20世紀80年代民間美術熱潮及其學科化道路

劉漢娥

【摘 要】 20世紀80年代，有關民間美術的討論、研究和創(chuàng)作都極為興盛與活躍，形成了一次熱潮。主流文化對民間美術的價值傾向于認可和推崇，民間美術也在這一時期走上了學科化的道路。與此同時，更有部分民間美術傳承者開始進行“藝術創(chuàng)作”。由于民間美術的參與，中國現(xiàn)代美術擁有了新的圖式和新的觀念。同時，為了應對西方現(xiàn)代主義藝術思潮，許多藝術家以民間美術為創(chuàng)作資源與西方現(xiàn)代樣式整合，產生了如“貴州現(xiàn)象”傾向于早期現(xiàn)代美術的形式探究，以及如呂勝中的“越過了現(xiàn)代主義階段，直接進入到后現(xiàn)代”的作品。

【關鍵詞】 20世紀80年代;民間美術;現(xiàn)代美術;學科化

一、黃金時代：民間美術熱潮

20世紀80年代，民間美術進入黃金時代。有關民間美術的討論、研究和創(chuàng)作都極為興盛與活躍。原因大致有如下四個方面：一是挖掘、保護和扶持民間藝術傳統(tǒng)，成為當時人們的歷史責任。“文革”期間，無數(shù)珍貴的民間美術作品被焚毀、砸爛，藝人被批斗。民間美術的研究者、收藏家被戴上“牛鬼蛇神”的帽子，藏品和著作也被大量破壞。粉碎“四人幫”后，國家面臨百廢待興的局面，讓時人身上有強烈的歷史責任感：“將悠久的民族民藝遺產傳遞給后代子孫，是我們無愧于祖先、無愧于時代的重大責任。”[1]二是此時外國人大量購藏和研究我國的民間美術作品，也帶來了國人民族身份感的焦慮。[2]“我們自己的東西，自己不當寶貝，外國人當寶貝，這怎么說得過去呢！”[3]三是在西方啟蒙主義思潮著作大規(guī)模譯介到中國后，以西方為規(guī)范的現(xiàn)代化意識形態(tài)逐步在知識界占據(jù)主流，削弱了民族文化的重要地位。民間文化作為中華民族文化之根，成為構建民族主體認同的重要支撐。四是黨的十一屆三中全會后，黨和政府把工作重心轉移到經濟建設上來，民間美術作為主要的工藝美術品來源，對經濟發(fā)展、出口創(chuàng)匯有著推動作用，對此時國家經濟的復蘇有積極影響。

這股民間美術的熱潮，主要表現(xiàn)在三個方面：主流文化對民間美術藝術價值的推崇和認同，使民間美術頻頻登上國家最高美術殿堂，并被請進高等學府，成為一門新的學科;民間美術傳承者開始漸漸脫離民俗功能轉而進行藝術創(chuàng)作;現(xiàn)代藝術對形式的追求也照亮了民間美術，使得民間美術成為現(xiàn)代藝術創(chuàng)作者眼中炙手可熱的語言和形式資源。

（一）主流文化對民間美術價值的推崇和認可

民間美術熱潮之所以能夠發(fā)生，與國家發(fā)展和改造民間文藝的政策有關，在體制的推動下，民間美術及其相關衍生美術類別的生產、展覽、宣傳和推廣，也成為民間美術熱潮發(fā)生和發(fā)酵的重要途徑。

中央美術學院年畫連環(huán)畫系（以下簡稱“年連系”）的建立和中國民間美術博物館籌備組的成立是其中的代表性事件。創(chuàng)辦“年連系”的方案是1979年江豐出任中央美術學院院長時提出的。“他的首要任務就是建立年畫、連環(huán)畫系，那是他在1957年被打成‘右派前，要將中央美院建成一所革命大學的重要措施。”[1]江豐請美術史系教員馮湘一向文化部起草報告，成立“年連系”。1980年，文化部同意組建該系，文化部部屬院校的專業(yè)備案為“通俗美術專業(yè)”[2]。“年連系”籌備期間，馮真下鄉(xiāng)走訪河北農村，與老中青各年齡段代表以及婦女、兒童進行座談，將他們對120張年畫的評價進行了歸納，并撰寫《年畫調查記》，較為全面地描述老年、青年和婦女對題材和色彩的不同喜好。[3]

另有調查人員于1980年秋冬在江蘇揚州市郊和江蘇興化縣郊調研，了解農村的文娛、經濟、居住、風俗習慣等和掛畫的關系，以及農民偏愛古典題材年畫的情況。[4]同時，有文章分析了印銷數(shù)最大的一批年畫，提出應研究農民被吸引的因素，認為需要領導層來決策和鼓動，以便進行有計劃的調查研究和試驗。[5]

1982年1月27日，《人民日報》發(fā)表了馬克的社評《給八億農民好年畫》，指出當年全國出版的年畫共有500多種，發(fā)行的總印數(shù)已達到四億左右。數(shù)量雖多，真正質量高的卻很少見，“反映四化建設工農業(yè)生產新面貌，歌頌當代英雄人物事跡，贊美社會主義精神文明新風尚的年畫，更是寥寥無幾”。他提出年畫創(chuàng)作是直接關系到為八億農民服務的大事，一方面希望美術工作者創(chuàng)作高質量的年畫;另一方面希望有關領導重視，切實抓好年畫的創(chuàng)作、出版和發(fā)行，“給八億農民好年畫”。1982年秋天，全國年畫工作座談會在北京召開，時任中宣部副部長的賀敬之、文化部部長朱穆之、副部長周巍峙、中宣部出版局長許力以等到會講話。在這次座談會上，中宣部、文化部和美術家協(xié)會的領導聽取代表意見后，要求馬上著手推進，如舉辦年畫展覽和評獎、表彰先進，幫助作者深入生活，適當提高年畫稿酬，保護和扶持民間傳統(tǒng)年畫以及吸收更多的年畫作者加入美術家協(xié)會;成立研究年畫的組織機構，出版年畫刊物，加強年畫史論研究，出版專著、選集和資料，充實出版社年畫編輯和專業(yè)創(chuàng)作人員等，同時集中選題和作者，運用集體力量互相幫助，創(chuàng)作出一批好作品，培養(yǎng)人才。[6]

在“為人民服務”、將眼光朝向農民的美術普及工作的思想指導下，民間美術和相關衍生美術的宣傳研究工作在既有的美術體制中順利進行，尤其是以群眾藝術館和文化館、輔導機構和輔導教員等構成的基層美術教育和培訓機構，在推進全國美術工作中發(fā)揮了重要作用。

這一時期，由國家主導的民間美術調查、收集、整理、展覽工作以及相關的社會活動非常活躍。當時的文化部社會文化司以開展全國群眾文化工作的方式方法，開始了“民間藝術之鄉(xiāng)”的命名工作，同時也支持舉辦了許多相關展覽和學術會議，展覽與學術會議的舉辦一直貫徹到縣級基層文化館。與此同時，全國各地興起了民間美術的普查收集工作熱潮。如從1979年開始，陜北地區(qū)在13個縣市開展了以民間剪紙為主要對象的民間美術普查，并在此基礎上選出剪紙能手參加培訓班。1983年，山西呂梁地區(qū)文化部門開展民間剪紙普查工作，“僅孝義縣就收集到剪紙作品兩千余件，1983年春節(jié)，舉辦了全縣首屆民間剪紙展覽，發(fā)現(xiàn)了新老藝人幾十個”[1]。普查和發(fā)掘確立了民間美術作為民族藝術文化組成部分的身份，發(fā)現(xiàn)了一批代表性的傳承人，而且通過集中辦班搞剪紙創(chuàng)作的方式，還發(fā)掘了傳統(tǒng)民間剪紙中大量具有民俗價值的文化記憶，同時也激活了剪紙傳人的創(chuàng)作熱情。[2]

20世紀80年代民間美術熱的另一重要表現(xiàn)為民間美術在中國美術館等主流文化舞臺上的亮相，以及《美術》《美術研究》《美術觀察》乃至1985至1989年間的《中國美術報》等大量專業(yè)報刊的推介。根據(jù)筆者的統(tǒng)計，《美術》雜志在80年代對民間美術的推介和評論比對西方美術的推介和評論要多。報刊上發(fā)表的民間美術作品和相關文章所涉及的范圍也逐步擴展到民間美術各類目，如貴州儺戲面具、黃陵民間剪紙、高密剪紙、臺灣木版年畫、泥人張、山西面塑、白族民間木刻版畫甲馬紙、拴馬樁、鳳翔木版年畫、高密撲灰年畫、刺繡、皮影、西藏面具、長白山滿族剪紙、紙馬藝術等。相關的研究既有對形式的關注，如對年畫形式發(fā)展的研究;也有對歷史的考察，如王樹村、薄松年對不同類目民間美術歷史的考察;有在一個主題下貫通多個類目的民間美術作品的研究，如對民間兔的文化內涵和造型的考察;也有對民間美術基本概念的辨析，而對民間美術本體的討論也成了熱點問題。中國藝術研究院等機構的碩士和博士畢業(yè)生的學位論文也開始以民間美術作為研究對象，如呂品田的碩士論文《民間美術的二級符號系統(tǒng)》。

由官方文藝機構或民間社團主辦的眾多學術研討會也在全國各地廣泛開展。1983年，由中國藝術研究院美術研究所和美術家協(xié)會貴州分會聯(lián)合組織的民間美術學術討論會在貴陽舉辦，發(fā)表論文40余篇，并配合有幻燈、錄像和作品陳列。會上不少學者為國外收藏家和游客愈來愈多地深入各地，大量采集和收購我國的民間美術品而感到焦慮，認為不少早期的、具有歷史文物價值和藝術價值的珍貴作品流到國外這一情況需要引起重視，并制定和采取措施加以控制。與會學者們還呼吁：1.建立民間美術研究會;2.創(chuàng)辦《民間美術》和《民間美術研究》雜志;3.各高等美術院校建立民間美術系科，開設民間美術課，有計劃地培養(yǎng)和訓練研究民間美術的專門人材;4.中央和地方的文化主管部門和有關研究單位、群眾團體，對民間美術進行有計劃的普查、發(fā)掘、搶救和搜集整理工作。[1]

民間社團開展的民間美術調查、研究、發(fā)掘、推介等社會活動也非常活躍，中國剪紙學會、中國民間美術學會、中國民間工藝學會等活動頻繁，1989年初的剪紙大獎賽就是由中國剪紙學會主辦的。民間社團的組織者多為高校和文化機構多年從事專業(yè)研究和田野調查的專家學者，他們以學術理念聯(lián)合統(tǒng)籌全國各地的政府部門、民間學術力量以及民間美術代表性傳承人，形成專家、政府、傳承人、民間美術收藏者、專業(yè)藝術家、傳媒人等共同構成的、廣泛的社會協(xié)作模式。民間美術的許多發(fā)掘推介工作，都是民間社團以文化志愿者參與的方式完成的。[2]

除了政府、學院、學者和機構對民間美術的認可，20世紀80年代，民間美術在一些城市市民和美術家眼中也不再是低俗的代名詞，而成為高雅和時髦的表現(xiàn)。“這些土得掉渣的東西，全成了美術家搜羅的寶

物;過去認定高雅的近代文人美術和西方古典美術，現(xiàn)在愈來愈顯得平淡無味甚至俗不可耐。”[3]在美術批評方面，民間美術既是藝術變革者抨擊舊藝術模式的武器，又是藝術保守者抵御現(xiàn)代藝術思潮的堡壘。歷史上從來沒有一個時代像這一時期那樣，美術家如此廣泛而自發(fā)地熱衷于民間美術。繼木版年畫之后，剪紙盛極一時，尤其是陜北剪紙。各大美術院校聘請民間藝人、農村剪紙婦女授課傳藝。同時，如蠟染、儺戲面具等也成為市民尤其是美術家家中的日常裝飾品。

（二）民間美術傳承者轉向藝術創(chuàng)作

1980年在中國美術館舉辦的“上海市金山農民畫展”，刷新了人們對農民畫的認識，這些作品突出藝術性和形式感，以民間藝術傳統(tǒng)為借鑒，描繪現(xiàn)代生活。上海金山農民畫指導者吳彤章認為要把農民畫作為現(xiàn)代民間繪畫來研究，讓農民畫回到農民的現(xiàn)實生活，扎根于泥土，在民間藝術的基礎上表達農民的訴求，而不是“被表述”。[4]隨后，山東日照、吉林東豐、山東威海、湖北宜城等地很快出現(xiàn)近百個畫鄉(xiāng)群體。創(chuàng)作學習班、業(yè)余美術學習班陸續(xù)在各地基層文化機構舉辦，學習班時間長的達到一年，短的幾個月。有的輔導員深入群眾之中辦班，既能抓基礎訓練，又能抓創(chuàng)作，他們的心得體會常常見諸報端。[5]

1983年10月至11月，由文化部和中國美術家協(xié)會主辦的“全國農民畫展”在中國美術館舉行，評出一等獎2名，二等獎100名。天津北郊的農民畫在此次畫展中有6件參展，4件獲得二等獎，從此畫業(yè)大興。1988年，天津北郊在中國美術館舉辦現(xiàn)代民間繪畫展，“140件作品一躍登上國家最高藝術殿堂。展覽結束，中國民間美術博物館一次收藏精品30件”。同年，文化部將天津北郊命名為畫鄉(xiāng)，北郊畫家的不少作品被美、英、法、日、德、澳、加等國收藏家收藏，并在挪威、瑞典展出。[6]除天津北郊外，還有51個在農民畫創(chuàng)作上取得顯著成就的縣被當時的文化部社文司命名為“中國現(xiàn)代民間繪畫畫鄉(xiāng)”。農民畫由樸素的業(yè)余美術創(chuàng)作發(fā)展為畫壇一支不容忽視的力量，“農民畫”的名稱也被改為“現(xiàn)代民間繪畫”。1988年11月，陜西省文化廳、西安市文化局和《中國美術報》聯(lián)合召開了“中國現(xiàn)代民間繪畫（農民畫）學術討論會”，全國28個畫鄉(xiāng)和藝術研究單位的代表以及10多位群眾美術輔導員參會。規(guī)模之大，前所未有。會上涉及和反映的問題，預示了之后農民畫的走向，如農民畫的商品化，外商要求對農民畫發(fā)展的影響，作者投客所好、編造和復制，繪畫創(chuàng)作的模式化、程式化等問題。20世紀80年代末至90年代中期，農民畫再次走入低迷，許多原本由政府支持、文化館組織輔導的農民畫活動，因轉換機制、走向市場而停頓。這時，政府強大的組織作用再次凸顯。“富有的地方政府以經濟作支撐，通過建立體制內的畫院和辦藝術節(jié)的形式，逐漸接管了農民畫，并且引導這種藝術形式走向市場。”[1]

其他民間美術形式，如剪紙也分為了表現(xiàn)民俗的傳統(tǒng)剪紙和表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新剪紙。1989年10月，“中國剪紙學會理論研討會”在遼寧西豐召開。會上有一種觀點認為今后應該重點發(fā)展新剪紙，未來應擴大它的社會功能并迅速向現(xiàn)代生活“移植”，伸向室內裝飾、大型剪紙壁掛、電影動畫片、插圖、單幅畫、現(xiàn)代藏書票等領域，從民俗轉向為現(xiàn)代生活服務。在這樣的時代趨勢下，民間剪紙藝人的作品也開始脫去民俗的原核，轉向藝術創(chuàng)作。

（三）民間美術的現(xiàn)代化：西方現(xiàn)代樣式與民間美術資源的整合

自1979年開始，各類展覽如雨后春筍般出現(xiàn)，包括上海“十二人畫展”、北京“四月影會”舉辦的“自然 · 社會 · 人”攝影藝術展、“無名畫會”在北海公園的首次畫展、“貴陽五青年畫展”“星星美展”等，“其中大部分的展覽和作品都傾向于西方早期現(xiàn)代主義的風格并注重形式美和個性風格表現(xiàn)”[2]。

20世紀80年代，“現(xiàn)代化”成為社會進步的標尺，美術也不例外。文藝理論家徐遲呼吁：“我們將實現(xiàn)社會主義的四個現(xiàn)代化，并且到時候將出現(xiàn)有我們現(xiàn)代派思想情感的文學藝術”，也就是“建立在革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現(xiàn)代派文藝。”[3]而馮驥才則直接將“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代化”并舉，他說：“社會要現(xiàn)代化，文學何妨出現(xiàn)‘現(xiàn)代派。”[4]報紙和刊物則成為絕大多數(shù)藝術青年學習西方現(xiàn)代藝術的主要途徑。1981年，《美術》雜志發(fā)表了冷兆凱編譯的《馬蒂斯的剪紙》，“馬蒂斯的剪紙藝術，根源于當初對繪畫形式的探討”[5]。隨后，《非洲民族傳統(tǒng)雕刻》和《西非雕刻印象》等介紹西方早期現(xiàn)代主義與原始藝術的文章也陸續(xù)出現(xiàn)。[6]

第一位將中國民間藝術與西方現(xiàn)代藝術并置的是阿城。阿城是星星畫會的成員，他用西方現(xiàn)代藝術的眼光來觀看剪紙展：“近年中國美術館幾次關于民間藝術的展覽，令人觀之再三，其震懾力令人結舌。當代繪畫巨匠畢加索晚年想來中國，又不敢來中國，這個老人是聰明人。他和另一位大師馬蒂斯在晚年追求的那種隨意性，那種淳樸去雕飾，那種追求線本身的量感與張力，那種超乎西方傳統(tǒng)的透視表現(xiàn)與素描意識，那種寓對比色于平和，都在中國農村的女子手下隨意地剪了出來，一貼就是一窗戶，家家戶戶都有，還外帶著一年一換！自己追求了一輩子和晚年所得，在另一世界里竟如此情景，那結果恐怕是腦血栓或心肌梗塞。”[7]當他用畢加索、馬蒂斯的眼光和心理認同來看中國民間藝術時，民間藝術成了西方現(xiàn)代藝術的投影，民間藝術是“現(xiàn)代”的。文中指出張林召的剪紙人物的臉在轉動，這種造型處理，“我們可以在畢加索的立體主義時期繪畫中見到”。但顯然，兩者沒有源流關系。而“張氏的剪紙造型是中國民間傳統(tǒng)造型觀念所形成的心理結構里一種獨特素質的表露”。這里的民間造型傳統(tǒng)觀念和心理結構就是日后靳之林研究的重心。“總之，中國民間藝術既不應是雅士們眼中的野草閑花，也不只應是客廳中的風雅點綴，它應該作為一種氣質，進入中國現(xiàn)代藝術。”[1]

1986年，易英的文章《民間藝術與現(xiàn)代意識》引起了許多人的關注。他分析了民間美術之所以被人推崇的兩個原因：“一個是站在現(xiàn)代主義的立場上，從民間藝術中發(fā)掘原始的力量和稚拙的美;一個是為民間美術披上傳統(tǒng)的外紗，來抵御現(xiàn)代意識和西方現(xiàn)代藝術對當今畫壇的沖擊。”同時，易英敏銳地看到，民間藝術這種具有原始形態(tài)的藝術，難以成為現(xiàn)代人交流思想感情的語言。但他其實并沒有反對現(xiàn)代意識下對民間美術的學習，不過如果藝術家僅僅只是模仿樣式和略加改裝地學習，那么表現(xiàn)力是貧乏的。這樣的作品“既沒有對民族文化的追溯，也沒有對當代現(xiàn)實的思考”[2]。

這一時期的代表就是被稱為“貴州現(xiàn)象”的貴州美術家群。所謂“貴州現(xiàn)象”，指的是20世紀80年代一群貴州美術家在北京舉辦的一系列品類、材質和風格各不相同，也沒有共同綱領和藝術宣言，但是充滿強烈主體意識和鮮明地方特色的個展或聯(lián)展。這個美術家群體包括：版畫家董克俊、蒲國昌、曹瓊德、王建山、熊洪綱;雕塑家田世信、劉萬琪;沙陶藝術家尹光中;陶藝家劉雍、王平、范新林;木瓢藝術家廖志惠;蠟染藝術家馬正榮;原木藝術家陳白秋、陸遠明。他們主要從事各自的美術品類，但每個人又跨越了多個美術品類進行創(chuàng)作。他們從自身所處的民族文化土壤中得到啟發(fā)，從貴州少數(shù)民族的刺繡、蠟染、服飾、面具、儺戲、神話、儀式中獲得靈感，創(chuàng)作了一批個性張揚的作品。這批作品晉京展出，正好擊中了彷徨期的美術界。而對他們作品的解讀，幾乎都是從民間傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術的關系上進行的。

中國社會科學院歷史研究所的包遵信評價女藝術家王平是“從民間傳統(tǒng)走向現(xiàn)代”的代表人物。他說王平“將一些古老傳統(tǒng)、民風以及審美習俗，化入了自己的作品，雖然在造型技法、構想上，王平作品有濃厚的民間藝術的味兒，但從審美意義和審美效果上卻是現(xiàn)代的”[1]。他認為，區(qū)別現(xiàn)代藝術和傳統(tǒng)藝術，要從哲學文化的高度看審美觀念、審美效果的變化。傳統(tǒng)民間藝術沒有完全擺脫對實用的要求，現(xiàn)代藝術對這些以各種形式表現(xiàn)出來的制約，必須能夠超越，要更形式化、更藝術化。

貴州的封閉保持了藝術內蘊的統(tǒng)一，留有更多自然純樸的生活狀態(tài)和文化心理。和王平一樣，貴州藝術家群都希望自己在現(xiàn)代藝術和傳統(tǒng)民間藝術之間尋找到聯(lián)結。“并非一切原始性民族民間藝術圖像都能夠進入現(xiàn)代藝術層次，這里的關鍵是能否以及如何借助于現(xiàn)代藝術思維挖掘出它們的內蘊并賦予其現(xiàn)代意義，能否以及怎樣將它們整合成新的符號系統(tǒng)。”[2]比如郎紹君認為，董克俊對貴州文化的理解經歷了“從形式升華到精神的過程”，對自己經歷了“自我較量”“開拓思維空間”的過程，“表明貴州藝術家在主客體兩方面向現(xiàn)代層次的掘進”。廖志惠賦予他的瓢藝以“波普”意味，“并將原始性神秘的面具化作假借的，富于高亢和幽默風格的組裝式雕塑”。馬正榮側重于對原始性圖案的分離和移植。蒲國昌無論速寫、版刻、壁飾，“都摻入忘情的任意性”，使他的“原始風”作品涂上一層怪稚的色彩……[3]

他們的作品中，有一部分反映出藝術家不滿足于抄襲某種民間藝術樣式的心理，尊重并發(fā)掘自己對傳統(tǒng)文化的感受，體現(xiàn)現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的觀照。也有一部分雖然使我們感受到了原始的神秘性，但“與我們參觀原始的或少數(shù)民族的文物陳列并無二致”[4]。究其原因，是他們的創(chuàng)作始終沒能跳脫西方現(xiàn)代藝術已有的發(fā)展框架，雖然有吸收和改造了民間藝術的成分，但由于缺乏從觀念上對西方現(xiàn)代藝術進行反思，形式上難免停留于對西方早期現(xiàn)代主義藝術語言的模仿。

二、學科的轉型：從中央美術學院

“年連系”到民間美術系

（一）理想與新的時代境遇

中央美術學院1980年創(chuàng)辦的“年連系”，一開始就被質疑其存在的價值。盡管江豐認為連環(huán)畫和年畫是廣大人民群眾喜歡的，要“為人民服務”。但畢竟年畫、連環(huán)畫不是以工具材料特點，而是以其功用所劃分的藝術門類，因此有人認為沒有必要專門成立該系。

在試驗過程中，該系首屆僅招收研究生6人，本科生十幾人。首任系主任是彥涵，之后由楊先讓擔任。年畫專業(yè)的教學由馮真負責，顧群協(xié)助，并曾臨時借調沈陽魯迅美術學院杭鳴時、山東藝術師范學院李百鈞和陳開民、靳之林等。[1] 1983年5月，李百鈞應邀到中央美術學院上課近兩個月，講授“人物寫生變形課”“年畫創(chuàng)作課”[2]。緊接著，山東藝術學院美術系也設立年畫、壁畫專業(yè)，年畫共招了三屆，第一屆有三位學生。中央美院的連環(huán)畫專業(yè)由賀友直教學，臨時借調上海動畫制片廠阿達，魯迅美院許勇，北京人民美術出版社孟慶江，新疆軍區(qū)葉毓中來短期任教。開設的課程除公共課外，還有素描、色彩、西畫、中國畫中的工筆重彩、書法、下鄉(xiāng)實習，以及創(chuàng)作課。該系培養(yǎng)了黃素寧、韓喜增、李振球、韓書力、尤勁東、呂勝中、喬曉光、張德明、張彤、祖天麗、王水波、李老十、杜欣建、劉慶和、陳淑霞、艾安等人。[3]

在“年連系”成立的前幾年，連環(huán)畫專業(yè)教師和培養(yǎng)的從事連環(huán)畫創(chuàng)作的學生，屢屢在全國美展和全國連環(huán)畫評獎中斬獲獎項，同時，其作品在出版市場上也是“叫好又叫座”。和連環(huán)畫專業(yè)相比，年畫專業(yè)的發(fā)展卻有些“尷尬”。在20世紀80年代的全國年畫評獎中，榮獲金獎的作品大多是月份牌年畫。在楊先讓看來，當時社會的年畫創(chuàng)作主要依靠出版而不是展覽，一方面出版社出版的年畫數(shù)量大得驚人;另一方面又大多以“月份牌”年畫為主，“質量不高”。出版社并不認可民間年畫，因為采用民間畫法的年畫銷量很低，他們希望“年連系”培養(yǎng)的是“月份牌”作者。群眾要求細膩逼真花哨，但是一味畫“大美人”和“胖娃娃”就會走向“俗氣”。新的時代人們的欣賞方式也發(fā)生了變化，出版社已經開始用真人化妝攝影作為年畫（慢慢變?yōu)閽鞖v）出版。面對這樣的情況，年畫專業(yè)到底該如何發(fā)展，成為“年連系”的一個問題，于是系領導決定年畫專業(yè)先不大量招生。

1983年，楊先讓去美國探親，同時開展了不少民間外交，參觀各地大學、舉行講座、舉辦展覽等。在美國，他感到民間藝術備受尊重，有識藝術家的觸角在向世界民間藝術探索，吸收營養(yǎng)并發(fā)展自己的藝術創(chuàng)造。他由此聯(lián)想到“中國的傳統(tǒng)民間藝術無比悠久、豐富，當前由于社會轉型，頗有民俗的改變而造成民間藝術消失的風險。而我們的美術院校比西方優(yōu)越，我們既有西方造型體系，也有中國民族造型體系，如果再加入民間美術造型體系，豈不完美”，而“年連系正是改建為民間美術系的最佳平臺”。[1]

（二）第三造型體系與民間美術系

1985年，歸國后的楊先讓將學習民間美術進一步提到年畫專業(yè)的日程上。同年10月，靳之林在《美術研究》上發(fā)表《我國民間藝術的造型體系》一文。這篇文章在民間美術熱潮中具有重要意義。他在分析自己和陜北剪紙巧手大娘的對話后，認為民間美術的造型背后是民間的哲學系統(tǒng)。對陜北民間藝術的造型體系的歷史繼承關系，包括色彩造型、夸張裝飾及其他有待研究認識的各方面，他認為不僅僅是個別表現(xiàn)手法問題，而是構成一個完整的民間藝術造型體系。“它和西方傳統(tǒng)藝術的造型體系是完全對立的，但也和中國民族傳統(tǒng)藝術的造型體系有所不同，它是不脫離生產的勞動者的藝術的另一個造型體系，即第三體系。”[2]因此，他認為我國美術學院應該包括“西洋的、民族的、民間的”三個藝術造型體系。要想學習第三造型體系，就必須要到民間去學，在民間學民間。從這篇文章開始，靳之林以較為開拓的文化視野，引領了80年代研究民間美術的方法論。此后，“第三造型體系”成為一個新的概念進入話語之中，如聞立鵬就曾在“半截子美展”的評論中說蒲國昌是“探索第三造型體系的人”[1]。

靳之林年輕時是中央美院油畫系的教師，具有很好的造型能力;他扎根延安十幾年，深深了解延安的文化藝術和歷史;1982年曾走訪法國六省八市一個月，對西方藝術有基本的了解。靳之林這篇文章的橫空出世，促使中央美院“年連系”邀請靳之林帶領六位陜北和隴東的剪花婆婆來學校傳授民間剪紙、農民畫、面花、泥塑等民間藝術，這也成為民間美術系成立的先聲。1985年12月25日至1986年1月15日，靳之林帶領剪花婆婆們講課、表演，和學生一同制作。20天的時間，學生們臨摹創(chuàng)作了不少作品，認為很有收獲：“畫出了幾年來畫不出來的東西，學到了以往課堂教學難以學到的內容。”[2]除了請進來，還要學生們努力走出去，“年連系”的副主任胡勃希望“不僅僅限于搜集、整理民間藝術作品，還要從人類學、民族學、美學等方面，廣泛地、立體地去學習、研究民間美術，加以創(chuàng)造”[3]。

1986年，“年連系”改建為“民間美術系”。“民間美術傳統(tǒng)作為藝術體系正式進入高校課程，這在中國美術教育史上是一個了不起的創(chuàng)舉。”[4]在學科的課程設置上，民間美術系除了西方造型和色彩課，民族繪畫的工筆白描、彩色寫生和木版年畫、剪紙造型的臨變課外，還廣泛研究學習民間美術其他類別的造型色彩和藝術手法：刺繡、布制品、面塑、泥塑、石刻、木雕、皮影、巖畫、彩陶、畫像磚、畫像石、民間宗教美術、辟邪臉譜、墓葬壁畫等。除了教學，民間美術系還成立了民間美術教研室，專門進行民間美術的理論研究與創(chuàng)作，東西方美術史、民間文學、民俗學、中外歷史、人類學、文藝心理學和考古學等都在教學和研究范圍內。除此之外，還要深入民間采風，以了解民間藝術產生的歷史、環(huán)境和相關民俗，并利用采風之機，收集鑒別尚存的民間藝術。[1]從1986年開始，楊先讓和民間美術系的教員、學生利用四年的假期對黃河流域的民間藝術進行考察，制作了錄像片《大河行》，出版了一套關于黃河民間藝術考察的《黃河十四走》。“這次重要的考察不僅是中央美院民間美術學科建設的一個壯舉，也是上世紀80年代末一個重要的民間美術事件。持續(xù)不斷的黃河沿途鄉(xiāng)村民間藝術的考察，為高校的民間美術學科發(fā)展模式奠定了基礎，貢獻了有啟發(fā)意義的個案。”[2]

（三） “ 中國民間藝術是一種觀念藝術 ”

“確認民間造型藝術存在著一個獨立的體系”[3]，也就是第三造型體系的存在，是民間美術系存在的理論依據(jù)。民間美術系教學的目標是“造就新時代的畫家”。“新時代的畫家”要像馬蒂斯一樣創(chuàng)造出氣度宏偉的剪紙壁畫。這與當年的“年連系”的教學目標“為人民服務”已經很不一樣。有意思的是，靳之林當初投入延安的生活，是因為對古元延安時期的藝術及延安魯藝精神的熱愛，他對民間剪紙的熱情，最開始也是“延安學派”帶給他的。以江豐、古元為代表的老一輩革命藝術家，引領著靳之林走向了民間。從這個意義上說，人們在20世紀80年代對民間和民間藝術的熱情，又和抗戰(zhàn)時期對民間和民間藝術的熱情一脈相承。靳之林認為，“造就新時代的畫家”要使他們（學生）總體認識民族民間文化;在民間學民間藝術，也就是采風;立足民間，基礎課教學中三大造型體系并列;對以民間繪畫為主的各種藝術形式進行繼承和創(chuàng)造。西法造型藝術的基礎是素描，中國民間造型藝術的基礎就是剪紙。[4]

靳之林通過對中國民族民間基本哲學觀念的考察，認為陰陽五行觀念成為民間藝術的基本主題，“所以，中國民間藝術是一種觀念藝術”。“它反映在藝術造型上，就是具有內涵象征的特定藝術語言，可以概括為觀念造型、觀念色彩和觀念構成。民間藝術的生活形象、藝術形象是和象征符號密切聯(lián)系在一起的。把民間藝術的符號作為反映生活的藝術語言。”[5]中國民間藝術體系是以生命生殖崇拜為中心的，是由中國原始陰陽哲學為觀念所決定的，是“觀念題材”“觀念主體”“觀念造型”“觀念色彩”相統(tǒng)一的完整體系。[6]筆者認為這些結論極為重要，直接影響了呂勝中的創(chuàng)作。

在20世紀80年代，都市文化中的民間熱和農村文化中的市民化傾向，構成了彼時中國現(xiàn)代文化對流中的奇異景觀。中央工藝美院的鄒文批評此時社會上出現(xiàn)的許多所謂“偽民間”現(xiàn)象。如有的圖謀在政治上顯示自己是愛國主義者，就煞有介事地收藏起民間藝術品來，開會、作文言必稱“民間”。有的以“現(xiàn)代派”自居的青年藝術家，為了彌補自我創(chuàng)造力的不足，強把民間藝術形態(tài)與現(xiàn)代西方藝術觀點揉在一起，制造出“一種缺乏內在生命力的怪胎”。只知將民間藝術品陳設在家，而不知民間生活疾苦的收藏者也被稱為“偽民間”。有意思的是，他認為中央美院民間美術系將民間藝術帶入高等學府，也是“偽民間”的，因為這種“企圖在民間生態(tài)環(huán)境以外的地方創(chuàng)造民間藝術，培養(yǎng)民間藝人”的做法，“不是把民間當成奉追某種價值標準的敲門磚，就是把民間藝術作為可以肢解或組裝的玩具，任意用自己的審美尺度左右甚至取代民間藝術”。[1]

實際上，1988年，《呂勝中剪紙藝術展》和徐冰的版畫藝術展在中國美術館同時展出，獲得了極大的成功。呂勝中藝術實驗的成功，使民間美術系肯定了自己的教學方向。呂勝中以剪紙為媒介傳達的現(xiàn)代生命感悟是一種觀念藝術，被認為是具有現(xiàn)代意義的成熟之作。其作品中體現(xiàn)的觀念意識、象征符號、生命感悟，甚至古老的剪紙為他的創(chuàng)作表達的抽象哲學如陰陽哲學等，都來自他對民間美術的學習和

感悟。

如易英所說，現(xiàn)代意識下對民間美術的學習，重要的是看藝術家秉持什么觀念。在多年之后，呂勝中回憶自己第一次到陜北后，感到民間藝術和現(xiàn)代藝術并不遙遠，它們均強調作品中觀念的表達，這也是他將民間藝術和現(xiàn)代藝術的認知勾連起來的重要起點。靳之林將民間藝術作為人類遺產和第三造型體系的宏大視野，使呂勝中作品中傳達出的觀念也帶有宏大性，“他在終結了年畫探索以后的全部藝術活動整個是一種生命的象征，放在世界文化環(huán)境中，它則顯示出對人類原發(fā)生命偉力和東方本源文化精神的象征性。呂勝中大量襲用了民間藝術中祈祝多子多福的隱喻符號，同時也襲用了吉祥寓意的原來內涵，但借助‘生育最終是為了指向生命……”[2]

在1988年呂勝中剪紙藝術展和徐冰版畫藝術展的研討會上，范迪安說：“呂勝中的剪紙體現(xiàn)了用現(xiàn)代眼光重新審視和觀照傳統(tǒng)的成功。他掌握剪紙這種積淀了深厚民族文化意識的造型藝術，在整個構思上，都賦予它現(xiàn)代意識……呂勝中的展覽，也并非是民間美術，而是一批溶匯、消化了民間藝術精華的現(xiàn)代藝術品。他是用現(xiàn)代精神審視民間藝術的。”[3]在步入現(xiàn)代化國家的道路上，我們的美術也要現(xiàn)代化。20世紀80年代一些藝術家對于西方現(xiàn)代藝術的模仿，也是為了盡快實現(xiàn)“現(xiàn)代化”。呂勝中將傳統(tǒng)/民間語言成功轉換為現(xiàn)代語言，具有一種“現(xiàn)代東方”“東方現(xiàn)代”的意味。這就是為何外國人說呂勝中為“中國的馬蒂斯”時，呂勝中卻說“我不是中國的馬蒂斯，我是中國的呂勝中”。用這種現(xiàn)代的語言進行自我認同，踐行了近百年中國美術現(xiàn)代化追求的道路，又以傳統(tǒng)民間問題作基點，開始與百歲的西方現(xiàn)代藝術直接對話，也就是“國際化”。最終，呂勝中完成了靳之林想要的類似馬蒂斯般的宏偉壁畫的任務，并且“已經越過了現(xiàn)代主義階段，直接進入后現(xiàn)代”[1]了。用剪紙來作為后現(xiàn)代的觀念藝術確實比現(xiàn)代的視覺經驗的表達更為便捷。盡管呂勝中的作品沒有表現(xiàn)出現(xiàn)代和都市生活的痕跡;也盡管這一切都僅僅只是開始。

結語

1992年10月，中國共產黨第十四次全國代表大會在北京舉行。確定我國經濟體制改革的目標是建立社會主義市場經濟體制，國家自此進入經濟飛速發(fā)展時期。人民群眾的物質文化生活再度發(fā)生變革，面對新形勢，民間美術學科又一次面臨著重大轉向。1994年，民間美術系改為民間美術教研室，靳之林任主任。2002年，研究室改為“非物質文化遺產研究中心”，由喬曉光帶隊。而呂勝中籌備的實驗藝術系也于2005年開始招生。“民間美術系”和“中國民間美術博物館籌備組”一樣，隨著20世紀80 年代民間美術熱潮的退去，逐漸成為歷史。

抗戰(zhàn)時期，傳統(tǒng)文人畫作為衰敗中國的象征和統(tǒng)治階級的文藝被拋棄，民間美術作為勞動人民喜聞樂見的藝術形式獲得重視。中華人民共和國成立，這兩種類型都被看作是國家的民族文化傳統(tǒng)而成為人民文藝的組成部分。在追求美術現(xiàn)代化的道路上，憑著對現(xiàn)代民族國家的想象，知識分子和藝術家尋求到了一種策略，就是通過對民間美術進行“形式”的改造和利用，意圖實現(xiàn)“大眾化”（對內）和“民族化”（對外）的目的。

鄒躍進曾言：“如果說革命文藝借用中國民間藝術的形式，是為了創(chuàng)造出更具革命性、大眾性、通俗性、中國性的藝術體系的話，那么，80年代的現(xiàn)代藝術對民間藝術的利用，則是為了使藝術更具批判性、哲學性、觀念性和現(xiàn)代性。”[1]追溯20世紀對民間美術的評價史，顯現(xiàn)的更是一個世紀中國美術規(guī)范內涵的變動史。從延安的視覺革命開始，民間美術參與了每一次時代變革之下的文化生產進程。而對中國藝術家而言，民間美術在今天仍是可資利用的傳統(tǒng)資源，它的出場依舊在重塑著我們的記憶和表達。

[1] 曹振峰：《初學民藝幾件事的啟示》，《民間藝術耕耘錄》，中國社會出版社2013年版，第5頁。

[2] 法中友好協(xié)會在20世紀70年代末從中國買了一批陜北剪紙，并在巴黎舉辦了展覽。之后專派代表團收集中國的民間藝術和南北各地的剪紙。日本有兩個專門研究中國剪紙的學會，幾乎每年都要來中國搜集研究資料。

[3] 江豐：《要重視民間美術》，《裝飾》1980年第5期。

[1] 楊先讓：《中央美術學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術》2010年第10期。

[2] 喬曉光：《學院與村莊·一部把民間美術引入高校課程的實踐史》，《實踐的精神—中國民間美術與非物質文化遺產課程模式研究》“前言”，江西美術出版社2018年版。

[3] 馮真：《年畫調查記》，《美術研究》1980年第4期。

[4] 朱石基、黃振亮：《研究新情況 創(chuàng)作新年畫—揚州地區(qū)年畫調查報告》，《美術》1981年第6期。

[5] 武棟：《新年畫應力求博得農民歡心》，《美術研究》1982年第9期。[6] 周昭坎：《全國年畫工作座談會在京召開（報導）》，《美術》1982年第9期。

[1] 張余、李在田：《藍天野花鄉(xiāng)土情—介紹呂梁民間剪紙》，《美術》1983年第10期。

[2] 喬曉光：《30年中國民間美術的發(fā)展》，《藝術·生活》2009年第5期。 [1] 劉光夏：《民間美術學術討論會在貴陽舉行》，《美術》1983年第10期。

[2] 喬曉光：《30年中國民間美術的發(fā)展》，《藝術·生活》2009年第5期。

[3] 劉濤：《民間美術熱與現(xiàn)代藝術觀念》，《中州學刊》1989年12月號。 [4] 吳彤章：《金山農民畫家談創(chuàng)作》，《美術》1982年第8期。

[5] 參見張為民：《來自津郊的報告—輔導農民美術創(chuàng)作的體會》，《美術研究》1987年第4期。

[6] 張為民：《弘揚民間藝術 豐富文化生活》，《中國美術報》1989年第48期第4版。

[1] 亢寧梅：《從自我的符號到審美意識形態(tài)的代碼—中國農民畫審美性質分析》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2009年第3期。

[2] 高名潞等：《85美術運動—80年代的人文前衛(wèi)》（卷一），廣西師范大學出版社2008年版，第38頁。

[3] 徐遲：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《外國文學研究》1982年第1期。

[4] 馮驥才：《中國文學需要“現(xiàn)代派”！》，《上海文學》1982年第2期。

[5] 冷兆凱編譯：《馬蒂斯的剪紙》，《美術》1981年第3期

[6] 張榮生：《非洲民族傳統(tǒng)雕刻》，《美術》1982年第10期;劉煥章：《西非雕刻印象》，《美術》1982年第10期。

[7] 鐘阿城：《剪紙手記》，《美術》1983年第2期。

[1] 鐘阿城：《剪紙手記》，《美術》1983年第2期。

[2] 易英：《民間藝術與現(xiàn)代意識》，《美術研究》1986年第3期。

[1] 包遵信：《從民間傳統(tǒng)走向現(xiàn)代—王平畫展觀后》，《中國美術報》1987年第27期第1版。

[2] 郎紹君：《貴州藝術的崛起—兼談“原始風”》，《中國美術報》1988年第26期第1版。

[3] 郎紹君：《貴州藝術的崛起—兼談“原始風”》，《中國美術報》1988年第26期第1版。

[4] 易英：《民間藝術與現(xiàn)代意識》，《美術研究》1986年第3期。

[1] 楊先讓：《中央美術學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術》2010年第10期。

[2] 李瀟：《山東新年畫創(chuàng)作活動回顧—訪山東藝術學院教授李百鈞》（來源：山東美術館官網），http：//www.sdam.org.cn/art/2017/12/29/art_106088_8204946.html，2020年10月10日。

[3] 楊先讓：《中央美術學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術》2010年第10期。

[1] 楊先讓：《中央美術學院年畫、連環(huán)畫系成立始末》，《美術》2010年第10期。

[2] 靳之林：《我國民間藝術的造型體系》，《美術研究》1985年第10期。“它（第三體系）既不同于寫實主義的西方學院傳統(tǒng)的藝術造型體系，又不同于現(xiàn)實主義的中國民族畫院傳統(tǒng)的藝術造型體系;它既不是西方學院傳統(tǒng)的明暗體面造型，又不是中國民族畫院傳統(tǒng)的線造型;它既和西方學院傳統(tǒng)的焦點透視對立，又與中國民族傳統(tǒng)的散點透視不同;它既不是西方學院傳統(tǒng)的條件色造型，又不是中國畫院傳統(tǒng)的固有色造型。不是嗎？它是和自然科學對著干呢！”

[1] 聞立鵬：《探索第三藝術造型體系的人》，《中國美術報》1985年第17 期第1版。“蒲國昌同志在貴州二十多年，酷愛民間藝術，力圖探索第三藝術造型體系的奧秘，吸取營養(yǎng)以發(fā)展自己的藝術。如果說靳之林從理論上論證了第三藝術造型體系的存在，那么蒲國昌和許多同志在實踐中證明了這一造型體系的巨大魅力。 這是振興發(fā)展我們民族古老文化傳統(tǒng)的艱苦努力。”

[2] 胡勃：《學習民間美術的教學實踐》，《美術研究》1986年第3期。

[3] 胡勃：《學習民間美術的教學實踐》，《美術研究》1986年第3期。

[4] 喬曉光：《學院與村莊·一部把民間美術引入高校課程的實踐史》，《實踐的精神—中國民間美術與非物質文化遺產課程模式研究》“前言”。

[1] 楊先讓：《民間美術系的創(chuàng)建與教學研究》，《美術研究》1987年第4期。

[2] 喬曉光：《學院與村莊·一部把民間美術引入高校課程的實踐史》，《實踐的精神—中國民間美術與非物質文化遺產課程模式研究》“前言”。

[3] 靳之林：《民間美術的整體認識與教學》，《美術研究》1987年第4期。

[4] 靳之林：《民間美術的整體認識與教學》，《美術研究》1987年第4期。

[5] 靳之林：《民間美術的整體認識與教學》，《美術研究》1987年第4期。 [6] 靳之林：《民間美術的整體認識與教學》，《美術研究》1987年第4期。

[1] 鄒文：《“偽民間”和“玩民間”》，《中國美術報》1989年第14期第1版。

[2] 劉驍純：《民間傳統(tǒng)的現(xiàn)代蛻變—呂勝中的藝術創(chuàng)作》，《美術研究》1991年第12期。

[3] 陳存瑞：《“徐冰現(xiàn)象”議紛紛 眾口評說呂勝中》，《美術》1989年第1期。

[1] 易英：《抽象藝術與中國當代藝術經驗—藝術史的社會學批評》，《文藝研究》2007年第5期。

[1] 鄒躍進：《通俗文化與藝術》，湖南美術出版社2002年版，第115頁。