藝術與技術的融合

黃厚石

摘要：處于特殊的歷史環境下，延安時期設計師群體的構成與今天的商業設計師之間存在著很大區別。在延安時期的設計師中，有一部分來自國統區的大城市，已經受過良好的藝術設計教育，而另外一部分人則通過自學和艱苦奮斗成為優秀的設計師，他們的創作更多地考慮技術的因素。這兩者的區別不僅在當時的設計作品中有所體現，也直接導致了他們在新中國成立后的不同發展路徑。本文初步呈現出延安時期的設計現象，在“延安設計”這個具體的微觀環境中，探討“藝術”與“技術”這一永恒的設計哲學關系在當時的體現以及所產生的影響。

關鍵詞：延安設計 藝術 技術

筆者通過對延安時期的設計的初步研究，發現一個現象：許多延安設計的風云人物在今天已經被人逐漸淡忘——比如美堅木工廠的創建人張協和先生。筆者曾經咨詢過一些產品設計領域的學者，其中不乏年近花甲的學界前輩，他們都沒有聽說過張先生，這里面的原因非常耐人尋味。

這絕非是因為張先生的作品不重要或其藝術價值不高，而更多的是因為他在新中國成立后從事的工作與藝術圈及藝術教育圈的關系并不密切。在他去世以后，這種“圈外人”的狀態立即割裂了他與當下藝術圈的關系，使其原本重要的設計學術思想游離于學術話語體系之外。而延安時期的另一類設計師如張仃先生等，由于新中國成立后長期在設計藝術或者說工藝美術的相關工作中擔任重要職務，并培養出一代又一代的設計學術中堅，而廣泛地被后輩所銘記，成為當之無愧的新中國設計的開創者。但是，這種“記憶”的不完整，不利于我們還原延安設計或新中國設計的整體面貌，更讓我們對設計藝術的定位變得有些偏頗。

以張協和先生為例，目前關于他的研究與資料整理工作主要由其后人自發進行。除了筆者本人寫過幾篇相關文章之外，再無系統性研究。這令設計藝術的研究完全傾向于一條偏向藝術的道路，并導致我們對設計的認知被局限于有限的藝術視野，而不能真實地反映出設計學科史的完整格局。因此，當今天設計學科面對工科的影響和沖擊時，原本封閉的“陣形”必然會產生混亂，并產生了排斥的心理。本文將以延安時期兩種不同的設計道路為例，闡釋藝術和技術之間本應具有的和諧狀態以及它們的后續影響。

一、第一條道路：藝術

我們對這條道路非常熟悉，因而具有強烈的安全感，我們雖然不知道它的終點，但是對于它會在哪里拐彎、哪里下坡，基本了然于心。因為，這是一條熟悉的“藝術之路”。延安時期，大量的藝術家和設計師來自國統區，并在上海美術專科學校（簡稱“上海美專”）、杭州藝術專科學校（簡稱“杭州藝專”）等藝術學校系統地學習過，又或者在延安魯迅藝術學院（簡稱“魯藝”）學習過，因此他們具有非常好的繪畫功底和設計基礎。受過藝術教育的設計師們往往具有浪漫主義的創作精神，更加關注設計的形式語言、藝術家的個性和藝術質量。即便在延安當時物資緊缺和貿易封閉的環境中，他們也會盡量通過設計作品來體現出對創意和風格的永恒追求。

在這個艱難的背景下誕生的“作家俱樂部”就是這條道路上的一個典型的“風景”。作家俱樂部于1941年10月18日成立，由中華全國文藝界抗敵協會延安分會（簡稱“文抗”）[1]的文藝家組織，是一個土生土長的延安“藝術沙龍”。像延安大多數政府機構的建筑一樣，作家俱樂部也是靠這些藝術家自力更生建造出來的，“作家肖軍自告奮勇去邊區政府募款，美術家張仃負責設計，在藍家坪的半山上，利用一所舊房子，修建起作家俱樂部來。作家們自己動手，平整土地，粉刷墻壁，修理門窗”[2]。

張仃先生自己設計并畫圖，請了兩位木匠負責制造，制作了一批有靠背的折疊椅，還用灰毯蒙面并鑲上花邊[3]，做了兩個長沙發以及小方桌、茶幾、屏風、酒柜、臺燈、吊燈、壁燈等家具，再買來一些陶土瓦罐，涂上顏色，描上花紋，用于俱樂部內的裝飾。注重裝飾的效果顯然是有藝術背景的設計師們所具有的一個共同特點。因為善于繪畫，所以在裝飾方面駕輕就熟，他們自己也引以為傲。但延安當時的物質生產極度困難，裝飾也“只能就地取材，利用一些樹枝、牛毛氈、白土布之類，都是很原始的”[4]。

作家俱樂部的建造盡管是土法上馬，裝飾還有點簡陋，但是這些替代性的工藝和材料仍然能夠呈現出一個非常完整、上檔次的社交和娛樂空間，和延安地區其他公共活動空間拉開了差距[5]，讓人耳目一新，這不得不說是裝飾藝術產生的神奇效果。當然，作家俱樂部的裝飾不止于此，空間中的采光和標識實際上也是視覺裝飾的一部分，這些具有現代意味的細節會加強空間的裝飾效果，拉開與日常生活的差距，打造出現代摩登的環境。作家俱樂部的親歷者灰娃曾經在回憶錄中記載過這些設計細節：

采光很要緊，四周墻壁安裝了壁燈。用農民篩面的籮做的。籮，是用約二十厘米高的木片圍成一圈，一面的底部繃上細銅絲網。把這圓的籮從中間切開，成為半圓形，扣在墻壁上，里面放一個小油燈，燈光從細網透射出來，柔和朦朧，暖意融融。

俱樂部還有一亮點：正面墻上高處，懸掛著“文抗”的會徽——一團熊熊燃燒的火焰，中間有一把鑰匙，意指文藝家是普羅米修斯，為人間盜取光明，很是摩登。[6]

在空間的軟裝飾方面，設計師巧妙地運用當地材料——白土布。用白土布做窗幔，圍合成一個高高的筒狀空間并在上面開個門，里面放置一個木頭臺子，將這個空間用作俱樂部的酒吧，“在酒吧賣燒酒的，是蕭軍美麗的夫人王德芬”。[7]在當時的延安，這樣的空間環境可謂充滿了難得一見的藝術氣息。從今天的角度來看，簡潔的木格柵屏風和白色帷幔的組合甚至有點現代簡約風的視覺效果。雖然，當時設計與施工的條件都比較落后，但在這樣的空間氛圍中，我們隱隱約約能覺察到，新中國成立后中國參加世界博覽會時的一些空間設計特征和裝飾效果。

如此摩登的作家俱樂部立即成為延安條件最好的舞場和社交場所，也成為延安重要的文化活動中心。開幕那天晚上，毛澤東同志“對于作家俱樂部的設計與布置，表示贊賞”[8]。這個作家俱樂部不僅被用來舉辦舞會，還經常舉辦畫展，尤其是在延安早期，這些畫展的內容非常豐富和前衛：“在作家俱樂部，胡老師和張仃、艾青、蕭軍、李又然領著我們，看了西方現代派繪畫作品復制品展覽，野獸派、立體派、點彩派、前期印象派、后期印象派都有，打開了我們原本蒙昧的眼界。不可思議的是，五十年代之后的一段時間，我們反而排斥、恐懼這些東西”[9]。

顯然在延安整風運動之前，延安設計師們試圖將西方現代派藝術的表達方式融入延安的現實主義創作之中。為此，他們曾廣泛而深入地研究西方藝術的歷史和形式規律。比如延安時期重要的舞臺設計師鐘敬之[10]先生曾廣泛學習和研究西方現代藝術和設計理論，并翻譯了一部由蘇聯學者介紹西方當代藝術的著作《爛熟時期的資本主義藝術》，并將書中的一些章節用于教學，“其中有相當的篇幅是介紹以德國的‘包豪斯為代表的構成主義建筑的內容”[11]。

這種對于西方現代設計和藝術的包容態度和學習精神在很大程度上是與這些延安設計師的藝術教育背景分不開的。鐘敬之（1910—1998）先生出生于浙江嵊縣，15歲時去上海中華書局當練習生，1927年進國立勞動大學學習，年僅17歲的鐘敬之就已經開始頻繁接觸話劇活動并愛上了舞臺布景工作，以至于“到了‘入迷的程度”[12]。鐘敬之先生1929年開始參加學校和業余的話劇活動，1934年冬加入中國左翼作家聯盟（簡稱“左聯”），后轉入中國左翼戲劇家聯盟（簡稱“劇聯”）參加左翼戲劇運動。來到延安之后，鐘敬之獲得了更多的戲劇舞臺設計的實踐機會，操刀設計了大量延安時期重要劇作的舞臺，并最終成為我國現代舞臺美術的拓荒者之一。

雖然鐘敬之先生沒有在上海美專等藝術學院學習過，但他早期學習設計和創作的環境仍然是以藝術為中心的，在來延安之前已經形成了完整的舞臺藝術設計的觀念和知識體系。1938年3月初，鐘敬之來到延安“參加魯迅藝術學院的籌建工作，任戲劇系教員，負責舞臺美術及裝置課教學，并兼管晚會演出及組織工作等”[13]，并和其他藝術家一起創辦了當時影響力很大的魯藝美術工場。

魯藝美術工場不僅負責主旋律相關的版畫、雕塑等創作，也承接設計業務。如建筑設計方面包括鐘敬之設計的劉志丹烈士陵園和中央大禮堂，徐一枝設計的八路軍大禮堂和干部休養所；工藝圖案設計方面則有孟化風設計的織物圖案；此外，還有鐘敬之、孟化風、施展、焦心河等人設計的證章和旗幟圖案。可見，當時的延安設計業務常常是由這些美術家負責的，其中也有人以版畫創作為主業（比如焦心河先生）。

這種設計行業的發展狀況和當時延安的商業環境是不分開的。盡管客觀情況如此，在當時的延安仍然存在著“設計”從“美術”的大組織中分離出來的傾向，這種傾向的代表就是延安工藝美術社的建立。1942年1月24日，由西北文藝工作團、青年藝術劇院和兒童藝術學園等單位的美術工作者發起成立了延安工藝美術社，并推選出張仃、朱丹為正副社長，準備在延安聘請著名美術家擔任設計師。該社成立的宗旨是：“團結延安工藝美術工作者，發展工藝美術事業，為延安各機關、團體、學校、廠店提供有關設計方面的服務項目。”[14]延安工藝美術社內開設技術、營業、研究三個部。營業部又分設計（徽章、圖案）和制作（圖記、旗匾）等，研究部的主要任務是組織各種工藝美術展覽會，舉辦有關講座及工藝美術速成班等。

成立之后，工藝美術社的主要業務是設計和美化延安各單位的徽標、建筑、牌匾、門額等。從現在的角度來看，似乎其涉及業務的范圍并不大，更像是今天路邊的圖文店，但這符合延安當時設計市場的需求。工藝美術社成立后，主辦者們也積極地拓展業務活動，甚至還曾多次在《解放日報》刊登廣告來吸引客戶。據說其業務發展得相當不錯，有“不少單位陸續登門求助，要求設計徽標和旗幟。甚至一些單位的禮堂和俱樂部的式樣，也來請求幫助設計。所以，延安工藝美術社的成立，對延安起了美容師的作用”[15]。

延安工藝美術社雖然體現出“設計”從“美術”領域中分離出來的欲望和動機，但其在本質上與魯藝美術工場的差別并不是很大，它們都是在同一條設計道路即藝術之路上的努力和“奔跑”。從現在的研究視角來看，魯藝美術工場的影響力更大、知名度更高，其研究者也更多。工藝美術社留下的資料相當匱乏，這也從側面說明了在這條藝術道路上，“設計”似乎只是“美術”的一個部分，或者說是“美術”的衍生品。這樣一種認知，一直延續到新中國成立之后，并產生了很大的認知慣性（比如現在的全國美術作品展覽仍然包含著設計）。

在這條藝術的道路上，設計師們會更加關注設計形式語言的多樣性，這背后則是對藝術家個性的堅守。即便是在延安文藝座談會的大背景之下，在文藝大眾化路線被堅定不移地執行過程中，這些藝術家們仍在努力、大膽地表達自己的文藝觀點。曾設計出作家俱樂部并創辦工藝美術社的張仃先生，曾在《解放日報》1942年9月10日發表的一篇文章中，隱晦地提出了過于依賴舊形式、拋棄新形式的弊端，這在盛行“舊瓶裝新酒”的當時，實屬難能可貴的辯證主義觀點：

形式和內容也有過一些爭執，有的自以為自己是“新形式新內容”的前驅，民眾落后，不配接受“提高”的作品，那些“愚昧的臉像”也不能入畫。于是把農民，游擊隊員，畫成什么探險記中的影片明星了。也有自以為是“大眾化”的苦行者，了解民眾，而和民眾站在一起的，認為民眾都是“絕對正確”的鑒賞家和批評家。民眾不能接受“陰陽臉”，美術大眾化就要廢棄近代技術，以年畫和繡像插圖為模范。我們反對前者，也不能完全同意后者，歐化美術是要嚴厲批判的，但也不能為舊形式所俘虜，大眾化不等于“利用”舊形式——這只是宣傳工作的一種手段——更不用說被舊形式所利用了，流線型汽車里，坐著大富賈，賣淫婦，叭兒狗，表面上看來，似乎內容形式十分統一的，其實是天大矛盾，是舊的內容塞進了新形勢，否則是為社會習慣所欺騙了。我們反對拜物，但也不仇恨文明，我們承認流線型汽車是最完善的交通工具，但看為誰使用，不能因為民眾對牛車熟悉，就反對或廢棄汽車。我們贊成用現代繪畫技術描寫工農，同時在民間藝術中吸取養份，經過創作實踐，□化美術和民間形式定會變質，創造出為“老百姓所喜聞樂見”的民族形式。[16]

這篇叫作《街頭美術》的小文章信息量非常大，已經不僅僅是在談所謂“街頭美術”的問題了。從文中可以看出來，張仃先生對于“舊瓶裝新酒”持一定的保留態度，甚至存在著一定程度的懷疑和批評。因為“舊瓶”意味著對西方現代藝術形式的排斥和不兼容，也在某種程度上限定了形式和內容的關系。由于當時魯藝和延安文抗在文藝爭論中存在著具體觀點的差異[17]，因此對于后來自稱為“畢加索加城隍廟”[18]的張仃先生而言，這種大眾文藝的過渡性的創作方法，似乎過于簡單化了，不太注重藝術的形式規律了。而在作家俱樂部舉辦的那些現代繪畫的展覽中，在張仃先生設計的俱樂部室內環境中，在鐘敬之先生所翻譯和編寫的舞臺設計的教輔中，我們能看到設計家們對于現代藝術基本規律的敏感、關注和熱愛。這是藝術道路上必然會看到的“風景”，是受過藝術教育的設計家們的本能使然。

但是，經歷過魯藝的“大戲”風波，尤其在延安整風之后，“鳳凰涅槃”被“兄妹開荒”所取代。“畢加索”的路顯然已經被徹底堵死，“城隍廟”成為康莊大道。本應作為過渡性創作方法的“舊瓶裝新酒”不僅順理成章地成為延安后期文藝創作的一種基本方法，而且演變為一種長期的創作方式，其影響力一直延續到新中國成立之后。在這個過程中，這些作為藝術家的設計師一直是風口浪尖的風云人物，隨著時代潮汐的變換而起起伏伏、或隱或現。他們在展現設計中藝術魅力的同時，也相應地承擔著藝術所包含的意識形態的壓力，而這種情況一般是不會發生在另一類設計師身上的。

二、第二條道路：技術

相對而言，延安時期設計的道路更加容易通過歷史資料的梳理進行還原。這時期的藝術家們經歷了延安時期的風雨和錘煉，他們在新中國成立后的國家建設和設計教育中發揮了非常重要的作用。實際上，從延安走出來的設計藝術家遠遠不止上述這些，漫畫家、廣告設計師張諤，裝飾設計師、設計理論家陳叔亮，書籍裝幀設計師曹辛之等人都曾在新中國后的設計和教育等工作中取得重要的成就。他們的共同特點就是曾經受教于藝術學院，比如張諤和陳叔亮都曾在上海美專學習。在新中國成立后，他們中的許多人都在藝術學院或其他藝術機構工作甚至擔任領導職務，但是還有許多設計工作者由于新中國成立后與藝術圈的關系不那么密切而被忽視。這其中的代表就是延安時期最為重要的家具設計師張協和、邊區重工業的始祖沈鴻[19]以及我黨培養的第一批建筑師[20]之一的楊作材。

這些被“忘卻”的設計師最大的特點就是自學成才、“半路出家”[21]，他們不像前述的各位藝術家和設計師那樣曾經有過藝術學院的求學經歷，因而只能在設計實踐中摸索出設計的知識和方法[22]。但也正因為如此，他們在設計中不太受到藝術教育體系的影響，相對不那么關注審美的形式感問題，而更具實用主義精神。他們在設計方面更偏向于功能主義，除非出于政治需要，他們較少考慮設計中的裝飾問題。他們與前述“作為藝術家”的設計師的區別有點類似于當下產品設計中藝術類學生和工程類學生的區別。

在這種類型的設計師中，有一部分偏向于我們今天所謂的工程設計，比如沈鴻先生。在當時延安的環境中，工程設計與工業設計的區別并沒有那么明顯，許多偏向技術的設計師在今天看來顯然屬于工業設計的范疇，比如延安時期最重要的家具設計師張協和就屬于此類。這位延安時期的“紅色魯班”創辦了延安美堅木作業工廠并擔任廠長，他曾為延安的領導們設計窯洞大門以及他們的軟床、沙發甚至嬰兒床，給中央醫院的蘇聯專家阿洛夫訂制醫療辦公家具，甚至也曾經給延安平劇院的《三打祝家莊》《逼上梁山》等劇目設計、制作道具和行頭……

特別值得一提的是，張協和還為延安時期受傷的軍人開發了義肢。當時抗日戰爭殘酷，醫療水平落后，解放區有大量的殘疾傷病人員。[23]身體的病殘不僅給戰士帶來身體的疼痛和行動的不便，也給他們留下了嚴重的心理陰影。埃德加·斯諾（Edgar Snow）曾在《西行漫記》中記錄了獨臂將軍蔡樹藩因為不幸失去上肢而十分焦慮：“有時候他很不高興地看著他的空袖子，不知他妻子看到他失去一條胳膊時會不會同他離婚”，并“再三要求我回到白色世界后給他寄一條假臂”。[24]這種情況在當時應該具有普遍性，在相對穩定的延安，激烈的戰斗得到了一定程度的喘息之機，設計和制造假肢，甚至建立假肢工廠就成為非常緊迫的事情了。

1942年6月，朱德同志曾經給當時的延安中央醫院的易秀湘同志寫過一封信，信中提出為戰斗中致殘的軍人配制木腿的希望。

陳俊岐在《延安軼事》一書中，也曾經詳細地記錄了此事，他在文中說：

一九四二年六月，朱德總司令寫給易秀湘同志一封信，請他幫助一位負傷致殘的八路軍干部做假腿。他從而想到還有許多為革命致殘的同志需要假肢。于是，他為制做假肢，拜訪了蘇聯援華醫生阿洛夫，并請來延安最好的木工，一起到中央醫院進行試制。經過反復研究和試驗，終于成功地做出了第一個木制假腿。隨后，陜甘寧邊區建立了假肢工廠。從此，殘疾人的福利事業逐步發展起來。[25]

朱德在信中想找的“好木匠工人”，也就是后來易秀湘所能找到的“延安最好的木匠”就是張協和先生。如前文所述，張協和先生創辦了美堅木工廠，并設計過各種木工產品，但對于他來說，制造假肢并不是一件容易的事情。假肢的設計和制造顯然是一件技術含量比較高的事情，在當時的延安無人能提供技術上的幫助，這根本不是普通的木匠能完成的任務。對于張協和來說，他只能靠自學和發明來實現又一次“技術創新”。

在資料非常匱乏的情況下，延安的外籍醫生馬海德為他購置了《截斷與義肢》（圖10）等三本英文原著和一本日文的《整形外科實地治療學》，同時，宋慶齡也通過馬海德轉來《假肢論叢》等四種英文文獻。通過這些外文資料，張協和一邊翻譯一邊學習，邊學邊設計，很快就為朱德信中提到的那位傷員造出了延安的第一個義肢，但是由于缺乏相關的設計經驗，這個義肢還不太適用。張協和在制造中不斷改進，很快造出了穿著舒適、造型逼真的產品，“從此那位傷員既能騎馬，又能走路。由于設計者對造型藝術傾注了大量心血，因而假肢的外貌也很逼真。在當時設備很差，連鐵釘都十分缺乏的情況下，這項工作前后總共只用三個月時間。速度之高，質量之好不能不令人感到驚異”[26]。

1946年，張協和又不斷改進設計方案，采用最新研發的義肢技術為從新疆獄中歸來的謝良等7位同志配制了功能各異的假肢（圖11）。義肢的設計研究也相應地成為張協和的重要科研工作之一，他曾將有關義肢的圖書、圖紙、模型、實物等技術資料進行了分類匯編。在朱德總司令的指示下，他提出了針對義肢生產的教學和科研計劃，并首次在我軍前線的作戰部隊中進行了成建制的、大規模的實戰傷殘分類統計，獲得了第一手數據資料，這毫無疑問是非常珍貴的人體測量學數據。而人體工程學在設計學中的誕生和發展，一直以來都和軍隊的需求密不可分，張協和在設計實踐中，又重復了這一工業設計研究的傳統路徑。

中央總衛生部、軍委總供給部和八路軍總部曾建議邊區政府撥款建假肢廠，并得到邊區政府的批準，做好了大規模生產義肢的準備。但在1947年，戰爭形勢突然發生變化，延安的機關部門準備疏散撤離，在到達太行山革命根據地后，張協和本打算在晉冀魯豫建立假肢廠，但當地經濟與物資條件尚不符合要求，該項目被晉冀魯豫中央局推薦給了條件相對較好的華東局（圖12）。雖然項目被一再延期，但張協和卻始終沒有放棄相關的研究，即便是在艱苦的行軍之中，張協和的六匹騾馬也有一匹是專門用來攜帶義肢的。

1947年2月，當張協和從延安撤離到離延安約90公里的子長縣時，他拿出父親十年前送給他的日記本（圖13），并在日記本的卷首寫下這樣一段文字：

這本軟面簿是十年前，家父賜予我。在這十年中個人生活奔走經遇是何等波折與磨練？但算來個人的進步仍是緩慢；今天在民主圣地——陜甘寧——的子長縣，把它從書箱里找出記載研究“硫化染料”與“義肢”兩件工作，在我以為其意義非小。

在這種異常艱苦的撤退顛簸中，張協和仍然沒有忘記他身上肩負的科研使命：“硫化染料”與“義肢”兩件工作。這段話不僅體現了革命者身上旺盛的奮斗精神和革命意志，也能看出他在科學研究方面非常認真嚴謹的態度。為了設計義肢，張協和不得不做大量的醫學和人體工程學研究，同時他也要考慮到義肢的外觀造型和使用者的心理感受。他甚至曾提議在所配假肢上由首長題字以鼓勵傷殘同志的意志，這也反映出張協和充分認識到義肢“是延安精神文明和革命人道主義的一種體現”[27]。

張協和先生不完全是一位我們今天所說的工程師。一方面，他會在技術和藝術兩個層面上思考設計的問題，即便是在非常實用型的義肢設計中，他也能關注到產品設計中的形式美感問題，更不用說那些面對機關和大眾市場的家具設計了；另一方面，張協和的工作與當時其他的延安藝術家們的設計創作有所區別，這種區別并非產生于產品設計和平面設計（或其他設計專業）的行業屬性及其特征，而是因為張協和先生的設計實踐更加傾向于技術發明，并在這種功能主義的基礎上來考慮審美的問題。這種“審美”的創造不僅僅是為了追求裝飾，主要是為了滿足使用者的心理需求。這是一種非常典型的將“技術”與“藝術”相互融合的設計方式，也包含著科技美學的樸素思想。在新中國成立后，張協和先生有機會將這種設計思想以及設計實踐帶來的心得體會進行沉淀和總結，形成了更加完整的“工業美術美學中的十個要素”（簡稱“十個要素”）觀。

三、藝術與技術相結合的一次嘗試

無論是受教育的背景（非藝術教育體系），還是工作單位與職業的性質（國營家具廠的領導和駐場設計師），抑或是新中國成立后工作單位的屬性（沒有進入藝術院校工作，而是去負責創辦工科大學），張協和先生的人生軌跡都與張仃等延安設計師們大相徑庭。但是，張協和先生在新中國成立后并沒有完全淡出我們今天所說的藝術設計領域。相反，他曾提出了很多在當時看來與眾不同的設計理論觀點，并極為自然地將“藝術”與“技術”融合在一起。

新中國成立后，張協和先生在設計研究方面筆耕不輟，繼續開展科研工作。他不僅擔任了山東工學院黨組書記等職務，還在20世紀60年代兼任了中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）《裝飾》雜志編委工作，并發表過一些重要的學術文章。這在新中國早期的設計理論研究者中是非常少見的“異類”，因為他并非從圖案學的傳統視角介入設計研究，而是直指工業美學，去探討和論述實用藝術之美，從而拉開了設計研究與純藝術研究之間的距離。尤其是在20世紀80年代復出之后，張協和關于工業美學的研究進入了一個新的階段。

1980年，《裝飾》雜志復刊的第一期刊登了《工業美術美學初探》一文，作者署名為馬長山（圖14）。根據筆者考證，馬長山應為張協和先生的化名（因該文與下述提及的兩篇文章，即簡稱為《關于》和《淺說》的內容基本一致）。化名發表論文，說明剛剛復出的張協和先生仍然較為謹慎，但是這樣一篇重要的文章選擇了同樣剛剛復刊的《裝飾》來發表，亦說明了張協和對于未來必然會高速發展的設計行業的敏感性。他清楚地知道，他的研究并不完全屬于工科研究的范疇，它們的價值必然會體現在當時概念還尚不明確的設計領域中。

該文最早提出了“工業美術美學中的十個要素”的說法：

一、符合標準化、通用化、系列化成批生產的規整美；二、顯示尖端科學技術的高級功能美，三、表現合乎“人體工學”的科學的舒適美；四、反映科學基本性格的嚴格和精確美；五、體現先進的精密加工手段的工藝美；六、應用最新物質材料的材質美；七、標志著現代光學最新成果的色彩美；八、合乎最新數理邏輯理論的尺度比例美；九、標志力學新成就的結構美；十、反映宇宙新觀念的單純和諧美。[28]

1982年4月，時任機械工業部機械科學研究院副院長的張協和在一機部涂裝技術工作會議上作專題報告。報告內容經過整理后發表在《材料保護》雜志上，題為《關于工業美術美學問題——兼談涂裝技術與工業美術美學的關系》（簡稱“《關于》”）。在這次會議上，張協和提出了“工業美術美學中的十個要素”[29]，從此文開始，他逐漸在學術研究中聚焦于工業美術設計[30]，并先后發表了一系列重要的文章。兩年后，張協和先生把《關于》一文進行擴充和修訂，發表了《工業美術設計淺說》（簡稱“《淺說》”）[31]，該文進一步體現出張協和關于工業美學特征的深入思考。

這三篇文章相繼問世，各隔兩年，且內容都圍繞著張協和提出的“十個要素”展開，見證了張協和設計思想的發展、演變和不斷完善。工業美學“十個要素”的提出在當時極具前瞻性，并且和其他藝術類視角的設計認識之間存在著較大的區別，其顯然更加關注技術對于工業美學的影響。比如“十個要素”的前六條都直接反映出工業制造和科學技術給設計帶來的審美效應，即便是看起來和藝術創造關系較為密切的后四條也顯然被設置了技術“前提”，如“標志著現代光學最新成果的”“合乎最新數理邏輯理論的”“標志力學新成就的”以及“反映宇宙新觀念的”。

顯然，這種技術性視角的設計討論與他沒有被限制在“美術”范疇的“技術”出身是分不開的。在張協和這三篇討論“十個要素”的論文中，我們能看到他搭建的設計本體框架十分寬泛，具有很強的學科性和包容性。從今天的視角來看，這種框架的基礎是技術美學，技術美學在本質上就是不斷發展和迭代的功能美學，是實用主義設計精神在不同技術階段的重組和再現。雖然“十個要素”的提出離延安時期已經過去三十多年了，但卻是延安時期張協和先生設計實踐的必然產物。

四、小結

雖然張協和化名寫作的重要文章《工業美術美學初探》發表在《裝飾》雜志復刊的第一期上，但是其后續的研究陣地又逐漸轉移到工科的學術期刊中。這個過程很耐人尋味，很有可能是因為其文章在設計藝術圈內較難獲得認同和支持，這是一件令人遺憾的事情。相較今天各種工科研究者在設計藝術領域中進行的“圈地運動”而言，張協和基于技術視角的設計理論研究不僅是超前的，也是非常接地氣的。

張協和初中畢業后，曾因喜愛文藝被父親送到梅蘭芳創辦的國劇傳習所學習京劇老生，“后因上臺時個子太高與同臺演員不相配，經梅先生勸說，終止學戲改讀工科，考入山東省立高級工業學校主修機械工程，選修應用化學與建筑工程”[32]。這種文理兼修、熱愛藝術的背景使他能夠全面地從“技術”和“藝術”的雙重視角來審視設計藝術的復雜性和多樣性。與當下那些在設計藝術學科“打一槍就走”的投機性研究者不同，張先生并非刻意地追求標新立異，故意突出某種研究性視角的差異來獲得學術利益。

那些投機者常常借用最新的科技名詞、術語來吸引眼球，并拉開與傳統設計藝術學者之間的“技術鴻溝”，從而建立自己在這個“落后”學科中的先進地位。更為糟糕的是，他們不僅未給這個學科帶來什么實際的貢獻，反而帶偏了學科發展的方向，導致人們對偏向“藝術”視角的設計研究產生了懷疑——而這本來應該是設計藝術研究的基礎，即該學科的本體性研究。這種投機性的研究會適得其反，反而加大了“技術”和“藝術”之間的鴻溝。

張協和先生偏向于工科的學術研究，這源于他在延安時期長期的設計實踐，而非受到新名詞與新概念的“啟發”，這是在切切實實的搭建、制造和實驗的基礎上得到的感性體會，并將其上升為理論性的思考。這種思考不排斥最新的科技發展和技術潮流，但卻并非是這種關系的顛倒性產物。在當下“設計學”學科逐漸淡化“藝術”的“潮流”下，張協和先生的努力給我們帶來一種啟示，即“藝術”與“技術”的關系孰重孰輕并非要點，它們在不同的設計學科、不同的發展時期都有不同的體現，而關鍵在于，它們的結合必須是“自然”的結合，即來自實踐的相互融合，而非是為了課題研究的“拉郎配”。

本文受2020年度國家社科基金藝術學一般項目“延安設計思想（1935—1948）及其當代價值研究”（項目編號：20BG125）資助。

注釋：

[1]延安時期的“中華全國文藝界抗敵協會延安分會”成立于1939年5月14日，由一批延安時期重要的文藝家組成，包括周揚、蕭三、艾思奇、柯仲平、丁玲等。文抗組織的藝術活動非常活躍，但是缺乏一個社交和娛樂活動的場所，作家俱樂部便成為他們的活動場所。

[2]孫國林，曹桂芳.毛澤東文藝思想指引下的延安文藝[M].石家莊：花山文藝出版社，1992：324.

[3]在有的文獻里被稱為“沙發式的折疊椅”——“有被張仃設計成沙發式的折疊椅，是延安絕無僅有的”。參見朱鴻召.延安日常生活中的歷史 1937—1947[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：271.

[4]灰娃.不要玫瑰——灰娃自選集[M].桂林：廣西師范大學出版社，2020：37.

[5]“在當時延安所有的舞場里，王家坪和中央大禮堂舞場是政治級別最高的，經常有軍政首長光顧。藍家坪文抗所屬的作家俱樂部舞場條件最好，有被張仃設計成沙發式的折疊椅，是延安絕無僅有的，還有蕭軍夫人王德芬當壚的窯洞酒吧供應飲料。但是，最客滿為患的舞場卻是女大禮堂或操場，最熱鬧的舞場是橋兒溝魯藝那座中世紀城堡式樣的大禮堂，短到新年之際這里都舉辦稀奇迷人的化裝舞會。”參見朱鴻召.延安日常生活中的歷史 1937—1947[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：71.

[6][7]同[4]。

[8]同[2]。

[9]同[4]，第39頁。

[10]鐘敬之（1910—1998）出生于浙江嵊縣，20世紀30年代在上海從事美術和戲劇舞臺美術工作，是我國現代舞臺美術的拓荒者之一。

[11]張曉珍.鐘敬之與延安中央大禮堂的設計和建造[J].北京電影學院學報，2012（05）：93-97.

[12]鐘敬之在《難忘在延安的舞臺生活：我是戲劇戰線上的一個老兵》中說：“我是1929年春天在上海勞動大學讀書時最初接觸話劇活動的，作為一個青年藝術愛好者，我一開始就愛上了舞臺上的布景工作，真是熱愛到了‘入迷的程度。”參見鐘敬之.在延安舞臺上[M].北京：文津出版社，1989：1.

[13]朱冰.鐘敬之生平與創作年表[J].當代電影，2011（03）：32-34.

[14][15]同[2]，第474頁。

[16]資料來自張仃發表在《解放日報》1942年9月10日星期四第四版的《街頭美術》一文。“□”為筆者在該報的圖片資料中實在無法辨認的一個字，存疑。

[17]周揚后來在接受記者趙浩生采訪時明確說當時延安有兩派：一派以“魯藝”為代表，包括何其芳，“當然是以我為首”，主張歌頌光明；另一派以“文抗”為代表，“以丁玲為首”，主張暴露黑暗。（見趙浩生：《周揚笑談歷史功過》）“這一說法盡管遭到丁玲丈夫陳明等人的反對，實際上也并非完全空穴來風。”（下述趙衛東文）嚴文井曾回憶說：盡管“魯藝”的《草葉》和“文抗”的《谷雨》“兩個刊物的名稱都很和平，可是兩邊作家的心里面卻不很和平。不知道為什么，又說不出彼此間有什么仇恨，可是看著對方總覺得不順眼，兩個刊物像兩個堡壘，雖然沒有經常激烈地開炮，但彼此卻都戒備著，兩邊的人互不往來”（參見嚴文井.延安文藝座談會前后[N].新疆日報，1957-5-23.）。以上內容均轉引自：趙衛東.一九四○年代延安“文藝政策”演化考論[J].中國現代文學研究叢刊，2010（02）：22-36.

[18]張仃先生的《畢加索》一文中曾經這樣寫道：“因此，我想，多少年來，由于極‘左思潮與庸俗社會學的影響，使人們用簡單的功利主義來對待藝術，人們不去研究藝術規律與各種不同的藝術語言，不去研究各種不同藝術特色及其局限性……”這段話可以作為《街頭美術》一文的補充。（原載《新觀察》，1983年第12期）參見張仃.畢加索加城隍廟[M].濟南：山東畫報出版社，2011：62.

[19]金城.延安交際處回憶錄[M].北京：中國青年出版社，1986：132.

[20]賀文敏.延安三十到四十年代紅色根據地建筑研究[D].西安建筑科技大學，2006.

[21]張協和（1920—1996），原名蔣孝傳，出生于江蘇省銅山縣。父親蔣自明在一戰時赴法國做勞工，曾做過輪船上的水手、廚師、面包師等各個行當，在技術上有非常強的自學能力。參見殷叢薇.傳奇校長張協和[N].山東大學報，2015-9-30.

[22]沈鴻曾在延安時期擔任陜甘寧邊區機械廠總工程師，設計制造出蒸汽鍋爐、薄鋁板軋機、造幣機等134種型號數百種機器設備。新中國成立后，曾任國家機械委員會副主任等職務，為機械設計的發展做了重要的貢獻。沈鴻是一位從生產鎖具開始，逐漸自學成才的機械設計專家，毛澤東曾在與他的交流中這樣評價：“有意思，有意思！你這個人搞工業同我學軍事一樣，不是從軍事學校出來的，是要打仗才學起來的。”參見宋鳳英.陜甘寧邊區“工業之父”沈鴻的非常人生[J].黨史縱覽，2005（04）：29-31.

[23]當時的醫療條件十分落后，一位德國醫生漢斯·繆勒在參觀了解放區的戰地醫院后，曾十分擔憂地對前線醫療的硬件匱乏和人才缺失提出了擔憂：“在前線做外科工作的人都沒有理論的基礎——他們在經驗中學習，結果許多必要的手術，例如腹部開刀，就不可能舉行，四肢上的彈傷和斷骨處理得很好，但由于病員常需移動，斷骨伸直的手術就很少可能施行，其結果是膝蓋以下的腿骨斷了，就必然使傷者殘廢。”參見愛潑斯坦，等.外國記者眼中的延安及解放區[M].上海：歷史資料供應社，1946：136-137.

[24]斯諾.西行漫記[M].董樂山，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1979：331.

[25]根據田實所作的《總司令交給的任務：訪延安第一只假肢設計制造者張協和》一文記載，朱德同志來信是“1943年的秋季”（中紅網刊登的張大建、張輝所作《活躍在革命圣地的紅色專家——張協和延安紀實》也沿用了這一看法），與陳俊岐的記載似乎不符。根據朱德信上的落款“六月一日”來看，似乎陳俊岐的記載更為可信一些。田文參見1986年5月15日《社會保障報》第二版刊文。本段的引文參見陳俊岐.延安軼事[M].北京：人民文學出版社，1991：67-68.

[26][27]田實.總司令交給的任務：訪延安第一只假肢設計制造者張協和[N].社會保障報，1986-5-15（2）.

[28]馬長山.工業美術美學初探[J].裝飾，1980（01）：9.

[29]在1982年《關于工業美術美學問題——兼談涂裝技術與工業美術美學的關系》一文中，張協和稱之為“工業美術美學的十個要素”。在文中他這樣說：“工業美術學者一般認為工業美術美學應由十個要素組成。”而在1984年修改的《工業設計淺說》中，他直接將其稱為“機械產品美術設計的十個要素”。參見張協和.關于工業美術美學問題——兼談涂裝技術與工業美術美學的關系[J].材料保護，1982（04）：25-29.張協和.工業設計淺說[J].機械設計，1984（01）：9.

[30]就像張協和在延安的設計實踐幾乎無所不包一樣，新中國成立后他的理論研究也體現出了他廣泛的興趣點。例如在聚焦工業設計討論的同時期，他的論文有張協和、彭靜山《辯證施治與測定經絡的辯證關系》（發表在《中醫雜志》，1965年第5期），張協和《磁化水的機理探討》（發表在《化學世界》，1980年第1期），張協和《“擦生”與高碳高速鋼95Wl8Cr4V》（發表在《機械工程材料》，1983年第5期）等等。這種廣泛的興趣點反映了張協和這位延安時期設計師的特點：基于自力更生和自主學習的實踐精神。

[31]該文包括《工業設計淺說》和《工業設計淺說（續）》，兩年后又在《齊魯藝苑》1986年第1期和第2期以《工業設計淺論》的名字進行了連載。

[32]殷叢薇.傳奇校長張協和[N].山東大學報，2015-9-30.