丹培拉繪畫研究

鄒瓊輝 王翔 楊濡豪

一、丹培拉繪畫的價值

丹培拉繪畫作為西方最古老的繪畫技術，被公認為西方繪畫的源頭，它的出現可以追溯到公元前一千五百余年，其中蘊含著歷史深厚的文脈。當文明延續到拜占庭帝國時代，丹培拉繪畫已成為當時最主要的畫種。《切尼尼藝術之書》提到，喬托的老師奇馬布埃將拜占庭的丹培拉藝術風格傳到意大利。在奇馬布埃之后，喬托邁出了美術史上決定性的一步。隨后，經過畫家們的探索，丹培拉繪畫發展得更加成熟；而后到興盛期，丹培拉繪畫和濕壁畫兩大畫種并駕齊驅，無數經典作品也在這一時期涌現。

提到丹培拉，繞不開的便是喬托和弗朗切斯卡兩位藝術家。喬托與弗朗切斯卡在創作中更多的是從感覺出發，從大自然中獲取創作靈感。他們的作品中包含某種異變的、脆弱的、謙虛的人性品格。文藝復興對后世最重要的影響就是開始關注人、關注人性，藝術家開始用人的感覺、用人的眼光、用人的觀點、用人的角度去看人的世界。

喬托第四代徒孫切尼尼曾著《切尼尼藝術之書》，將繪畫從觀念上轉向了另一個方向。在中世紀，繪畫材料被看作某種秘方或配方，繪畫則是一種純粹的記錄方法。而當材料與配方落到后世藝術家的手上，人的要求在繪畫中變得很突出，這種人文精神則成為整個文藝復興運動中最主要的綱領。但由于科技的發展，人的自我意識在模糊，在消失。在這種情況下，去從事一種年代久遠的手藝，去重讀這本14世紀以來影響深遠的著作，對自我覺醒而言或許很有必要。

我國南朝畫家謝赫早已在其著作《古畫品錄》中指出“跡有巧拙，藝無古今”，即藝術無時代差別，只有巧拙之分。我們在西方繪畫源頭上探究絕妙巧跡，可以說在此基礎上補充了“藝無中外”之觀點。以我們的知識與熱情，去探尋丹培拉繪畫的價值，去了解西方文化，并以此對照我們的傳統，對照當前的藝術形態。正如張元教授所說，研究傳統的終極目的是結合個性語言的需要來發展傳統，是研究繪畫的傳統，而不是做傳統的繪畫。

二、臨摹中的創作性

臨摹大師作品是學習藝術的重要途徑之一。在中國古代，對中國畫、書法的學習都是從臨摹老師的作品入手。臨摹在中國畫中的使用較多，如謝赫六法中的“傳移模寫”就包含了臨摹的意思。中國畫的落款中也經常出現“仿某人筆意”等說法，即作品意在模仿前人的筆法、構圖以及神韻，力求“神似”。在西方的文藝復興時期，工作室中的學徒也是通過臨摹經典作品來提升自身的繪畫水平。

傳統繪畫臨摹要求臨摹者回到作品時代，體會作者當時的狀態，以表現原作的神韻。為此，畫者不能被動地臨摹，要先對原畫進行全面深入的解讀與研究，以便淋漓盡致地再現原作者的繪制過程。從做丹培拉畫板基底層到后期繪制顏色層，臨摹者需要進行層層梳理分析，盡可能接近原作的材料與表現技法。

臨摹要從繪畫的初衷做起，即不單是臨摹一幅大師的作品，而且要在臨的過程中融入自己對畫面的理解和感受，把握好臨摹過程中材料的自然生成的意外效果。要用“抒寫”的狀態去表現作品的“繪畫性”，同時在臨摹的過程中尋求自己的繪畫語言。

縱觀美術史上的大師，如凡·高、畢加索和弗朗西斯·培根等，都善于在臨摹中進行創作。畢加索喜歡從大師的作品中找靈感，他的臨摹作品中沒有一幅和原作一模一樣的，如畢加索臨摹的委拉斯貴支的《宮娥》。他的臨摹方法是借鑒之后再創作，他的臨摹初衷不只是滿足于畫得像而已，而更多以自我情感和創造自己的藝術作為出發點。凡·高喜歡日本浮世繪，特別是浮世繪的鮮明色彩。他將浮世繪作品視為創作的范本，如同西方大師的經典作品。臨摹中，凡·高著迷于浮世繪不加混合的顏色塊面，不使用定點透視，描繪物體時不加陰影等特點。通過研究和臨摹浮世繪作品，凡·高將其特征與元素融入他的作品中。

弗朗西斯·培根沒有見過委拉斯貴支的原作，只是提到自己在書上曾多次看到他的作品。弗朗西斯·培根認為：“偉大的藝術是對現實的關注與再發現，是對我們自身存在的認知與重新關注，是一種再次集中與濃縮……透過時空來揭開事實的面紗……”[1]委拉斯貴支的作品開啟了弗朗西斯·培根的感情與想象領域。培根對委拉斯貴支的作品《教皇英諾森十世肖像》十分癡迷，他認為那是有史以來最好的畫像之一。在臨摹中，培根通過扭曲、變形的手法將委拉斯貴支所描繪的教皇轉變為一個如幽靈般張著大嘴、無個性特征、無理智地尖叫的教皇。培根沒有進行更多寫實的細部描繪，而是運用粗放的筆觸和色彩使人物形象變得更加缺乏辨識性。

在藝術史中，傳統對于藝術家的影響方式可以是多方位的。對于培根而言，他從自身的角度和理念出發對傳統的經典圖像加以解構、提煉、變形和重組，創造了獨特的藝術語言。教皇的尖叫打破了畫面的平靜，或許尖叫的教皇就是培根的人生寫照，他把自己的痛苦附加在教皇的身體之上。培根以傳統作品為載體，結合超現實主義的創作靈感，以審美的方式捕捉到了存在的空洞與無意義。

基于以上大師對如何臨摹經典作品的理解和所采用的方法基礎上，我選擇了維托雷·卡帕齊奧和巴爾蒂斯的作品，秉承創作性臨摹的心得體會，短期臨摹了相應的兩幅作品。

三、《圣母憐子圖》作品解讀

我臨摹的是意大利畫家吉奧迪諾（Giottino，1324—1369）的丹培拉作品《圣母憐子圖》（Pietàof San Remigio）。作品描繪了基督死難、圣母哀痛、周圍門徒環簇的悲痛場景。畫面左側由教宗引領，圣伯努瓦、圣雷米琪奧扶持，兩位時裝人物應是女施主。吉奧迪諾生活在一個藝術世家，父親對他產生了很大影響。吉奧迪諾的真名是馬索·迪斯蒂法諾或托馬索·迪斯蒂法諾，他是一名早期的意大利畫家、雕塑家、建筑師。他的著名作品有：圣十字教堂、佛羅倫薩大教堂和圣西爾韋斯特羅小教堂的壁畫，圣伯納教堂和佛羅倫薩鐘樓上的大理石雕像。

意大利畫家吉奧迪諾的丹培拉作品《圣母憐子圖》畫面細膩，明暗對比強烈，畫家注重色塊之間的對比關系，注重人物與人物之間、人物與背景之間的空間表現。畫面中的宗教人物猶如雕像般渾厚，個個都是有血有肉、有情感的人，不再如中世紀的幽靈一般。在人物安排上，畫家善于突出主體形象，使畫面具有視覺吸引力。從他的作品中我們能體味到生命的苦悶與情感的折磨，這張畫屬于宗教題材，整個畫面顯得神圣、崇高而肅穆，凸顯了造型的體積感和空間的豐富性。

此作品氛圍柔和生動，具有彈性的線條、色塊之間單純樸素的色彩對比加強了形的表現力。此外，畫面利用有動感的線條營造出畫面的空間感與形體的體積感。在臨摹過程中，我體會到原作中的不同色彩性質的色塊呈現分明，色塊之間的節奏、面積對比安排有序。分區域看各具精彩之處，而合成全局卻有條不紊。畫面中的圣母和其他幾個蹲著的人物圍成一個圓，而后面的人物排成一條直線，人物有高低、有疏密，錯落有致。形與色的安排使畫面形成強烈的對比關系。畫面中的顏色都經過了畫家的精確推敲，基督身體下方的白布將前后人物串聯在一起，白布、后方站立著的人物身上的白灰色服裝、老人白灰色的胡須、半蹲的人物亮灰藍色衣服上下左右呼應，節奏分明。畫面右下角人物服飾的橘紅色、圣母服飾中的大紅色色塊與后面站立的人物的紅袍相互呼應，色彩明度和純度有序遞減。圣母服飾中的藍色、前面蹲著的人物袖子上的藍色、后面站立的人物衣服上的深藍色，三者形成了微妙的對比關系。前面背對觀者的人物身上的土黃灰色、背景中金箔的顏色、人物頭部后面金色的光圈安排得當，使畫面的氛圍顯得十分和諧。畫面中設置了若干相對含蓄的、冷暖變化有度的綠灰色塊，使畫面中的各個色塊在性質搭配上彼此呼應，使這些顏色奏出了美麗的和弦。

四、丹培拉臨摹關鍵步驟

（一）丹培拉畫板制作

歐洲傳統丹培拉繪畫制底方法包含選擇木板、刷膠（明膠或兔皮膠）、裱布、刷大白粉、打磨等步驟。需要準備一個電磁爐、若干大小不一的鋼盆、羊毛刷、刮板、砂紙等工具。具體操作步驟為：

1.依托層要選擇上好的楊木或者柳木，木材必須干燥。選擇木板時需注意不能有漏孔，否則易變形、開裂，一般選用質量較好的大芯板。在刷膠之前需要先把木板稍加打磨，去掉表面的毛刺。

2.將熬制好的重膠刷至木板的六個面，刷兩次。待木板充分將膠吃透再進行下一步工序。

3.將棉布平鋪于刷好重膠的木板上進行裱布，四邊對齊，中間橫放條狀重物，防止棉布移動。先裱一半，從一側掀起棉布，用鬃毛刷蘸取膠液并均勻刷至木板表面，要刷一截粘一截，注意板面不能有氣泡以及線頭。等膠液徹底浸透棉布表面后再用刮板進行平刮，使兩者完全結合。木板背后需要再刷兩次膠，以防蟲蛀、潮濕發霉或變形。

4.木板平放晾干后，準備刷底料（由膠與水調和而成）與底涂料（由膠液和大白粉按比例調制而成），通過一遍遍的反復刷涂使木板表面形成一個有厚度的涂層。要注意刷底涂料時一定不要產生氣泡，不然等底涂料干透后會留下小氣孔。操作時需要有足夠的耐心，處理底涂料四遍十二層的每個環節相扣，兩層按“十”字形刷，四層按“米”字形刷，層層遞進不得出現失誤。操作者要根據材料特點和氣候、濕度的情況，控制每遍每層間的間隔時間、力度。要十分注意的是，每次沒有用完的底涂料不要再重復加熱使用，否則會影響基底的質量。

5.如果發現基層板有氣孔出現，可用塑料刮板將其刮平。避免在陽光下直曬，最好是陰干。等板徹底干透后進行打磨處理，打磨時可以根據創作者對畫面的需求來決定效果。如畫面是古典風格的，則對面板的要求比較高，面板需要達到鏡面般平整的效果，如嬰兒的皮膚一樣溫潤。此外，也可以追求粗糙的質感。

（二）起稿

臨摹起稿是將臨摹本拷貝到底子上，傳統的起稿法是透稿法。首先在復印的范本上扎孔、漏粉，然后在板上根據粉點進行連接勾線。起稿時要注意線條的粗細變化、輕重緩急以及線條的張力和彈性。線條的把控取決于創作者是否想要追尋古人當時的繪畫狀態、語境，還是想要根據自己對畫面的理解而進行再創作。

（三）設色

架上繪畫和壁畫的作畫步驟有所不同，架上繪畫可以先考慮背景。如果畫面需要貼金箔，可以先根據需要做有色底，然后再貼金，之后描繪建筑與服飾，最后刻畫形體和面部。色料和蛋液要充分混合，這樣更有黏合力。

通過處理有色底建立中間關系后，再進行亮色區域提白和重色區域加重，隨后根據需要進行層層罩染。如在描繪圣母的紫色衣服時，首先應以白色平涂，并用極淺的紫色畫出陰影；然后飾之以金箔花紋，再取深紫色畫到衣服褶皺處的金箔之上。在描繪面部時，先取土綠與少量鉛白與蛋液混合后平涂兩次，再用朱砂加入少許鉛白。接下來準備三個色階，其亮度依次遞增，將每個色階的肉色涂于面部適當之處，但不能完全覆蓋底色。深處的肉色要調稀一點以便銜接。待干后再進行提亮，最后勾畫出輪廓。

待畫面完成后或在繪制中間階段可以進行刮、擦、洗、刷，進行“破壞”和“再加工”，可以根據自己的需要去經營畫面，刮洗過程也是創作過程，也許會有意外的驚喜出現。有時候由于偶然的因素，畫面會出現一些意想不到的特殊效果，此時藝術家就要發揮想象力和創造力，去發展、去開拓繪畫的多種可能性。在實踐中，我體會到畫面要不破不立，臨摹時只有自覺完成從藝術材料到材料藝術的審美轉換，才能不斷發現和挖掘材料的審美價值，擴展語言的表現的廣度。臨摹實踐過程也是發現、解決問題的過程，同時也要注入臨摹者的審美趣味和精神追求，使臨摹作品更具深度。

五、丹培拉臨摹感悟

正如中央美術學院張元教授所說，藝術教育應該有規范，這種規范是嚴謹的、科學的治學精神，它符合自然法則和科學發展規律，應該經得起科學的檢驗和思維邏輯的分析與判斷。在丹培拉臨摹過程中，理清底料和底涂料的差異性、膠性的比例和繪畫的順序等問題便顯得尤為重要。

（一）底料和底涂料的差異性

在國內，一提到做底子首先會想到“Gesso”，但傳統意義上的“Gesso”是由大白粉和膠調制而成的，指白色的底涂料，即預備層。而真正的底子則包含兩層，一是底料（Premier），另外一個是底涂料（Gesso）。底料的作用是“生根”，生根后底子才結實。不論是選擇哪種膠（兔皮膠、骨膠、化學合成膠、丙烯乙烯等）作為底料，都是用水和膠稀釋后涂在畫布上。水和膠滲透到畫布里，從而起生根作用。生根后，將畫布對著光，會看到畫布上有一層黏膜，黏膜會對之后刷底涂料產生阻礙。黏膜的膠性隨時間而減弱，進而會將含有大白粉的底層剝離。但涂刷底料時一般先用水與膠比例為1：6比較稀的膠溶液刷第一遍，接著用1：3的膠溶液再刷，這樣生根的部分就比較結實。在此基礎上再去處理膠加色粉就不會掉落。需要指出的是，現今各種膠的黏性與強度差別都很大，因此膠與水的比例可根據實際情況進行調整；如果不預先在底子上涂一層膠，底子的吸收性就會很強。如只使用色粉或石膏做底子，那么在作畫時底子就會變黑，以后還會逐漸導致整個畫面都變黑。

早期，用堊粉或鉛白做底、繪畫都是可以的。《米開朗琪羅與教皇的天花板》一書中還提到過可以用熟石灰漿調顏色，透明的石灰漿能夠使畫面變得很結實。書中還指出濕壁畫是以石灰做底子，其中涉及一系列簡單的化合物反應：將生石灰泡水使其“熟化”變為熟石灰，即氫氧化鈣，將它與沙子混合攪拌后涂抹于墻面，氫氧化鈣與空氣中的二氧化碳發生作用形成碳酸鈣，鈣化面和石頭一樣結實。

上文提到做底子是分兩部分：底料和底涂料。底料是由膠加水調和而成，也叫膠溶液；而底涂料是膠加水再加色粉，如石膏、大白粉、鉛白、鈦白粉和立德粉等，也叫膠涂層。底料和底涂料的功能不同，底涂料主要起密封作用，能把畫布密封死；逆光看繃完的畫布，那些小亮點就是纖維的縫隙。不論刷多少次生根的底料，都不能將這些縫隙密封住。然后再刷底涂料，刮平使它隔離空氣。油畫的底層是密封的，表層干后再通過樹脂，也就是我們所說的上光油進行密封。如此，油畫顏料則被密封在中間，以此延長油畫氧化時間，增加油畫的壽命。此外，我們可以在涂刷底料時根據需要來強化肌理效果，選擇將畫面做細或者做粗，更好地利用底子。底子的制作過程也要非常考究，正如揚·凡·艾克所說，一個優秀的畫家必須學會做一個品質優良的底子。

（二）膠性的比例問題

在做丹培拉畫板時，一開始用水與膠比例為1：7的重膠裱布，膠液中膠的比例較大，越到上層膠性則越小，色粉也就越多。以此種方式做底，底子吸收性能較好。在此基礎上用蛋液進行描繪，做小湖時蛋液與水的比例為1：9或1：10，膠性較弱，便于滲透。越到上層，實際上膠的比例越來越大，可按1：6、1：3等比例調和。可以看出，兩頭膠的比例大，膠性相對強；而中間色層膠的比例小，膠性相對弱，由此形成了一個合理的、牢固的鈣化面，這樣的色層才是牢固的，從而增加了作品的保存時間。

（三）繪畫的順序差異

《切尼尼藝術之書》中強調，架上繪畫（木板）與濕壁畫并無太大的區別，只有三點要謹記：第一，先畫背景建筑再畫服飾，最后畫面部和形體。第二，色料與蛋液要充分混合。第三，色料使用前應經過精心研磨，使之調和后如水一樣細膩。

在國內高校教學中，一般是先畫主要人物，再畫次要人物，最后畫背景，但傳統的丹培拉是先畫背景，然后再畫服飾，之后再描繪人物的臉和手。先畫次要人物，最后再畫主要人物。可見，傳統經驗與我們所理解的西方的傳統繪畫是有所差別的。所以在丹培拉繪畫學習的過程中，往往需要從源頭開始研究。研究傳統與研究古人是時代所需，這是一種反思，更是一種警醒。

鄒瓊輝，四川音樂學院美術學院。

王翔，四川音樂學院美術學院。

楊濡豪，山東工藝美術學院。

注釋：

[1]Hugh M.Davies and Sally Yard.Francis Bacon[M].New York：Abbeville Press，1986：110.