藝術體制理論的社會學解讀

陽爍

【摘 要】 現成品藝術的出現，使藝術遭遇嚴重的身份危機，“藝術體制理論”應運而生。盡管迪基的藝術體制理論搬出了“藝術界”的授權來解決日常物與藝術品之間的認知危機，卻遺留下一系列有待解答的問題，例如“誰是授權者”“如何授權”等。從貝克爾和布爾迪厄的社會學理論入手，可以對藝術體制理論進行解讀和補充。

【關鍵詞】 藝術體制;迪基;貝克爾;布爾迪厄

美學家們一直試圖解決兩個問題：第一，如何定義藝術的問題，即藝術與非藝術之間的界限是什么;第二，在解決了第一個問題之后，對于藝術應該采取何種衡量標準，即如何區分“好藝術”與“壞藝術”的問題。當然，這兩個問題有時也可以被合并為一個問題來考量，倘若把“藝術”與“非藝術”看作是軸的兩端極值，那么越接近“藝術”一端的應被判定為“好藝術”，而越接近“非藝術”一端的則應被判定為“壞藝術”。

最初，藝術與非藝術之間的界限還算比較清晰，因此美學家們都致力于解決上述第二個問題。以視覺藝術領域為例，衡量藝術的標準經歷了多次轉變：從強調形似和技術的古典主義繪畫時期，到看重作品所表現的自我精神的浪漫主義時期，再到帶有自我批判色彩的、強調創新性的現代主義藝術時期。然而，從馬塞爾 · 杜尚（Marcel Duchamp）將簽上名字的小便池取名為《泉》（Fountain）并放置于博物館進行展覽時起，藝術便遭遇嚴重的身份危機。小便池也可以被稱之為藝術品嗎？藝術與生活的界限究竟在哪里？如果小便池也可以被算作藝術，那么應該使用什么樣的新標準來衡量藝術呢？為了回答這一系列問題，“藝術體制理論”應運而生。藝術體制理論者認為，一件作品能否被稱為藝術品，是由藝術世界中不同的利益相關者所決定的;他們擁有賦予作品以藝術品的身份和價值的權力。藝術體制事實上打開了以社會學觀點來看待藝術品價值問題的大門。

然而，盡管喬治 · 迪基（George Dickie）的藝術體制理論搬出了“藝術界”的授權來解決日常物與藝術品之間的認知危機，卻也遺留下一系列有待解答的問題。本文嘗試從霍華德 · 貝克爾（Howard Becker）和皮埃爾 · 布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的社會學理論出發，對藝術體制理論進行解讀，并對迪基遺留的問題進行補充和回答。

藝術體制理論

藝術體制理論的主要貢獻者是迪基，他的理論雛形最早見于一篇發表于1969年的論文《定義藝術》（Defining Art），后來于1971年和1974年發表的著作只是在原有觀點上做了小的修正。但是，迪基于1984年發表的《藝術圈：一種藝術理論》（The Art Circle： A Theory of Art）則推翻了他原有的對于藝術體制理論的看法，提出了新的“藝術圈”理論。本文主要探討的是迪基前期的藝術體制理論。

迪基指出，他的藝術體制理論曾受到阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“藝術界”理論啟發。丹托認為藝術與普通物品之間的區別在于一種闡釋的氣氛，即一種藝術化的語境，“要把一樣東西看成藝術品，需要一種眼睛察覺不了的要素—一種藝術理論的氣氛、一種藝術史的知識：一個藝術界”[1]。丹托還寫道：

當某樣東西成為藝術品的那一刻，它就成了闡釋的主體。它因此[闡釋]而存在，當這種闡釋被擊破，它就失掉了這種闡釋而成為普通物品。這種闡釋在某種程度上來說作為作品的藝術化語境而起作用：它意味著一些不一樣的東西，依靠于它的藝術史定位、它的前輩等[而存在]。作為一件藝術作品，最終它需要一種結構，這種結構是一件與它完全相似的物品無法維持的，如果這個物品是一件真實物品的話。藝術存在于一種闡釋的氣氛中，因此藝術品成為闡釋的軀殼。[2]

迪基贊同丹托的看法，認為界定藝術可以通過其未呈現的特點（unexhibited characteristics）來實現，即丹托所說的“一種闡釋的氣氛”。迪基進一步提出要成為藝術品必須滿足兩個條件：“第一，是一種人造物;第二，它的某些部分被某些代表著特定社會機構（藝術界）的人賦予（confer）了被欣賞的候選人的地位。”[3]然而，迪基對于這兩個條件的闡釋卻有些語焉不詳。一方面，迪基為了把自然物（natural object）也納入他所討論的藝術品的范疇，認為“人造物”的身份是可以被賦予的而無須得到工具的改造。[4]“無須得到工具的改造”這一點無疑與“人造物”的一般定義是相矛盾的。迪基后來也意識到這一點，并且在之后的著述中做出更正，承認人造物的身份是不能被賦予的。[5]

另一方面，迪基在“誰能夠賦予物品被欣賞的候選人的地位”這個問題上有些前后矛盾。他一開始指出：“[藝術界的]核心人群是組織松散但仍相關聯的一群人，包括藝術家、制作者、博物館館長、博物館參觀者、劇院參觀者、新聞記者、批評家、藝術史學家、藝術理論家、藝術哲學家等。”[6]緊接著他又指出，除了這些維持藝術界運轉的核心成員之外，“所有把自己看成是藝術界的一員的人都是藝術界的成員”[7]。然而，這樣的說法未免過于寬泛，甚至走向虛無主義：任何人都可以自稱為授予藝術地位的人，他們可以授予任何物品以被欣賞的候選地位，藝術與非藝術之間的邊界變得模糊。換句話說，任何“非藝術”都有可能被草率地賦予“藝術”的地位。

然而，不論是“[藝術界的]核心人群”，還是“把自己看成是藝術界的一員的人”，都遭到了其他學者不同程度的質疑。迪基的后一觀點被認為過于寬泛。社會學家貝克爾就曾指出：“如果一個動物管理員決定他是藝術界的一員，并賦予他照料的大象以被欣賞的候選人的地位，那么這個大象就是藝術品了嗎？”[8]對于迪基的前一觀點，理查德 · 霍爾海姆（Richard Wollheim）也給出了有力的批判：

藝術界真的能指定（nominate）它的代表們嗎？如果可以，這種指定于何時、何地以及如何發生？那些代表們（如果它們真的存在的話）依次審核所有要求藝術地位的候選人，然后在賦予一些作品地位的同時，否定其他的作品嗎？是否這樣的授予被記錄下來了，以及是否這些地位會被修正？如果是，在何時、怎樣、被何人[修正]？最后，是否真的存在一個凝聚著一些社會組織的藝術界，并且它[藝術世界]擁有一些代表、能夠行使一些社會一定會認可的指令？[1]

霍爾海姆質疑藝術體制作為一個評判藝術與非藝術的機制是否真實存在。如果這樣的機制真實存在，那么它是如何運作的？它是否會隨著時間流逝而發生變革？是否它的“授權”能夠得到社會上其他個人或者組織的認可和支持？如果迪基不能很好地回答這些問題，那就說明他的藝術體制理論只不過是一個猜想。事實上，對于這樣的質疑，迪基在其后期的藝術圈理論中為自己辯護道：“我所說的‘某人或某些人指的是藝術家，[是藝術家]賦予了物品被欣賞的候選人的地位。我這樣說是為了避免這樣的印象—是社會作為一個整體創造了藝術。”[2]但是這樣的修正被丹托評價為“是一種相比于藝術體制理論最佳解釋的倒退”[3]。并且這種修正已經不屬于藝術體制理論的范疇，在此不做討論。

迪基對于授權的機制—即一件作品為什么可以被“授權”，授權人選擇某些作品成為藝術品的理由是什么—也語焉不詳。他認為，“授權”一件作品為藝術品，并不需要授權人真正欣賞這件作品。“這個定義并不要求藝術品必須要被欣賞，甚至被一個人欣賞[都不需要]。”[4]針對這樣的觀點，科恩提出，是否物體需要具有能夠被欣賞的可能性作為前提，它才能被賦予可被欣賞的候選人的地位呢？[5]迪基的回應則是，在他看來，所有的物品都會具有一些可以被欣賞的特質。[6]“為什么《泉》[杜尚的小便池]的那些普通的特質—它光滑的白色表面，它深部所反射出的周圍物體的影像，它可愛的橢圓形的形狀—不能被欣賞。”[7]在迪基眼中，不僅對于授權人的資質沒有認定標準（任何人都可以自稱為授予藝術地位的人），而且對于作品的資質也沒有認定標準（小便池也具有可被欣賞的特質）。至此，這套理論徹底走向了虛無主義。

總之，迪基并不能很好地解釋藝術體制是如何具體運作的。最關鍵的一點在于，他無法指出在“授予作品為藝術”這一行為發生時，究竟是哪些行為主體在起作用，并且無法解釋這種“授予”行為背后的運作機制是什么。

從“藝術界”到“藝術世界”

社會學家也對藝術體制理論表示出興趣，他們贊成藝術是可以被藝術界定義的，但是他們同時批判了丹托和迪基的結論，認為那不過是缺少社會實證的絕對化假想。貝克爾就指出：“哲學家們傾向于用假設的例子來論證，迪基和丹托所說的‘藝術界這塊骨頭上并沒有太多肉，僅僅為了他們所要表達的觀點而達到一個最低需要。”[8]與美學家相反，社會學家的結論并不是建立在個人經驗過快普遍化所得出的假想之上，而是建立在對于社會事實的觀察基礎之上。他們試圖進一步探討這些利益相關者是誰，以及這個“賦予的過程”是如何達成的。

根據貝克爾的觀察，倘若現有的美學理論無法解釋某些藝術家正在創作的作品或者藝術的分配機構（如畫廊、美術館等）認定為藝術的作品，那么那些專業的美學家們就會應他們的要求提供一個合理的解釋。[1]西蒙 · 布萊克本（Simon Blackburn）就曾打過一個比方：“如果說現代藝術家是朝著靶子亂射的射手，那么批評家所做的就是在他的箭附近畫上靶子，還點上靶心。”[2]當然，貝克爾的意思并不是簡單地認為只有美學家才擁有賦予物品藝術地位的權力，他認為在現實的藝術世界中，應該有相應的判斷程序和規則，盡管這套規則并不一定完全清晰、合理。“我們還看到，理論上任何一件物品或動作都可以被認可為藝術，但是在實踐中，所有的藝術世界都有限制這個認可過程的程序和規則，盡管[這些程序和規則]并不清晰和明了，卻可以使一些沒什么希望的候選人成功獲得藝術的地位。”[3]

貝克爾并未朝著找出這套程序和規則的方向努力，恰恰相反，他試圖解構這套權力體系。藝術體制論者認為，藝術界擁有授予一件作品為藝術品的權力，并且能夠影響它的藝術價值;而貝克爾以一種更為“民主化”的觀點來看待這一認可過程—認為整個藝術世界（art world）都會影響到藝術品的意義和價值。[4]

貝克爾認為，藝術活動與其他一切活動一樣，是一種集體活動（collective activity）;他并不認為藝術家比其他人更優越或者更特別，藝術家的產生不過是社會分工的結果。正如維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D. Alexander）所說：“貝克爾的觀點簡單來說就是，藝術創作過程中的所有方面都塑造著最終的結果。許多人牽涉其中，一些人直接創作藝術，另一些人從旁協助，還有一些人（可能是很久以前或在遙遠地方的人）則在開發藝術創作所必需的現有材料和符號成分上發揮著作用。”[5]藝術家直接創造藝術，但是他所使用的顏料、畫筆、畫布、畫架等，都需要依靠他人的生產和加工，而這些材料和工具會間接影響到作品的最終呈現。例如，藝術史上便攜式顏料的發明，就使畫家們可以離開畫室，走向戶外，從而可以短時間內在畫布上捕捉光影，創造出印象派那樣的作品。

畫家因此要依靠那些畫布、框子、顏料和筆刷的生產者;依靠藝術商、收藏家，以及向博物館館長尋求展覽空間和經濟支持;依靠批評家和美學家提供他們這樣做的合理性;依靠國家的資助，甚至依靠國家出臺的減免稅的法律，這些法律可以促使收藏家購買和捐贈作品;依靠當代的或者過去的其他畫家，因為其他畫家創造了傳統作為背景，使他們的作品變得有意義。[6]

貝克爾認為，一件作品最終要成為藝術品，必須經歷生產、分配和接受三個過程。藝術家依靠眾多社會資源創作出作品之后，還需要將作品傳遞給觀眾，例如依靠畫廊、藝術博物館、藝術博覽會、報紙、雜志等分配渠道進行傳遞。傳遞給觀眾之后還不夠，觀眾還必須能夠欣賞這些作品。這時就需要某些人（例如美學家）創造和維系美學體系，使藝術擁有意義和價值。從這個意義上來說，貝克爾所認為的所謂“授權者”的范圍比藝術體制論者們所認為的要廣泛得多。如果說藝術體制論者更多關注的是作品被生產出來之后，在分配和接受這兩個層面所受到的影響;那么貝克爾所關注的就是整個藝術世界、甚至整個社會，在生產、分配和接受三個層面對一個作品的命運所造成的影響。

貝克爾最終想要強調的是，藝術不是個人的產物，而是社會的產物。生產體系、分配體系和接受體系無一不在約束著藝術家，影響著作品的最終面貌，并對它如何被欣賞造成影響。

藝術場域

社會學家布爾迪厄在《藝術的法則：文學場的生成與結構》（The Rules of Art： Genesis and Structure of the Literary Field）中也對藝術體制理論進行了批判：

這是否可以理由充分地聲稱，如阿瑟·丹托所說，藝術作品與普通物品之間的區別僅僅建立在一種體制上，即賦予它們能被美學鑒賞的候選人地位的“藝術界”？這是一個簡單的而非“社會學”的斷言，如果某個社會學家允許這種評價的話;它再次生成于一種被過快普遍化的個人經驗，它僅僅指出藝術作品的體制（從主動意義上來看）的事實。它省去了對體制（藝術場）生成和結構的歷史的和社會學的分析，而這些[省去的部分]能夠完善這樣一種體制的效果。即，把那些對藝術作品的認知強加給這樣一些人（而且僅僅是這些人），他們（像參觀博物館的哲學家一樣）被（應該也被分析其社會條件和邏輯的社會化作用）構造。他們處于這樣一種潮流中（正如他們進博物館所證明的），他們傾向于這樣認出作為藝術的作品、以及理解那些被社會選中作為藝術的作品（尤其是通過在博物館展覽的）。[1]

這里再次體現出社會學和美學之間的分歧，美學家們總是雄心勃勃地想要找出一種理論，來解釋不同時期、不同門類的一切藝術，以至于他們的邏輯推理有時容易生成“一種被過快普遍化的個人經驗”;但社會學家們需要從現實世界的藝術實踐中找出證據來證明他們的觀點。從某種程度上說，布爾迪厄同意迪基的觀點，認為在藝術的場域（field）中存在著權力的不平等，因而存在著占據高位的“授權者”。但在布爾迪厄眼中，授權者并不一定有著“藝術史家”或“藝術理論家”這樣固化的身份。他順著迪基的思路進一步探討了藝術體制理論的運作機制，并針對“誰是授權者”和“如何授權”這些遺留問題做出了補充和回應。他所構建的藝術場域就相當于一個競技場，所有參與者在其中奮力獲得資本—文化、經濟和社會資本。邁克爾 · 格倫菲爾（Michael Grenfell）和謝麗爾 · 哈迪（Cheryl Hardy）對布爾迪厄的資本概念做出了解釋：經濟資本是“資本極端物質化的形式”，例如藝術品的市場價格;文化資本是“對于具有象征價值的文化傳統和態度的占有”，例如藝術品的聲譽、地位等;社會資本指的是個人所構建的人際關系網。[1]當某人在某個時間點所持有的資本使他足以占據高位時，他就成了所謂的“授權者”。由于資本無時無刻不在個人和組織間流動，所以參與者在場域中的位置其實是不斷變化的。這些不斷變化的相互關系在某段時間內卻能達成一種平衡，而這種暫時性的平衡也就是布爾迪厄所稱的“慣習”（habitus）。

布爾迪厄的場域理論中有幾個核心概念：慣習、傾向性（disposition）[2]、場域、關系性結構（relational structure）等。首先，慣習這個概念是相對于諸如教條的、機械的、學院的、理想化的、普遍化的等一系列形容詞而言的;慣習更多地指一系列實踐的經驗。慣習具有習慣（habit）一詞所沒有的含義，因為它具有“主動的、創造性的、創新性的”特點。[3]其次，傾向性和場域這對概念需要放在一起進行理解，“首先這個概念指向一個理論化的姿態，在構建目標的過程中不斷產生方法的選擇（否定的和肯定的一樣多）”[4]。舉例來說，一個美術館在收藏藝術品時可能更傾向于它的美學價值，而一個畫廊可能會更傾向于它的市場價值。布爾迪厄認為，一個機構或個人是無法單獨呈現其傾向性的，因為它必須被構建于一個客觀的關系系統之中（the system of objective relationships）。他把這個客觀的關系系統稱為一種“關系性結構”，而參與者們的傾向性只能放在這個關系性結構中去理解，存在客觀關系系統的空間就是場域。最終，不同的傾向性構成了場域中的慣習;當場域中參與者的站位被改變時，慣習也會隨之被調整，或者被新的慣習所取代。實際上，這個慣習就是在特定時期內的藝術的法則，即不同參與者就如何授權而達成的共識。

用場域理論來分析時，還需要注意三個層次：第一，藝術場域在權力場域內部的位置及其時間進展;第二，分析藝術場域的內部結構，即分析那些為了自己的合法性而競爭的個人或組織所占據的位置，以及它們之間客觀存在的關系網;第三，分析這些個人或組織的慣習的形成，慣習即系統化的傾向性。[5]

我們在布爾迪厄的著作《區隔》（Distinction）和《藝術之愛》（The Love of Art）中都可以窺探到他的基本立場。布爾迪厄的《區隔》在1984年首次被譯成英文出版（法語版于1979年出版），并于2010年再版。所謂“區隔”，指的是精英藝術與大眾文化的區隔。如托尼 · 班尼特（Tony Bennett）在2010年版《區隔》的引言中所說：“屬于相同社會群體的人和在社會空間中占據相同地位的人，傾向于在所有形式的象征意義的活動中具有相同品位。”[6]布爾迪厄認為，對食物的品位和對藝術的品位一樣，都是文化的一部分;這些對藝術有相似品位的人們，對其他東西也將具有相似的品位，例如食物、音樂、電影、電視、運動、家裝、舞蹈、衣服和時尚等。布爾迪厄做了一系列社會調查，其中之一是將人們按職業劃分成工薪階層（手工業者、技術人員、小學老師等）、中產階層（工程師、工廠或公司雇員、高等教育教師等）和上流階層，并調查他們對于家具、服飾、室內風格、食物等的偏好。[7]布爾迪厄得出的結論是：造成人與人之間區隔的并不是與生俱來的品位，而與人們出身的社會地位和后天的教育有關。布爾迪厄的《藝術之愛》也試圖證明和《區隔》相同的結論。《藝術之愛》完整呈現了一個社會學調研的過程和結果。這個調研試圖證明不同階層、不同職業、不同受教育程度的人們對于參觀博物館的偏好，會呈現出很大差異。[1]那么，按照布爾迪厄的觀點，人們對于藝術的品位和偏好（即傾向性）并非天生，而是由他們的先天資本（與生俱來的階層）和后天資本（教育、職業等）共同決定的。在藝術場域中，人們在先天資本的基礎上不斷累積后天資本（雖然先天資本所決定的階層很難被逾越），擁有的資本數量多的人權力大，反之則權力小，這種權力的制衡形成了慣習，即藝術體制論者未能闡明的“規則”。

格倫菲爾和哈迪認為，布爾迪厄一方面關注了藝術的消費端，例如《區隔》所論述的;另一方面也在關注藝術的生產端，例如他在《藝術的法則：文學場的生成與結構》和《馬奈和無序的體制化》（Manet and the Institutionalization of Anomie）中所討論的。然而本文認為，布爾迪厄在《藝術的法則：文學場的生成與結構》中所提到的藝術場域理論實際上關注到藝術的生產、分配和消費（或者說接受）的所有環節。如果將藝術場域的范圍擴大到整個藝術世界的話，那么不論是藝術的生產者、分配者還是接受者，全部都已置身其中。

結語

藝術社會學除了強調從外部的角度（external perspective）考察外部因素對藝術發展的影響，還應從內部的角度（internal perspective）關注藝術的自主演變。[2]迪基的藝術體制理論往往被歸于“外部論”。因為迪基認為，藝術品的價值不再來源于其自身的客觀屬性，而是來源于外部社會對其所進行的構建。如何區分藝術與非藝術？如何區分“好藝術”與“壞藝術”？迪基把這些衡量的任務拋給了藝術外部的授權者—那些有權力授予作品以藝術品地位的個人或組織。即便迪基的理論暫時回答了杜尚的《泉》這樣的生活用品為何可以被定義為藝術的問題，但他的理論僅僅提供了一個猜想，并沒有進一步回答“誰是授權者”和“如何授權”這兩個問題。

藝術社會學家們批判迪基的理論不過是將個人經驗過快普遍化，而缺乏現實的依據。貝克爾根據他對社會的觀察得出結論：整個藝術世界（art world）都會影響到藝術品的意義和價值。貝克爾解構了迪基所幻想的集權主義的“藝術界”，而代之以“藝術世界”的理論。他認為，藝術品的最終形成和價值來源并不僅限于藝術家的貢獻，整個藝術世界的生產、分配和消費過程全都參與了對一件藝術品的創造。對于貝克爾而言，藝術品是由社會集體創造的，而不是某個藝術家的個人成果。因此，迪基把藝術界看作“授權者”，而貝克爾則把比藝術界范圍更廣闊的藝術世界看作“創作者”，“授權”一說在不知不覺間被這種集體創造消解了。

布爾迪厄似乎續寫了迪基沒有交代清楚的東西。迪基只說藝術界可以授予作品以藝術品的身份，并沒有進一步說明藝術界的授權機制是什么。比如，誰來授權？他們通過什么機制獲得授權者的地位？他們以什么樣的標準進行授權？布爾迪厄的藝術場域理論則進一步闡述了藝術界的判斷程序和規則。藝術場域（art fields）就像一個競技場，不同的參與者相互競爭，以期維持或者提升他們的權力與地位。如果說貝克爾的藝術世界理論反對并試圖消解藝術世界對待創作者的不平等，那么迪基和布爾迪厄則承認了這種不平等的客觀存在。在藝術場域中，各個參與者的地位和所持有的資本從一開始就是不平等的，這導致了他們所擁有的權力的不均衡。這些參與者通過競爭獲得更多資本和更高地位，而在場域中獲得有利地位的他們顯然也擁有更多的權力來認定一件作品是否為藝術品。至于授權的標準，就是藝術場域在特定時期內不同參與者就如何授權而達成的共識，即布爾迪厄所說的“藝術的法則”。

[1] Arthur Danto， “The Artworld，” Journal of Philosophy 61 （1964）： 571-584.

[2] Arthur Danto， “Artworks and Real Things，” Theoria 39， （1973）： 15.

[3] George Dickie， Art and the Aesthetics： An Institutional Analysis （Ithaca： Cornell University Press， 1974）， 34.

[4] Ibid.， 45.

[5] George Dickie， Art and Value （Massachusetts&Oxford： Blackwell， 2001）， 57.

[6] Dickie， Art and the Aesthetics， 35-36.

[7] Ibid.， 36.

[8] Howard Becker， Art Worlds （Berkeley&Los Angeles&London： University of California Press， 1982）， 150.

[1] Richard Wollheim， Painting as An Art （Princeton University， 1987）， 15.

[2] Dickie， Art and the Value， 53.

[3] Arthur Danto， “Danto Replies，” The Nation （June 1993）： 758.

[4] Dickie， Art and the Aesthetics， 39.

[5] Ted Cohen， “The Possibility of Art： Remarks on a Proposal by Dickie，” Philosophical Review 82， No.1 （Jan. 1973）： 69-82.

[6] Dickie， Art and the Aesthetics， 42.

[7] Ibid.

[8] Becker， Art Worlds， 149.

[1] Becker， Art Worlds， 162.

[2] 轉引自Edward Skidelsky， “But is It Art？ A New Look at the Institutional Theory of Art，” Philosophy 82， No.320 （Apr. 2007）： 265.

[3] Becker， Art Worlds， 163.

[4] 丹托提出的是“artworld”，本文翻譯為“藝術界”;而貝克爾提出的是“art world”，本文翻譯為“藝術世界”作為區分。

[5] Victoria D. Alexander， Sociology of the Arts： Exploring Fine and Popular Forms （Maleden&Oxford： Blackwell， 2003）， 69.

[6] Becker， Art Worlds， 13.

[1] 《藝術的法則：文學場的生成與結構》中譯本將“artworld”譯成了“藝術世界”，本文改成了“藝術界”，方便與貝克爾的“藝術世界”概念進行區分。參見Pierre Bourdieu， The Rules of Art： Genesis and Structure of the Literary Field （CA： Stanford University Press. 1996）， 287;[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構（新修訂本）》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第271頁。

[1] Michael Grenfell， Cheryl Hardy， Art Rules： Pierre Bourdieu and the Visual Arts （New York： Berg， 2007）， 30.

[2] 《藝術的法則：文學場的生成與結構》中譯本將“disposition”翻譯為“配置”，但依據布爾迪厄在《區隔》導言的注釋部分的解釋，此概念更適合翻譯為“傾向性”。參見[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構（新修訂本）》，劉暉譯;Pierre Bourdieu， Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste （Oxon： Routledge， 2010）.

[3] Bourdieu， The Rules of Art， 179.

[4] Ibid.， 181.

[5] Ibid.， 215.

[6] Tony Bennett， “Introduction to the Routledge Classic Edition” in Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste， Pierre Bourdieu （Routledge， 2010）， xvii-xxiii.

[7] Ibid.

[1] Pierre Bourdieu， Alain Darbel， Dominique Schnapper. The Love of Art： European Art Museums and Their Public （Polity Press. 1997）.

[2] Vera Zolberg， Constructing a Sociology of the Arts （New York： Cambridge University Press， 1990）.