斷胳膊之前》的雪鏟，或者一個名叫《羅斯 · 歐文 · 瑟拉薇》的偽裝人物，皆是如此。至于其他像《車輪》或者《瓶架》的現成品，它們則是利用了《泉》所賦予的新意義（resignification）的語境重建程序，后者使得現成品的使用得以合法化，從而順理成章地躋身于所謂藝術的行列之中。

其四，蒂埃利 · 德 · 迪弗（Thierry de Duve）以“這是藝術”的命題來重新理解杜尚。迪弗通過對格林伯格的理論批判，實現了對杜尚藝術的后康德式辯護。他以康德的第三批判為理論支撐，以知識考古學為方法，對杜尚的現成品藝術發揮了極具啟發性的理論創見。在迪弗看來，現代的審美判斷被表達為“這是藝術”（或不是藝術），而不是 “這是美的”（或丑的）?！斑@是藝術”是一個象征性的公約，它并不像社會的、政治的、觀念上的公約那樣，要求一種普遍認同的方式，它只是“藝術作品的形式與個體觀者的感受之間的審美協商的產物”[2]。迪弗設置了一個悖論性的命題：是修正康德理論還是重新理解杜尚？即在“沒有藝術的美學”與“沒有美學的藝術”之間是否有通約的地帶？

在現成品藝術出現之后，格林伯格提出了一個審美（趣味判斷）與藝術可以重疊的觀點，他說：“自從它（杜尚的現成品）出現以來，事情變得比過去更清楚了，即任何可以被體驗的東西，都可以審美地加以體驗;而任何可以審美地加以體驗的東西，也可以被當作藝術來加以體驗。簡言之，藝術與審美并不僅僅是重疊，它們還完美巧合。”[3]格林伯格關于藝術與審美總體重疊的觀點顯然難以成立，因為杜尚本人曾強調對待現成品要拋棄趣味范疇，現成品是基于視覺的無差異和徹底的“無感覺”（非審美），因此從現成品到波普藝術，都被假定褫奪了所有的審美品質。格林伯格的辯護是期望通過這一類作品引發的所謂審美經驗，從而將其安置于一個現代藝術的語境中，完成藝術史敘事的連續性。在迪弗看來，格林伯格的觀點是無法忍受的，沒有其他辦法可以將現成品解釋為藝術，并與藝術史保持連續性，除非假設“這是藝術”這一個促使現成品誕生的句子，可以表達一個康德意義上的審美判斷。迪弗的解決方案是“語境轉移”：當句子“這是美”被句子“這是藝術”替代的時候，語境實現轉移，即從古典的審美判斷向現代的審美判斷轉移，現成品就被帶入一個開放的情境。當我們說一把雪鏟美或丑，并不能將它變為藝術，這個判斷仍然是一個與雪鏟的設計相關的古典的趣味判斷，現代的審美判斷的典型表述應該是“這是藝術”，通過它，雪鏟得到了命名，成為一件藝術品，同時“這是藝術”還意味著它與“這是美的”之類的物品不相干。[4]迪弗認為，將美與藝術分離，將判斷“這是美”替換成“這是藝術”，主要是基于這樣的思考：“藝術”這個詞融合了天才與趣味，既指一個“不可闡明”的審美理念，也指一個“不可演證”的理性理念。[5]按照康德的觀點，“可闡明的”是指可以從理論上加以確立的，“可演證的”是指可以向感官呈現的，迪弗的解決方案可以簡述為二律背反的命題：

正題：“這是藝術”不是建立在藝術概念之上;它建立在審美的/藝術的情感之上。

反題：“這是藝術”假定了藝術概念;它假定了審美的/藝術的理念。

迪弗認為正題與反題是相容的，它兼及解決了康德的美學與杜尚在藝術史上的地位兩個難題。杜尚的現成品促使了他用“藝術”一詞來替代康德第三批判中的“美”，“這是藝術”應該被理解為一個審美的反思判斷，帶有嚴格的康德意義上的普遍性。

三、對“反藝術”的

去審美化思考及啟示

以杜尚、沃霍爾為代表的“反藝術”（先鋒藝術），既向當代藝術理論家，也向哲學家提出了許多重大問題。[1]“反藝術”的存在迫使我們對藝術與美的關系、藝術的定義、藝術與現成品等問題進行深刻反思。丹托認為，康德美學無法注解我們這個時代的藝術，“正是藝術前衛的能量打開了藝術與美之間的裂痕”，在當代藝術中，“美”已被廢黜。[2]在《何謂藝術》中，他以杜尚和沃霍爾的作品為考察重點，提供了一種看待當代藝術的哲學方法。他認為，藝術作品是關于某物的，斷定藝術作品的前提就是“涵義的呈現”（embodied meaning）[3]而非“美的呈現”。法國理論家吉梅內斯則認為，當代藝術不再屈從于柏拉圖式的審美體制和古典范疇的藝術體系，因此亟須建立一種立足于當代藝術的美學新模式，以解決當代藝術的合法性危機。[4]建立直面當代藝術的美學意味著承認當下的藝術實踐，重回對當下作品的闡釋、評價和批評，意味著拒絕讓藝術界（極其有限的小圈子）成為自上而下判定“當代藝術是什么”等問題的唯一裁決者。

1956年，莫里斯 ·韋茲（Morris Weitz）發表了《理論在美學中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）一文，主張藝術是難以定義的[5]，各種企圖定義藝術的美學理論都是“邏輯上的徒勞”，因為“藝術是一個不容易受到本質主義定義影響的概念，全部藝術作品并不擁有某個共同本質，且這一本質是其據以成為藝術的專屬性質”[6]。當代藝術普遍的沮喪狀態似乎也證實了“藝術難以定義”的觀點，因為當任何東西似乎都可以聲稱是藝術的時候，倘若說某物之所以是藝術品，乃是因為它與其他類似的事物共享一個本質—“藝術性”（artworkness），就顯得不可思議。韋茲的這種反本質定義的分析哲學立場引發了后來英美哲學界圍繞藝術是否可以定義長達30年之久的論爭，形成了功能主義（functional）和程式主義（procedural）的兩種定義路徑和分歧。由此可見，當代藝術在推動和激發西方哲學界關于藝術定義等相關藝術理論的知識生產上，起到了重要的作用。

綜上所述，20世紀以來的西方現代主義和先鋒派藝術對藝術理論和美學理論提出了巨大的挑戰。由于當代先鋒派藝術要求與“美”（beauty）分離，走向“生活”“非美”和“崇高化”（sublime），以當代藝術為研究對象的西方藝術哲學（藝術理論）也與傳統美學分道揚鑣。因此，無論是力圖拯救傳統美學，還是旨在建構當代藝術理論，必須重返當代藝術現場，一方面建構一種藝術批評的元理論;另一方面不斷拓展美學理論，從而可以有效解釋當代藝術的合法性。同時，要加強藝術理論、藝術批評與美學的既分工又合作的關系。從美學反思的角度來看，當代藝術的發展必然會逼迫理論界對康德以來的傳統美學進行反思和修正，從而建構一種擴展邊界的“超美學”（Beyond Aesthetics）[7]。

按照威廉姆斯的觀點，藝術本質上是文化的建構品和歷史的衍生物，“因而它根本上是不穩定的，永遠地遭到重新定義和重新建立”[1]，這種不穩定性在現代變得更加明顯，這正是理論為何如此重要的原因，正是由于歷史（要求將理論與實踐聯系起來）的壓力，使得理論如此必要。盡管什么是藝術理論這個問題充滿爭議，是否有一種統一的西方藝術理論體系也難有定論，但毋庸諱言，西方當代藝術理論內部充滿了張力，它拋棄了線性的宏大敘事，追求理論解釋的角度性和開放性，因為它是在理論解釋藝術、藝術挑戰理論、理論質問理論的多重關系中爭議和發展起來的。置身后現代思想中的西方藝術并不存在一種“總體理論”或“超越理論”的理論，各種理論總是處于非常零散和交叉的狀態，呈現為一種“根莖”或“網狀”的模式，這種多元化的分支狀態意味著作為知識生產的“藝術理論氛圍”的重要性。正如卡羅琳 · 瓦爾德（Carolyn Wilde）所說：“現代意義上的藝術是理論先行的實踐活動，是一種具有特殊的自身歷史意識的實踐活動?！钡珜λ囆g進行理論思考和解釋并非只是對這一實踐活動的基本原則作簡單的描述，相反，“它是從諸如哲學、社會學理論等其他同族話語中得到一些啟迪，從而把新的苛刻的關注方式對準這一實踐活動”[2]。對藝術進行理論反思可以促進藝術本身的發展和公眾對它的接受度提高。因此，當代西方存在很多不同類型的藝術理論，因為它們是從各種不同的話語性學科中汲取養分，如修辭學、哲學、社會學、文化理論甚至從實證性的學科中汲取養分，人文學科和自然科學為藝術理論的生產提供了多重維度的思想資源。

20世紀下半葉以來的當代藝術，是“在理論與實踐之間，理論一方逐漸占據主導地位，大量的當代藝術作品如果不依靠某種理論語境的直接幫助，即通過標題、作品說明、批評文章或其他文本補充物的提示，就會變得毫無意義甚至毫無價值”[3]。理論不斷介入藝術，當代藝術越來越需要理論的解釋，否則就會變得無法理喻。以阿瑟 · 丹托、喬治 · 迪基、阿萊斯 · 艾爾雅維茨、德 · 迪弗等為代表的理論家，對“反藝術”所表征的當代藝術的各種研究和多維闡釋，彰顯了現代藝術理論與時俱進、始終在場的批評品格，凸顯了理論、藝術與批評的三方互動。作為一種知識生產的西方當代美學與藝術理論，可為中國藝術學的當代話語建構提供方法論上的重要啟示。

從西方當代藝術的現狀來看，它出現了所謂“雙重理論化”的傾向：一方面是藝術家本身的理論化，譬如杜尚、沃霍爾等本人就有大量的理論文本;另一方面是藝術理論家、美學家和批評家對當代藝術的理論解釋。從一定意義上說，西方當代藝術理論就是在“藝術家的理論”與“理論家的理論”的雙向交往中“爭論”出來的。以丹托為例，丹托早期是從事哲學研究的分析哲學家，從1964年開始關注當代藝術（波普藝術），從那時起開始進行藝術批評實踐，分析哲學家的理論奠定了他的批評根基，藝術批評家的身份促進了其藝術理論的推廣，使他有可能成為繼格林伯格和斯坦伯格之后在美國影響最大的當代藝術理論家。[4]

當代西方藝術理論生產的啟示在于，中國藝術學的話語建構可從三方面著手：其一，理論家要有扎實的哲學、藝術史和其他人文學科理論基礎;其二，要熟悉和關注中國當代藝術，不斷從事藝術批評的實踐;其三，要與國內外同行進行觀點切磋，在不斷的理論交鋒和思想碰撞中修正和完善自己的理論和觀點。

本文系國家社科基金重大項目“朱光潛、宗白華、方東美美學思想形成與桐城文化關系研究”（項目批準號：17ZDA018）階段性成果。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 244.

[1] [德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第568頁。

[2] [法]讓·克萊爾：《論美術的現狀—現代性之批判》，河清譯，廣西師范大學出版社2012年版，第27頁。

[3] [法]伊夫·米肖：《當代藝術的危機：烏托邦的終結》，王名南譯，北京大學出版社2013年版，第198頁。

[4] [法]馬克·吉梅內斯：《當代藝術之爭》，王名南譯，北京大學出版社2015年版，第193頁。

[5] [西班牙]何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術的非人化》 ，周韻主編《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社2014年版，第155頁。

[1] [法]伊夫·米肖：《當代藝術的危機：烏托邦的終結》，王名南譯，第33頁。

[2] 關于丹托的藝術定義中的風格矩陣說，參見陳岸瑛：《丹托藝術終結論中被遺忘的風格矩陣》，《裝飾》2014年第3期。

[3] 1984年丹托的《藝術的終結》一文發表并引發廣泛爭議，由此丹托與同時代的諸多理論家、思想家持續地展開對話和交鋒，先后有漢斯·貝爾廷（Hans Belting）、納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）、喬治·迪基（George Dickie）、理查德·庫恩斯（Richard Kuhns）、馬丁·澤爾（Martin Seel）、大衛·卡里爾（David Carrier）、諾埃爾·卡羅爾（No?l Carroll）等。

[4] [美]阿瑟·C.丹托：《藝術世界》，王春辰譯，汝信主編《外國美學》第20輯，江蘇教育出版社2012年版，第356頁。

[5] [美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變—一種關于藝術的哲學》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第167頁。

[6] 即杜尚的現成品藝術《泉》、約翰·凱奇的鋼琴曲《4分33秒》和塞繆爾·貝克特（Samuel Beckell）的戲劇《呼吸》（Breath）。

[1] [新西蘭]斯蒂芬·戴維斯：《藝術諸定義》，韓振華等譯，南京大學出版社2014年版，第167頁。

[2] [美] J.迪基：《何為藝術？》，M. 李普曼編《當代美學》，鄧鵬譯，光明日報出版社1986年版，第109頁。

[3] [斯洛文尼亞]阿列西·艾爾雅維奇：《位置、重置和移置》，鄧文華譯，汝信主編《外國美學》第20輯，第396頁。

[4] [斯洛文尼亞]阿列西·艾爾雅維奇：《位置、重置和移置》，鄧文華譯，汝信主編《外國美學》第20輯，第396頁。

[1] [斯洛文尼亞]阿列西·艾爾雅維奇：《位置、重置和移置》，鄧文華譯，汝信主編《外國美學》第20輯，第397頁。

[2] [比利時]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇美術出版社2014年版，第372頁。

[3] [比利時]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，第236頁。

[4] [比利時]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，第244頁。

[5] [比利時]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，第253頁。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” 244.

[2] [美]阿瑟·C.丹托：《美的濫用—美學與藝術的概念》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第9—14頁。

[3] 丹托認為一種藝術定義應當囊括對藝術的所有實證，以往的哲學家的錯誤在于把一些偶然的因素（譬如風格元素）當作藝術的本質。丹托認為他抓住了“藝術的藝術狀態和性質”（artness of art），即藝術作品是“體現出的意義”（artworks are embodied meanings），它們引起觀眾的解釋行為，旨在獲取、理解它們體現出的本意。[美]阿瑟·C.丹托：《何謂藝術》，夏開豐譯，商務印書館2018年版，第31頁。

[4] [法]馬克·吉梅內斯：《當代藝術之爭》，王名南譯，第173頁。

[5] 韋茲自己也給出了一個藝術的準本質的、描述性的定義，即藝術是一個由“家族相似”之網鏈接起來的開放性概念。這個藝術定義也遭到批評，因為這一觀點在面對杜尚的現成品藝術（ready-mades）、漂流木藝術以及諸多觀念藝術（Conceptual art）時，會遇到新的問題。

[6] [新西蘭]斯蒂芬·戴維斯：《藝術諸定義》，韓振華等譯，第5頁。

[7] [德]沃爾夫岡·韋爾施：《超越美學的美學》，高建平等編譯，河南大學出版社2019年版，第67—68頁。

[1] [美]羅伯特·威廉姆斯：《藝術理論—從荷馬到鮑德里亞》，許春陽等譯，北京大學出版社2009年版，“前言”第6頁。

[2] Carolyn Wilde， “Alberti and the Formation of Modern Art Theory，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 3.

[3] Ibid.

[4] 陳岸瑛：《丹托最大的貢獻是對藝術的定義》（來源：99藝術網），http：//www.99ys.com/zt/djrht53/djrht53.html，2013年12月4日。