淺談古典油畫創作中的“油”與“畫”

曹惠娣 賴楠

本體語言是每一個藝術門類所具有的區別于其他門類的無法替代的特質，更是這門藝術能夠得以延續和發揚的基礎。探索純粹的語言規律、探尋油畫的本體語言也是油畫家終身都需要面對的永恒課題。

一、油畫技法與材料的演變

油畫的本體語言是油畫藝術所獨有的。通過油畫這一媒介表達思想情緒時，畫面所形成的色感、質感和觸感與其他藝術門類或畫種相比，其美感是獨特的。當我們站在繪畫大師的經典油畫作品前，我們能夠感受到油畫藝術語言帶來的巨大魅力與感染力，同時又被巨匠們對油畫材料與技法的運用自如所折服。要了解油畫藝術的精髓，必須追根溯源、了解其材料與技法的發展和演變。如果對材料沒有基本的了解和掌握，那么藝術創作者將會永遠處于被動狀態。材料又被稱為“媒介”，媒介是藝術家進行創作、表現構想的基礎。如果沒有材料來承載藝術家的構思，那么人類所有的藝術活動也都將成為空談。可以說，藝術創作中的材料與技法是連接藝術家思想和觀眾體驗之間的橋梁。

15世紀初，尼德蘭畫家揚·凡·艾克兄弟對油畫的材料和技術作出了重大改良。在揚·凡·艾克兄弟之前，西方中世紀的繪畫形式主要是以濕壁畫和丹培拉為主。丹培拉這種古老的繪畫形式作為油畫的前身，歷史悠久，為油畫的產生做出了重要的鋪墊。但丹培拉在繪制過程中也存在眾多缺點與不便之處，如作為調和劑的雞蛋清干燥速度過快、易發霉變質，導致畫家不易自由地施展繪畫動作。從畫面效果來看，丹培拉技法運用短線條排列來表現層次，但色層之間缺乏透明感和飽和感。從作品的保存來看，畫面極易受天氣影響而受潮發霉，作為畫作載體的木板容易出現干燥、開裂情況，導致日后的保養、護理也十分麻煩。揚·凡·艾克兄弟通過不斷的歸納總結、改進，開創性地將植物油調制成媒介油，并與色粉調和形成膏狀物的顏料。在當時主要以雞蛋作調合劑的時代背景下，植物油作為繪畫媒介劑使得當時的藝術家可以放慢繪制的速度，使畫面更加柔和和逼真。再者，用油作為媒介劑調和后的顏料特性相比丹培拉技法來說畫面顏色層次的變化更豐富、透亮，且控制好油的比例后可以從容掌握作畫遍數，這些效果都是以雞蛋作媒介劑的丹培拉技法所不能達到的。此外，油畫畫布具有伸縮性強的特點，在這種載體上作畫可使顏色長久保持穩定。材料的改良使得油畫在當時迅速發展并延續至今。

二、油畫中的“油”與顏料

油是油畫材料的重要組成部分，各種顏色油畫顏料就是通過各類色粉與調色油的反復調和、研磨而成。需要強調的是，并不是所有的油都可以作為媒介劑調和顏料或運用到創作中，在藝術史的長河中眾多的油畫藝術家通過親身的實踐與總結，歸納出常用的三類油料：調色油、稀釋劑和上光油。

亞麻油、核桃油等干性植物油結膜快、耐久性強，被畫家沿用至今。現代科學儀器檢測發現達·芬奇、丟勒、揚·凡·艾克等古代大師最常用的調色油是核桃油。核桃油因其流動性好、結膜快、干燥后畫面變黃程度小的特點而深受畫家的喜愛，而19世紀以后畫家們運用得最為普遍的調色劑則是亞麻油。與核桃油相比，亞麻油結膜堅固、耐久度高，不僅能改善油畫顏料的流動性、提高光澤度，還能延緩顏料干燥時間、方便在濕潤的畫面上反復塑造，這些優點使其成為眾多畫家創作的必備品。

油畫顏料是由調色油與色粉調和而成的。調色油與色粉混合的比例是依據不同色粉的吸油程度而定的，油量的比例直接影響顏料的濃稠程度和覆蓋性。古代畫家大多親自研磨顏料，這樣能夠根據自己的喜好調配顏色、控制稠度。調和油的油量太少時，顏料稠度則會變高，畫筆也很難拖動和展開顏料，干燥后畫面顏色暗沉無光澤；油量過多時，過多的油脂會與飽和的膏狀顏料分離或附著于顏料表層，在表層的顏料快速干燥結膜形成皮層，皮層極其容易起皺與發黃。因此以適當比例調和的顏料不僅可以幫助畫面形成堅固耐久的顏料色層，使畫面顏色鮮亮、光澤統一，還能讓畫家的繪畫過程更加流暢、自如。

此外，油畫顏料也有透明顏料和不透明顏料之分。透明顏料是色粉與油充分調和后產生透射作用而使得色層具有透明效果的顏料，而不透明顏料則是色粉與油充分調和后產生反射作用而使得色層處于不透明的狀態的顏料。不透明顏料的色彩覆蓋力強、顯色效果好。透明顏料覆蓋力差但色相飽和、染色效果強，適用于罩染。

稀釋劑也就是我們常說的松節油，松節油能夠稀釋、瘦化顏料，使筆觸更加流暢，加快繪畫動作施展。因其本身不起凝結與固化作用，完全用松節油作畫會使色粉間缺少凝聚力，時間一長色層會過早粉化甚至脫落。但在松節油中按比例逐漸增加調色油的濃度，使其逐漸肥化，這時增加繪畫的遍數可使油畫色層呈現通透厚潤的美感。另外，松節油還可以清洗變干結膜后的上光層，溶解天然樹脂。需要注意的是，松節油暴露在空氣中易揮發，氧化后剩余的黏稠膏狀物，如果用于繪畫中其顏料永遠無法干燥且黏性大，空氣中的灰塵及其他雜物極易粘連畫面，造成不可逆的損壞。

上光油顧名思義是用于給完成后的油畫作品表層上光，上光油可以有效隔絕空氣，減緩畫面表層的氧化，起到保護畫面、統一光澤的作用。上光油的主要成分是樹脂、白精油和松節油。將上光油加入調色油中也可以起到補充劑的作用，上光油中的樹脂成分能夠使結膜更耐氧化、經久性強。待作品完成后6至12個月，畫面完全干透后才可刷上光油。未完全干透的畫面顏料層在持續干燥的過程中會收縮，導致光油層龜裂，進而影響畫面效果。

三、油畫間接技法

間接技法是古典油畫語言中的精髓所在，是對描繪對象反復塑造、罩染的作畫過程。間接畫法通過塑造來建立形體、表現肌理、呈現質感，通過罩染不斷調整、補充畫面關系，體現微妙的形色關系、肌理韻味和層次變化，罩染和塑造是反復交替進行的。

古典油畫的間接技法是先通過對基礎造型的建立表現出對象基本的固有色傾向，在這一過程中我們需要用松節油稀釋顏料并對造型進行大膽概括。在使用的顏色中加入鈦白，使顏色變粉、變灰，以降低飽和度，使之后的色層呈現良好的吸收性與顯色性；隨后再塑造、表現畫面空間與對象體積，在注重素描關系的基礎上兼顧色彩和亮部、暗部的肌理變化。在此步驟中，不用過分追求作品最后的完成效果，只需在進行每一步的過程中考慮下一步的進行，遵循“肥蓋瘦”“亮厚暗薄”的基本原則。罩染是用調色油或其他媒介劑稀釋顏料后進行透明或半透明薄染的方法，能夠使作品的色彩與質感更為自然、畫面更加通透而富有神秘感。罩染是在上一步驟結束、畫面干燥后進行的，具體操作是準備一個干凈的白瓷盤作調色盤，將畫平放，用干凈的軟毛筆蘸取一定比例的調色油和少許需要罩染的透明顏色，調至均勻后平刷于需要罩染的局部，再用另一支干凈的軟毛筆掃開以銜接筆觸。局部罩染后，待畫面未完全干燥時進行塑造、調整。罩染時要注意表現素描關系、筆觸肌理、色層之間及冷暖關系的層次。完成畫面的反復罩染與塑造后，細節刻畫也基本結束，這一階段是以局部罩染為主，對畫面進行整理、統一則采用全面罩染的方法，從整體關系入手統一畫面及作品表面的光澤度。反復多次的局部罩染和塑造容易使作畫者忽視畫面整體的關系和氛圍，這種情況下就要通過全面罩染來調整畫面大的關系。同樣我們需要把畫平放，用干凈的軟毛筆蘸取調色油和少許顏料調整畫面整體關系，待畫面干燥后，用干凈的扇形筆蘸取調色油朝同一方向均勻刷遍畫面。如此反復使畫面得到直接畫法所不易達到的豐富的灰色層次，并且取得和諧統一，通透厚潤的畫面效果。

古典油畫間接技法由于其間接性，首先從表現語言上要求作畫者具備較為扎實的專業素養，對光、色、形、質和畫面整體塑造的拿捏具有一定的控制力，特別是對油畫工具和材料的性能要有充分的了解掌握，對油畫本體語言特點、肌理韻味的質感美的表達有所體會和感悟。再者是對這種間接技法采取“先粉灰后飽和、先平面后體積、先固有色后冷暖變化、先虛后實”的反復訓練，這樣才能盡量避免技術限制所帶來的表達上的障礙，從而在創作過程中自如地表現出古典油畫技法的魅力，表達自身的創作意圖，不斷地接近心手統一的境界。

曹恵娣，四川美術學院油畫系研究生。賴楠，四川美術學院具象寫實工作室助教。