安德烈·列姆涅夫訪談

任念辰（以下簡稱“任”）：您覺得學習和了解古典繪畫技法傳統以及丹培拉繪畫在今日有何積極意義？

安德烈·列姆涅夫（以下簡稱“安”）：說到丹培拉這種繪畫，這就像我們所理解的那樣，它是為古典繪畫而存在的。千百年來的事實證明了其自身的性質非常優越，即使是過了很長時間，顏料也能保持很強的牢固性。這種顏料在工藝層面受時間影響最小，即使是底子與基底已經糟朽，色層仍能在流逝的時光中原封不動地保存下來，因此學習丹培拉繪畫技法可以使當代畫家的理解與昔日的大師更為接近。這是最重要的一點，因為當你捻起色料（Pigment：指未經與色彩結合劑調和的粉質顏色原料）放在手上，用手指將它和乳液研磨（當然了也可以在小罐子中），之后將這種已經準備好的顏料涂到基底之上，可以是膠粉底子（левкас：使用白堊、石膏等粉質填充劑與動物膠調和而成的繪畫底料，屬于吸收性底子，適用于木板、復合板材等硬質基底，是丹培拉與早期油畫最為常用的底料種類），也可以是其他底子，就好像是使用威尼斯畫法一樣，最初使用丹培拉顏料進行繪制，之后則用油畫顏料完成作品——這種方法自然地調動了畫家對色調、色彩以及顏料性質感知的直覺（注：事實上這是畫家本人的錯誤理解，威尼斯畫派畫家是使用純粹的油畫進行作畫的，而使用丹培拉進行底層描繪，使用油畫進行最后修飾這種所謂的“混合技法”僅僅存在于油畫尚未完全普及的文藝復興盛期之前，達·芬奇與其師韋羅基奧合作完成的《基督受洗》中的小天使便是如此制作的，而威尼斯畫法最為顯著的特點便是深色調油性底子搭配Impasto畫法）。因為當代的畫家有時甚至不會去思考色料的物理特性，所以出現了“非抽象性”顏料（指擁有描繪具體特定對象功能及命名的顏料，譬如肉色，天藍等）。如果古代大師對于顏料的使用做出的明確限定，知道什么顏色應該用在什么地方（這里的明確限定是指將某種顏色與某種描繪事物做出概念化、機械化的關聯，而不是根據實際的畫面需求與所處環境的不同去做具體的分析與選擇），比如某些顏料只能用來描繪天空，而另一些顏料只能用于衣服或是“Личное письмо”（圣像畫專業術語，意為人物面部及膚色的繪制之法），也就是面部與手部，那么現在我們看到的所有畫面都將是由各種絕對不同的顏色搭配混合而成（意指畫面的色彩基本不經過調和，直接使用現成的顏料去描繪對應的事物）。若僅是使用這種方式去作畫，那這種“直白的”顏料（即上文的“非抽象性”顏料）簡直是太重要了。不過很遺憾，這種作畫程序出現得并不是很早，在大量顏料走上工廠化生產之路的19世紀末方才被人使用。而這種“直白的”顏料出現之前，畫家們的顏料仍需要借助研磨杵手工研磨，或是與油一起，或是將其制成丹培拉顏料（使用雞蛋乳液或是樹膠）。因而這一過程對于畫家“感知”的培養而言具有十分豐富的內涵，畫家可以從中領悟所有的知識。

首先，畫家會非常珍惜這些顏料。因為許多顏料只能從藥店買到，比如在17世紀的荷蘭，也就是說藥房的經營者是出售顏料的，而一些顏料非常貴，近乎與同等重量的黃金等價（這里指的是由青金石制成的天然群青）。約翰內斯·維米爾便是如此，當其將隨便一種石青（注：這里是畫家本人的誤記，根據當代檢測應該是天然群青。石青是由藍銅礦制成，由于其相對廉價且擁有足夠的覆蓋力和染色性，故而在古代通常被用于底層和塑造層的描繪）拿在手上的同時，便意識到用其上色到什么程度，其色度、明度與美觀程度才能最大限度地滿足觀眾的觀感。正因如此，我們才需要學習古典繪畫技法。昔日的畫家將色彩列入了一個十分程式化的范疇，即對于自然環境的表達并不會像印象派畫家那樣直接。他們思考顏料（加入結合劑調和后顏料色漿）本身的性質，思考艷麗色料本身的性質，這一切都是為了防止其原本之美被色彩混合物所破壞（顏料之間的相互混合會使其本身的明度和純度下降）。這想必也就是為什么要學習包括丹培拉在內的古典繪畫最為實際的原因。而丹培拉技法——正如我已經說過的，是“基礎”。在近乎一千五百年的時間中，畫家僅使用丹培拉顏料作畫，在15世紀才開始使用油性結合劑，當然這個時間只是推測，雖然我認為油性材料的使用要比這早得多（根據文獻的記載，早在11、12世紀便已有使用油性材料作畫的情況）。雖然當丹培拉被其他物質，比如說油、清漆（varnish）、熟油覆蓋之后，會失去丹培拉繪畫獨有的特性，并向油畫視覺效果轉變，但對我個人而言，這是一個非常程式化的界限。是的，之后所謂的意大利畫法（他這里指的是混合技法，而俄國技術理論書籍中所謂的意大利畫法一般是指以威尼斯畫派畫法為基礎的油畫技法），搭配涂有顏色的膠粉底子，首先以丹培拉作畫，并以清漆潤涂其上，之后順便用油性結合劑調和顏料將作品完成，就像意大利人那樣。而這一切都是由歐洲北部傳入的，因為就像傳說的那樣（根據喬爾喬·瓦薩里的《藝苑名人傳》記載，油畫是由凡·艾克發明，并由安東涅羅·梅西納傳入意大利），凡·艾克發明了油畫技法，大概他也并沒有發明什么，只是說從始至終都僅用油畫作畫，對于這一點我是十分懷疑的，因為當我觀察與凡·艾克同樣的作品時，我發現許多東西的描繪使用丹培拉會比使用油畫更加簡單，他想必也是這么做的（即使用丹培拉描繪），只是在某個最終收尾階段使用油畫顏料去處理（二戰之后，通過科學檢測可以證實凡·艾克以及同時代的尼德蘭畫家都是使用油畫進行作畫，當然，對于畫面中某些精細的刻畫，確實使用丹培拉顏料可以更容易地畫出來）。古典油畫相比于丹培拉，當然有自己獨有的優勢。使用丹培拉作畫——這是一個需要深思熟慮的過程，當畫家站在自己的作品之前并使用色料繪制，在專注于操作的同時需要分析與思考究竟選擇哪些色料進行最簡單明確的搭配，才能獲得非常純凈且明亮的畫面色彩。當代的畫家則只需要看調色盤，他們有二十種顏料，只是從這里從那里用畫筆蘸取、混合，觀察是否合適，甚至不會去思考什么。他可能一次混合五個顏色，六個顏色，對他來說這不重要。而只需要開動思維并分析如何直接混合兩種需要的顏色，并獲得需要的亮度且未受任何額外混入色彩的污染的“純凈”顏色（這里的純凈僅僅是相對于“臟”而言）。從畫作保護的角度我們甚至可以探討一下，6種顏色混合會出現什么問題？比如說，20世紀初出現了哪些問題？許多畫家購買管裝顏料，尤其是許多在當時被發明出來但又未經過時間驗證的實驗性顏料。因而當時的繪畫，比如說新藝術運動時期的繪畫，我們的米哈伊爾·弗盧貝爾（МихаилВрубель，俄羅斯象征主義畫家）——許多作品受損僅僅是因為使用了未經實驗的顏料。他們這樣做只是為了滿足可以看到非常漂亮的色調和色彩混合這一需求，而實踐的結果卻是造成了色彩的丟失與變質。

任：如何理解古典繪畫技法傳統對于今日藝術創作的意義？

安：我們的（繪畫）體系是建立在對古典傳統的學習與研究之上的。古典傳統則是作為“基礎”而存在，其在我們的思維中創造出了進行繪畫時準繩的基礎與體系。正因為這一“基礎”存在于思維之中且使我們具備了對周圍世界的敏銳專注，我們才得以成為當代的畫家。也就是說它給予了我們立即表達自己想法的可能性。當一切都在這些價值體系中得以明確，任何畫家都可以向世界訴說些什么。所謂價值體系，對于人而非畫家來說，是某種普遍的理念：其來自文化、文學，甚至是某種偶然在電視上看到的什么。而對于畫家而言，則是對所有這些內在更加深入的理解。當畫家目睹周圍世界之時，共鳴會在其內心中產生，而與之共生的還有基于古典“基礎”的理解，即“這可以怎么去描繪”。這便是對這一問題的回答。

任：現在中國有很多意大利、法國等國家的專家在傳授古代大師的繪畫技法。您如何看待繪畫基礎訓練與大師技法的關系？

安：我認為這（有人傳授大師技法這件事）是很不錯的。而如何傳授所有這些，比如維米爾的技法“秘訣”，想必是對其某張作品作畫過程的還原吧？若僅是如此，這并沒有什么特別的吸引力。舉個例子，告訴你如何涂一種顏色，并以另一種顏色覆蓋它，然后獲得第三種顏色，若僅從這一收獲來說，很好，非常棒。但是最終結果卻是，當畫家了解了這一知識，突然想要畫一幅自己作品的時候，他便遇到了最為重要的問題——畫面的構成和形體與空間是緊密聯系的，無論你熟悉何種技法，如果你不擅長解決畫面的形體與空間問題，都將是毫無意義的。對于畫家而言，這些“秘訣”在技術層面上的意義是他們應當作為促成某種具體任務決斷的必要手段（即是說他是為了滿足某種畫家所需要的藝術效果而存在的，畫家知道在何時何處使用最為合適）。基于這一論斷：如果一個人一開始便從形體與空間的角度著手，并賦予其藝術理念，并不僅僅是在技術層面做得很好，那么他就是一個藝術家。如果他只是在技術層面做得很好，那他只是一個工匠，可能還是一個不好的工匠，因為他無法去描繪體積，無法去詮釋其試圖表現的深遠空間。因此對于技法的講述應當建立在詮釋“形體”以及對畫面色彩分布理解的基礎之上。因為最為重要的一點在于借助色彩與色調去描繪世界。魯本斯使用珍珠灰色作為畫面底色是為了什么？需要準確知道這層珍珠灰底色使用的意義以及使用的位置——也就是服務于形體，作為中間調存在。而如果你不了解這一點，卻直接說用這個顏色覆蓋那個顏色，你會獲得這種灰色調，你不知道這個灰色涂到哪里，則只能獲得如下結果：你似乎如魯本斯那般進行了繪畫，遵循所有的規則，但最終結果卻并不像魯本斯那樣。就我們這里而言，學院教育將“基礎”以及關于色彩搭配的理解傳授給我們，而技法相關的方式方法，我可以說并非每個老師都會去講述。而一些書籍，他會講述戈羅溫或是謝洛夫怎么去作畫，而像倫勃朗如何操作，如何獲得這么一套操作程序，他已經無法去解讀，因為這已經是每個藝術家，每個教師所具備的個人特點。因此，如果有這樣去講述大師技法細節的專家，當然是非常棒的，只是這一切都應該伴隨著對空間和形體的理解來進行。如果這些都同步進行，自然是非常好的，而如果只是為了技法而講述技法——那便是毫無意義的。

任：古典油畫與丹培拉在俄羅斯有什么發展特點？

安：丹培拉繪畫在革命前的俄羅斯通常是作為實用材料存在（即非為純粹藝術創作而存在的，還會被用于實用裝飾藝術），會被用于壁畫、劇院裝飾繪畫。在20世紀初它已經與硅酸酯繪畫一起被廣泛用于壁畫之上。而這一時期的俄羅斯現實主義繪畫流派本身，藝術研究院和莫斯科繪畫雕塑學院已完全轉向了以油畫為主要形式的繪畫實踐。盡管如此，還是存在少數涉足劇院藝術的藝術家——戈羅溫（Головин）、弗盧貝爾、列昂·巴克斯特，他們使用丹培拉和膠彩顏料繪制了很多純粹繪畫性質的（即不以裝飾為目的的）靜物、肖像。但這并非雞蛋丹培拉，而是膠彩丹培拉——這種材料稍稍不同，且自身的特性更加接近壁畫，也就是說它的色調看起來更加輕快，如果是雞蛋丹培拉，色調則要沉穩一些。對此我可以展示一個小的直觀教具（樣板示例），這是學生實習時我展示給他們的。這里是丹培拉，這些全部都是一個顏色，即土黃（ochre，又譯黃赭），它是最為普通、常用且不昂貴的色料。可以看出，土黃呈現何種的色調，取決于其自身的結合劑。看，這個土黃的色調，就是用蛋黃調和的。而這個色調則是在圣像畫中將熟油或清漆涂在土黃之上獲得的。看這個土黃——是不是稍微暗一些？這種土黃是用膠質結合劑——酪蛋白膠研磨的。而這個已經是現代乳膠丹培拉顏料了。它們互相之間是非常相似的，只是酪蛋白膠會給予色彩有光澤的結膜。看到色料因為結合劑不同所帶來的差異了嗎？當要實現某種藝術目的之前，這是需要了解的非常重要的內容，而目的不同，也使我們可以自己去選擇比如丹培拉或是其他別的材料。我可以說，如果是今日的俄羅斯，丹培拉的使用僅限于當代的圣像畫家。因為在畫家群體之間存在有這樣的看法：丹培拉操作過程太過長久，需要選取色料，然后混合，之后才能作畫，實際上這僅僅是臆斷。丹培拉能夠適用各種技法依靠的是其自身哪種性質呢？讓我們將丹培拉與現代材料丙烯作對比。干燥的時候，丙烯顏料會形成非常薄的結膜，各層之間相互黏合在一起。對于我而言，丙烯材料更多地用于小稿的繪制。我甚至可以接受直接使用丙烯去寫生。丙烯畫法的特點，對于我的創作方式而言，與直接畫法接近，可以選取并調和符合我寫生對象色彩對比的顏色，然后作畫。況且丙烯顏料也更加環保，區別于油畫顏料，不含松節油。由于它可以快速干燥，故而可以在某些對象表面罩色，而油畫則不行。丹培拉繪畫完全不適合寫生作畫，這種材料需要無時無刻不待之以思考和關注。我總是這么跟我的學生說，丹培拉繪畫不適合神經衰弱的人。我的班級里有幾個學生在去年和前年，偶然喜歡上使用丹培拉去畫“長期模特造型”（постановок，俄國美院日常寫生課程之一，寫生時間會持續數天、半月不等）。使用丹培拉去進行長期的模特寫生是可以的，因為這并非兩三個小時完成的小稿，寫生的過程會持續幾天，甚至一個月。

任：如何看待重視精細刻畫的日式古典繪畫技法？

安：藝術家的目的是借助“形式”進行表達。在幾個世紀的時間中，藝術家始終在嘗試如何直接、明白地為作品賦予最好的藝術效果。當然，在面對復雜且煩瑣的工作時，可以無休止地去反復刻畫一幅作品，只是藝術家要明白自己的目的是簡單且有效地進行藝術創作。那些作為我創作靈感來源最為有趣的藝術家們在繪畫中所追求的正是將色調與色彩關系中的次序梳理出來，就好像是將一個與另一個統一在一起，以此來獲得出色且最具表現力的效果，總的來說應當是概括且明了的。其實這也是當代藝術家的發展趨勢，因為我們存在于這么一個身邊有相機和電腦的時代背景之下，他們無時無刻不在從畫家背后擠壓和侵占原來僅屬于藝術家的空間（意為相機與電腦一定程度在造型和圖像記錄方面取代了藝術家原有的職能）。一方面有觀點認為由于音樂合成器的使用而使樂隊不再被需要，但實際上沒有一個合成器可以像交響樂團那樣去演奏一個音樂作品，且永遠也不會，對此我深信不疑。同時還有一種觀點認為，攝影術的出現使畫家沒有了用武之地。這一問題我認為早在19世紀末便已被解決，當時他們積極地使用攝影術，畢加索便會借助照片進行創作，然而也就僅此而已。我們并不能因此就說畢加索的創作非常像照片，相反他的作品是非常具有藝術性的。不過很遺憾的是當下的趨勢，當借助照片創作的方式大規模地進入藝術領域之后，由美國藝術家所追求的超寫實主義也就備受推崇。當然，他們（超寫實藝術家）仍然理解該如何去進行藝術的表達。我處在一個照片創作方式無處不在的時代，因此需要擁有極高的文化、理解以及工作（意為繪畫基礎）水平，且需要明白在繪畫過程中如何去使用顏色，以使其看起來不像照片。我們可以看到皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡的作品是多么簡潔明了，這并不是攝影作品。拉斐爾則相比之下更加接近攝影。如果你去米蘭的布雷拉畫廊，那里有一個廳掛著弗蘭切斯卡和拉斐爾的作品，你會發現，拉斐爾的作品盡管看起來并不像照片，但是從他繪畫中所運用的各種“規則”來看，他觀察世界的方式比弗蘭切斯卡更接近攝影。皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡擁有令人驚嘆的技巧，他是一個偉大的藝術家，他（對于藝術發展而言）永遠是藝術的、具有現實意義的。而還有一些畫家則是根據自己的品位進行繪畫工作，他們是誠實的，甚至不會察覺自己正在像相機一樣進行作畫，比如說荷蘭小畫派，在我們看來，他們作品的攝影感非常強。但是事實上，如果你拍一張照片然后和赫達（Willem Claesz Heda）的靜物作品進行對比，會發現他們的差別是非常大的。赫達的作品也是足夠藝術的。這里我不會去探討約翰內斯·維米爾和倫勃朗，坦率地說，我主要關注像皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡與凡·艾克這樣的畫家，因此我很難對他們（指維米爾和倫勃朗）做出評論。

（看著日本的寫實作品畫冊）從“形式”的角度來說，我完全不喜歡這種作品。當然，這非常漂亮，非常藝術，表現手法也很不錯，但是我看到，這并非是從我們談及的形式角度去理解“對象”，不過是借助色彩去描繪形體。況且這只是印刷品，而非原作，我甚至很難去評論它們。因此，僅從技術角度，一切都非常正確，非常好。我記得我很小的時候，對我們而言中國就是一個可以展現人類各種無限可能性的童話與奇跡般的存在，有許多來自中國的非常不錯的器物，其制作極致的繁復與匠心，如同某種奇跡一般，非常漂亮。從藝術“形式”角度而言，這可能是很普通的，而從工藝角度而言，這堪稱奇跡。我認為，以中國的繪畫——中國畫為例，就我本人而言，這便是藝術性、概括性、明確性的典范，即是說這是一種境界。中國藝術家使用現代攝影語言并根據自己的角度去理解歐洲的藝術傳統，對此我并不感到奇怪，但是我認為需要有所不同（與西方繪畫相比）。我們是不同的，從技術角度來看他們如此理解與操作自然是極好的，而我也會羨慕他們的技巧，但我并不會如此去操作。需要處理得更概括、更明了，就像中國畫一樣。對我而言，中國畫便是一個很好的探索藝術的方式。比如說，很遺憾我無法說出一幅中國肖像是什么朝代的，只能說是18至19世紀，應該是最后一個朝代吧，我認為這幅畫內在的精神非常接近歐洲的傳統，還有同時代的波斯細密畫也是如此，這是一條完全相似的“線”，貫穿了所有的藝術。我認為需要尋找我們文化中的所有聯系，而不是失去各自的特色。我認為照片式的處理方式消除了我們各自文化中的特性，而當我們去觀察各個流派的自身特點，盡管他們并不相同，但我們仍能立刻發現畫家們在如何運用“形式”與“空間”方面一致且非常接近的領悟與認識。因此對我而言，中國傳統藝術是親切的，因為我自己也是用中國墨汁和中國毛筆去畫芭蕾舞題材，我能感受到這一點。這一方面對我已然影響至深，故而我不想去朝著與我方向完全不同的藝術家之路去努力。

任：亞美尼亞畫家瑪爾季羅斯·薩利揚的一些作品也是使用丹培拉進行繪制的，畫面非常概括，也很有趣，個人以為對于畫面所需要的藝術效果的表達已然足夠，因為他的藝術理念已然傳達。對于他的創作您怎么看？

安：瑪爾季羅斯·薩利揚（Мартирос С арьян）——這是我最喜歡的畫家之一，同時他也是為數不多懷有極大興趣且有所成就的使用膠彩丹培拉作畫的畫家，就我個人來看，甚至水粉也有所使用。他的作品也同樣對我深有啟發。我認為，任何一個畫家或是藝術家的創作目的想必也是為了揭示自然哲學思想或藝術家世界的某一方面以及藝術家對于這個世界的認識。藝術工作的目的通常不是為了發明什么新的東西，而不過是使用所有古老的工藝，使用傳統的材料，將這一切整合成某種全新且不尋常的綜合體，它可以為你打開一個新的世界，使其他人對你產生興趣，而你也開始影響其他人。對于一個人來說這是某種很大的閃光面，對于其他人則完全是很小的一個閃光點，但即使如此，他也熠熠生輝。所有畫家都是不同的，某個畫家輝煌榮耀，比如倫勃朗，為世人所知，而另一些可能并不似他這般耀眼，卻也同樣光耀于世，薩利揚便是如此。因此，對我而言，薩利揚是輝煌的。我有他的畫冊，在某個時刻當我想畫個什么的時候，我會覺得“我需要看一看薩利揚”。偶爾我也會順路前往特列季亞科夫畫廊薩利揚的展廳并從中獲得極大的且出乎意料的喜悅。

任：我看到您的作品中有很多民族文化、宗教藝術與戲劇藝術元素，它們很好地與油畫這種繪畫表現形式結合在了一起，對此我想聽聽您對于傳統文化藝術與繪畫表現形式相結合的看法，如果一個畫家想要將本民族的優秀文化融入繪畫表現形式之中，您有什么比較好的建議嗎？

安：我們生活在這么一個信息如此強大的時代，我們可以非常容易地從一個角度觀察中國人在做什么，美國人在做什么，歐洲人在做什么，北極或許也有誰在那里畫畫。對于我而言，這可以使我非常清楚地察覺出藝術創作中相同的基本原則。當我構思繪制一幅俄羅斯主題的畫作時，將使用某種元素、民族服飾我已然明了，也就是打開書，轉移描繪他們，但是我有自己的畫面構成，從構成中產生某種韻律，以及畫面構成過程中的音樂性，而在這時我也明白，衣服的“形象”應當只與俄羅斯服飾相似，而衣服形象本身則可以是荷蘭民族服裝或是中國民族服裝（即是說畫面中這么一件衣服大的造型或是說畫面構成應當是俄羅斯式的，但是衣服本身的圖案、裝飾、色彩等則可以是其他國家和民族的），此時你便明白民族感覺完全是你的一種內心情感。我認為，對于藝術家而言，從自身民族性中獲得感覺是非常重要的。如果這一感覺在作品中出現，則無論你畫什么，在任何地方別人都會將你辨識出來。人們看到我的作品會發現：這是一個俄羅斯藝術家。雖然我的圖案——正如你們看到的——就是彼得一世帶到我們國家的歐洲版式，但是歐洲人并不會戴上這種漿洗過的衣領。當我在歐洲展出我的作品且獲得了很大的成功，人們會說：這是一個俄羅斯藝術家。我認為，主要的問題是讓自己可以被識別（即是說要有個人的、民族的辨識性），而如何去做，則應自己去決定。

任：現在的一些藝術家在創作之時過分看重創作理念的表達，甚至認為只要是在作品中表達了自己的真實想法，那么其他的美術基礎要素（例如造型、色調、構圖等）都不再重要，仿佛是在為了表達而表達。您認為在創作之時，應如何平衡美術基本要素與創作理念在藝術創作過程中的比重？或是說應該如何開始藝術創作？這也是很多美院學生十分困惑的問題。

安：關于這個問題我要提到一個印刷行業著名的設計師——揚·奇肖爾德（Jan Tschichold），雖然他似乎完全處在另一個領域，平面印刷、字體、書籍裝幀等，但是我絕對同意他的觀點。他說一個拙劣的藝術家總是標新立異，而真正的藝術家則是在探尋事實、真理和美以及那些存在于理念之影中的種種（所謂理念之影，即是說用于支撐藝術理念表達、處在藝術理念背后的種種藝術元素，比如最為基礎的色彩、構圖等）。即是說他并不強調自我。關于榮譽，如果我們談及出人頭地的話，在我們重視了理念之影中的種種之后則會隨之來到。藝術創作的目的在于揭示我們人類普遍存在的某一方面。然而，我們生活在一個空間、距離、時間都被充分擠壓的時代，一個非常小的世界。為了理解和看到什么，可以坐在飛機之上，花上比如半天的時間，從世界的一點前往另一點。世界變得過于渺小，以至于所有都變得瞬時可見，任何自說自話的嘗試都不會獲得好的結果。因此我認為創作中最主要的是自然哲理的展現，比如何種準則，何種規律，而自我的表現則應當位居其次。

任：俄羅斯，或者說蘇聯學院繪畫教學傳統有何優勢與特點？

安：我可以肯定的一點是任何一種教學都有其積極的一面與不那么積極的一面，不能說毫無益處。如果是高等教育之前的美術教育，各自去選擇自己喜歡的藝術家并跟隨其學習，在我看來更加行之有效。因為我們生活在一個需要獲得學位或某種基礎教育的時代，需要尋找擁有自身傳統的教育機構。蘇聯美術教育——這是一種經歷過重大變革的極好的教學體系，時至今日仍然存在并證明著自身的可靠性。如果說德國的美術教育體系則是對造型藝術教學秉承非常主觀的態度，我們可以看到某種與我們完全不相近的發展趨勢，我難以理解那里所教授的東西。我認為，我們當前的造型藝術學校仍然是要傳授傳統基礎的，當然學生也希望如此。我可以十分自信地說大部分學生不會后悔選擇這所學校，懷疑他們為之付出的年華。因為對于藝術家的人生與創作活動，學校只能幫其創造出自己著手創作的環境與規范。成為藝術家——這是自己所要思考的，即是說人們成為藝術家只能靠自己。無論什么樣的教師或什么樣的建議，都無法做到完美與萬能，也并不能使人們成為藝術家，要想成為藝術家只能靠自己，而學校僅僅是為其提供輔助。我認為我們與德國的、意大利的，或是美國的學校所能給予的幫助是完全不同的。但是我可以說我們學校的優勢在于將那些經過深思熟慮的技巧教給了我們，而所有的教師均具有傳授、解答并輔助學生成長的能力，只要學生自己愿意去學。

任念辰，莫斯科國立工藝美術大學博士。

安德烈？弗拉基米諾維奇？列姆涅夫（АндрейВладимирович Ремнёв），莫斯科國立蘇里科夫美術學院教授。