對話邵勇

訪談者/馬 昕 受訪者/邵 勇 整理/馮星月

邵勇，中國著名音響師。出生于北京音樂世家，從小深受音樂熏陶，為日后成為一名音響師奠定了堅實的藝術基礎。20世紀80年代初，邵勇先生進入中國輕音樂團工作，憑借對聲音敏銳的辨識以及深厚的音樂功底，刻苦鉆研，迅速成為一名藝術與技術水平出眾的音響師，可掌控各類大型文藝晚會、大型團體和個人演唱會、音樂節、音樂會及音樂劇演出，以及大型綜藝節目錄制的音響設計和制作。曾擔任2008年北京夏季奧林匹克運動會、殘奧會開閉幕式音響師，是早期的《同一首歌》等眾多大型文藝晚會、崔健、黑豹樂隊、唐朝樂隊、零點樂隊等優秀音樂人和樂隊的音響師，是中國第一屆搖滾音樂節賀蘭山音樂節的創始人之一。

馬昕：今天特別高興來到了Max Team。邵勇老師，江湖人稱勇哥，雖然勇哥年齡比我小一點點，但是跟著江湖叫勇哥順口。勇哥在音樂方面是家族傳承，是在音樂的環境下成長，從小耳濡目染，對音樂肯定也是非常感興趣的。

邵勇：對，父親是中央樂團（現改名為中國交響樂團）首席double bass（倍低音提琴）。我是在中央樂團大院里成長起來的，與馬老師你們煤礦文工團一站地，咱倆是鄰居嘛。

馬昕：但你的年頭比我長，我13歲才到煤礦文工團，后來這里也成為我們相識的淵源。

邵勇：我從零歲開始，樓里邊上下左右的叔叔阿姨們全是從事這個行業的，鄰居就是鋼琴演奏家殷承宗，他每天早晨八點半就開始彈鋼琴協奏曲《黃河》。所以不是我想不想學，是從小就這么被灌輸、潛移默化。

馬昕：你學了什么樂器？

邵勇：開始是學鋼琴。因為父親從事弦樂工作，到了能夠拉小提琴的年齡就開始學習小提琴，后改學習cello（大提琴），再后來個子、手都夠條件了，就正式開始學習倍大提琴了。初中畢業后就在家專職練琴，17歲多就開始專業從事音樂工作，曾在鐵路文工團實習，還進入了中央樂團的小分隊，結識了從事音頻工作的老專家郭昱老師，那時郭昱老師給我調音。當時的觀念就是一定要有單位，都是要去考一個團體，于是去了中國輕音樂團（后與中央歌舞團合并為中國歌舞團），主要是演奏double bass，和電bass。以前我們團很小，不像煤礦文工團編制很大，人很多。我們輕音樂團在編的只有30多人，我們團當時是演奏弦樂和管樂負責協助燈光工作人員，演奏電聲的負責協助音響工作人員，從那時開始接觸音響工作了。

馬昕：這里跟大家解釋一下，那個年代出去演出，演員都會幫著舞美隊裝臺卸臺、裝車卸車，因為當時沒有民工、搬家公司，一切都得自己干。基于當時的那樣一種工作狀態，你便對音響感興趣了。

邵勇：反正一直是在接觸音響工作。彈琴時進了很多棚去錄音，進棚進多了，自己錄，自己跳線，一點一點地加壓，慢慢就都會了。一開始是愛好，覺得挺好玩的，沒想到陰差陽錯的就成為職業了。

馬昕：那時輕音樂團使用的設備是一套完整的日本設備？

邵勇：對，這事說起來也是陰差陽錯，當時有一個日本慈善家是我們團長李谷一的歌迷。1985年我們團要在北京展覽館劇場開建團音樂會，那時音頻設備都特別差，這位日本慈善家看到后就從日本引進了整套的雅馬哈音響設備，現在我才知道那叫PA設備、返送設備、monitor（監聽）系統。拿來了兩個調音臺，包括電纜，現在回想起來都不知道為什么要兩個調音臺。我記得最早跟團的時候，就是一根一根單線，調音臺只能擱在臺側或者臺跟前。

馬昕：對。那時都是這樣。

邵勇：日本的設備來了以后，發現有一條24路的纜，現在我知道它的品牌叫Canari（佳耐美），那時完全不知道品牌；還有數字效果器REV7、Delay D1500、31段equilizer（均衡器），都是配的整套的。現在回想起來，當時去了好多人，包括奇楠老師、少剛老師，都為此趕來。我有幸能夠比較早的接觸一套相對完整的系統，別看系統不大，還是比較完整的。

馬昕：而且在當時來說也算是比較先進的。1984年機要處（在1995—1996年后，改為“中央人民廣播電臺技術機要處）的那套剛剛進來，還沒有開始用。

邵勇：對。那時候可能各個單位有一些設備，但是真正用在商業演出，應該是我們團的這一套了。當時演出場次也多，我們團最多的一次，一個隊、一個月演了64場，一天少的演兩場，多的就要演三場，一個地方可能最多就待兩天，所以需要反復拆裝臺。琴就沒怎么彈，一直在幫助音頻這邊拆裝拆裝。因為我們團當時搞音頻的就一個人，一開始是工作需要，然后成了愛好，最后一不留神成職業了。

馬昕：也就是在那個時候，我逐漸地接觸了這套設備，也就認識了咱們勇哥。我知道，你那個時候身兼數職，上臺是演奏員，臺下可以做音響，還開車。

邵勇：因為我們團編制特別少，我也幫助管理，其實主要還是彈琴。

馬昕：大概什么時候開始主要以音響為職業了？我記得是跟崔健演出以后？

邵勇：我一直在說，現在從事所謂Live（現場）演出稍微比較出點名的這幾位老人，包括馬老師、金少剛老師、何飆老師、奇楠老師，其實最應該感謝的藝人是崔健，他們是個樂隊的演出形式，那時候這種形式本身就少。

馬昕：對，而且有很高的要求。

邵勇：當時是奇楠老師和金少剛老師調音，我有幸在旁邊看。老崔他們那時候在馬克西姆開派對，每個周末我都會接觸。現在挺感謝那個時期。

馬昕：那個時期的中國音樂，尤其是以崔健為代表的中國第一代的搖滾音樂蓬勃發展。搖滾樂對現場擴聲、音效要求較高，崔健本人又恰恰對聲音也有很高的要求。其實這就是一種供需關系，需求帶動了我們這一批人的成長，即便沒有培訓班，學校也沒有相關的專業。

邵勇：那時候想學沒地方學，也不知道找誰。實際上就是1984年、1985年進了相對完整的成套設備，所以就有機會一點點摸索，正好又碰上了這位有嚴格要求的藝人。其實現在想想，那時候我們對崔健要求的完成度可能也就是一半的水平，但是大家都特別努力，想各種辦法達到藝人的要求。藝人為什么要這樣要求？到底調成了什么樣？滿足了多少要求？我記得那時大鼓掏個洞都是個事，需要想各種招達到要求，沒有Kick話筒，用過SM58，再插入（Insert）一個31段均衡器等。通過一點一點的積累，我們都是這樣成長過來的。

馬昕：什么招都想了。那時資訊很少，只能靠自己琢磨；或者國外、港臺地區的團體來，跟人家問問。學習的過程其實是有一點艱辛，但也很多快樂，大家一塊交流，包括跟勇哥切磋探討，作為一個樂手是什么樣的感覺。

邵勇：我特別感謝那時候，別看辛苦，真能學到一些東西，長能耐。我敢說至少我比你們會裝車。我記得那時候功放都是散的，線也是散的，沒有主機柜，全都是一件一件的。一件一件從庫房拿出去裝到車上，再從車上卸下，從紙包裝箱拿出來擺，包括電源怎么布、喇叭線怎么布、信號線怎么布，為什么先要鋪電源線，為什么喇叭線排第二，為什么最后是信號線，其實這都是很有講究的。

馬昕：沒錯，我覺得我們的前輩廣電機要處的李遠新李工對咱們啟發非常大，我尤其佩服他解決噪聲的能力，那時經常會碰到接觸不好或者接地不好的線材和設備。

邵勇：因為用的設備是“八國聯軍”，線材也不同。

馬昕：意思就是設備不是統一的品牌。在現場擴聲領域里，其實是由兩大重要部分組成的，給觀眾聽的PA和給舞臺上演員聽的monitor（返送或舞臺監聽系統）。在您剛才說的那套雅馬哈設備來國內之前，我們都沒這些概念。

邵勇：要說到舞臺監聽系統，我那時有幸擔任崔健的monitor的音響師，之后又有黑豹、唐朝等樂隊，所以延續下來做樂隊Live演出比較多。包括自己做樂手時，金老師也給我調過monitor，還有何老師，那時我們倆是一個團的。那時調monitor就是慢慢磨合，怎么做到能聽得不僅清楚還能舒服。有很多人覺得監聽聲兒大就好，其實對于樂手來說，音量太大就不敢彈、不敢唱了，唱的時候也不敢離話筒太近，因此都要有一個度。正是由于我做過多年樂手，能知道這里面的道理。實事求是地說，我沒上過這方面的學，也沒看過音響方面的書，純靠自己摸索。

馬昕：在我們幾位所謂有點名氣的音響師當中，勇哥音樂底子是最好的，又會樂器，經過自己的努力才能慢慢過渡到音響行業中來。業內人都知道，監聽音響師跟藝人的交流最多、關系最密切，你和著名的藝人合作多年，像“縱貫線”、李宗盛、王菲等，講講和他們“斗智斗勇”的故事。

邵勇：其實音樂只是一方面，還要觀察、了解藝人的習慣。我在做崔健樂隊的monitor過程中，發現老崔有很多習慣，還有薩克斯手——中國音樂家協會爵士樂學會會長劉元的要求比老崔還要高，一直配合下來，最后能知道他左邊肩膀動、右邊肩膀動在想什么。我的意思是，作為monitor調音師，要頭腦清楚，要知道你想干什么，首先你要聽樂手或者音樂家的音樂，了解音樂類型，音樂表述什么，POP（流行）跟純ROCK（搖滾）音樂的音色、Balance（平衡）是完全不一樣的；還要掌握你服務的藝人各方面的習慣，一個眼神，一個動作，想表達、想要聽的效果是什么？他說要聲音大點，你要去想他其實一定是要增大音量嗎？還有，以前沒有IEM（入耳監聽耳機），前主聽、Sidefill（側邊補充）、低音的配比，流行音樂、Classic Music（古典音樂）、歌劇又都是怎么配比的，不同音樂聽感的Balance是什么？你了解、掌握了這些，再給藝人送信號的話，就可以提前把一部分內容先做好，把握度會大一點，這樣現場調音的效率就會高。

馬昕：你是樂手出身，有得天獨厚的優勢。在舞臺上的演奏者、音樂家聽的其實和觀眾聽的不一樣，我可以這么理解吧？

邵勇：對。如果單指平衡的話，舞臺上聽的Balance不一樣的。其實交響樂在特定環境下是不需要monitor的，但如果在天安門這樣的大廣場，馬老師最知道，那就必須得有monitor了。其他情況，無非就是自己的東西可能需要偏大一點點，我認為Balance其實是一樣的。你覺得某個樂手的monitor是非平衡的，但其實是平衡的。我彈琴的話，我聽得音樂或者樂器，其實有很多時候在我腦子里面，并不見得是在喇叭里體現的。

馬昕：你的這些經驗是非常有意義的。很多剛入行的年輕人沒有太多經驗，演員說需要大那就給他推大，最后就是這個大點，那個也大點，舞臺上亂成一鍋粥；而且監聽和PA是相互影響、相互配合的。

邵勇：是一個欺負跟被欺負的感覺。

馬昕：如果觀眾席的擴聲太大，也就是說PA山響的情況下，怎么還能讓舞臺上的演員聽著舒服。

邵勇：以前在采用點聲源的大系統里，按標準來說沒有一套能達到覆蓋一個體育場，一邊有8個超低就已經了不得了，而且整個功率也沒那么大，所以PA沒那么大，也有了Clair brother、PS15等監聽音箱，我還能抗衡抗衡。

馬昕：沒那么大，喇叭的效率也沒那么高。

邵勇：線陣列來了，聲壓級漲得就不是一點半點了，超低一弄就是好幾十個。如果PA影響到了monitor，就要把PA開得很小，這就不太對了，一定要給觀眾一個非常好的聽覺效果，聽得爽。其實monitor沒有太大的革命性變化，特別的好處就是逼著你成長，在現有的條件下要想各種辦法讓觀眾滿足，也要讓藝人、演奏家們滿足。你剛才開玩笑說對藝人也是一樣斗智斗勇，其實就是他說要大，到你這兒就是要判斷到底是什么大，聲壓級還是哪部分頻率要大，甚至是音色問題。因為monitor本身很被動，但不要被動到完全聽藝人的。不否認，的確有很好的音樂家、藝人能夠非常準確地告訴你他們的訴求，但也會碰到一些演出不多、表述不清楚的藝人，作為monitor馬上就應該對他們的要求做出判斷，不要一味被動地按他們說的去做，要有自己的想法，修正他的錯誤。

2008年8月北京奧運會合影

馬昕：這個很重要。

邵勇：你不能延續他的不準確，有很多時候音量過大，不但演員不敢演奏、不敢唱；而且monitor不夠干凈的話，舞臺上的聲音太糊，串到拾音話筒里會影響到PA；再者說現在的轉播也多了，也會嚴重影響播出的效果。所以基本共識就是，如果有播出的話，首先是要保證播出的質量，然后是要保證PA，最后才是monitor。一場演出的成功不是單方面的，不是說monitor做的多好就可以說這場演出就好，如果整個聲場都有問題的話，我也不會有太大把握，也是很無助的。其實還有一點很重要，我在現場的工作能很順利地進行，主要是跟排練。我對自己的要求是一定要跟排練，和藝人交流，熟悉他們使用話筒和表演的習慣，很多問題在排練當中就基本解決了，有些事兒要是到現場再拍腦門解決肯定會讓你滿頭大汗，更多的溝通是在前期的準備和排練中。一直以來，我到現場工作一般不超過半小時，如果超過半小時一定是我前面準備工作沒做好，偷懶了。我跟金老師合作調樂隊，如果大家都在的話，而且是沒有noise（噪聲）也沒有別的狀況，一般20分鐘到30分鐘之間就全部Check完了，到現場就只是微調。歸根到底，就是一定要把準備工作做好，這樣演出時就會覺得比較輕松。

馬昕：對，這個非常重要，調音師和演員的溝通交流要占很大一部分，尤其是演唱會，藝人的習慣，哪怕一些細小的環節，都要能夠把控到，這樣對整個演出和藝人的呈現才能夠達到最好。

邵勇：尤其是舞臺監聽，舞臺上的很大一部分時間歸你管，包括進場事宜、排練、Soundcheck時間安排、節奏安排，要有主導意識，你給他安排好了，你就會覺得特別省事。

馬昕：你從演奏員，過渡到音響師，再到成立Max Team。Max Team是何時成立的？談談成立的初衷，對未來團隊成長的想法。

邵勇：Max Team成立有六年了，初衷其實挺簡單的，就是那時的商業演出多起來了，但各種條件、配套設置跟不上，導演開會恨不得一半人都在會議室外面，而且很多時候相關人員相互不認識，造成磨合期偏長，而且演出場次又沒那么多，剛磨合好點了，演出就結束了。我想能不能有這么一個機構，樹立一個品牌，把大家聚在一起，還能有空間開會、排練，甚至能搭建與演出舞臺1:1的排練室，讓導演可以直觀地看到呈現效果，讓燈光、視頻、舞臺機器、音頻等各部門工作人員都在一個平臺上，就會形成一些默契，而平時大家也有交流、磨合的地方。

馬昕：就是要有這么一個機構，對于一個演出來說，可以在這里進行包括導演、舞美設計、視頻等的整合，因為現在的演出不像以前那么簡單了。

邵勇：其實就是所有的跟商業演出有關的軟體，就是On Panel這部分，這兒是沒有硬體部分。

馬昕：當時是誰起的Max Team這個名字呢？Max Team成立后影響迅速擴大，尤其是在商業演出領域，這個品牌做起來了。

邵勇：Max我以前玩無線電的呼號，也比較好聽，所以就這么叫了。我也是摸著石頭過河，沒什么經商的頭腦。Max Team可以說是成長的營養液，這個地方可以排練，可以錄音，可以創作，還可以有很多從事樂器或者音樂行業的朋友在此交流，我也想能夠多了解一點音樂。隨著歲數變大，我也希望為音頻行業培養新生力量，希望年輕的從業者心稍微踏實一點。演出是綜合性很強的大行業，既是一個制作行業，也是服務行業，它不是單一的，能夠接觸到音頻以外的東西，比如，看看燈具是怎么上去的，怎么下來的，其實都是學問，對自己都有幫助，各專業相互在一點一點的促進。正如馬老師您在國慶七十年活動中，裝卸設備都需要各個部門按時間配合的，早到不行，晚到會影響別人，是一個整體的概念。總歸是要有一個綜合體，單一太被動。

馬昕：有了Max Team以后，整體的概念就更加明晰了。現在做演出，包括和藝人的合作，的確是比較全面的整合過程。

每個人成長不是說噌一下就能成厲害的人物，一定得通過長時間的積累。但是現在回想起來還是挺快樂的，是不是？

邵勇：舉一個例子吧，小室哲哉的音樂會。我和金老師是編外人員，屬于強行跟齊曉光要了名額去學習。因為那時機會太少了，而且那場演出用的是整套日本的工作模式，從卸車開始，進場、接電、整體結構的搭建，我那時是以抬音箱的名義去的，而且的確抬了。只要給我這機會，寧可去抬音箱也覺得特別值。

馬昕：那場演出在北京首都體育館，我也在，當時租的齊曉光的Meyersound MLS3，是做surround（環繞）。那場演出給我的印象也很深刻，做這場演出的日本公司叫清水舞臺，需要連110 V電，變壓器等所有的配件設備都有，都是從日本帶過來的。

邵勇：非常齊全。而且包括先停哪個貨柜，每部分東西進場先擱到哪個地方，這些工作程序對我都是有啟發性的改變。

馬昕：你一說這個事，我腦子里馬上就浮現當時的畫面。我印象最深的就是在裝臺和拆臺期間，舞臺總監是一個老頭，只干進場裝臺一件事，演出的事他就不管了。他歲數很大，戴個眼鏡，拿個電喇叭站在舞臺上大聲指揮，現場所有的工種都聽他的，井井有條，因為那是一個很復雜的演出，還有系統工程師，那是我第一次知道音響里PA這套設備的系統和調音是分開做的，有專門的系統工程師來做系統。以前咱們學的都是一塊的，一個人全都干了。他對Meyersound特別熟，當時用的是最先進的一套聲場測試的系統SIM系統，他是有認證證書的。跟他聊Meyersound的這套系統，真是學到了很多東西。調音師來調小室哲哉的鋼琴，旁邊擱個返送音響。

邵勇：人家是用了幾十年甚至上百年摸索、磨合下來形成的一種工業化方式，才得到如今的結果。我覺得咱們直接拿來就用是行不通的。一定要有過程，現在國內也就做到當時日本那種工業化系統化的百分之五六十，硬件可以買，但是“軟件”得慢慢磨練。其實最難的是有這么一票人，各個工種都有統一的標準和想法，才能夠形成規范化的作業體系。所以，我想不僅是要把音頻的技術搞好，一定還要去影響其他工種其他部門，形成一個完整的整體。其實就是團隊的理想和目標。

馬昕：你一說裝車我印象特別清晰，就是在首都體育館的時候。那個時候我們的演出和人家有那么大的差距，看到人家的制作和呈現效果，心想以后我們也要能弄成這樣。

邵勇：他們給你一個真實的深刻的記憶點。以前咱們卸車是誰搶先進場，誰就可以占著地，其他工種就沒地兒干不了，一攛掇就容易起一些小摩擦小沖突，像日本、香港地區，他們各部門配合得特別好。我覺得咱們還是差得太遠，一定要好好學習，這是給我特別特別大的啟發。

馬昕：對。那是我第一次看見女孩搬喇叭、吊喇叭、爬架子；也是第一次看見音響吊起來是要拿尺子量的，拿膠布把皮尺貼在音箱上，拉上去一看高度夠了，啪一拉，把尺子拽下來。真的跟她學會了。

邵勇：對，那時候學的特別多，開始有了音頻不是獨立作業工種的概念，看似單一的工作，其實是綜合性的，只有相互配合好了，才能有好聲音，燈光效果才會好，加上視頻配合也好，導演才好，藝人就舒暢了。所有的都好了，整個演出就成功了。

馬昕：那年我們跟著Bingo及其ACE的團隊去美國參觀了ATK和Sound Image公司。ATK做每年的格萊美、奧斯卡、超級碗的演出，Sound Image是北美的一家挺大的公司，做大量的演唱會。當時我們參觀他們的公司、庫房，設備那叫一個多，LA、d&b、EAW都有，但做了分區，標得很清楚，特別有條理。印象特深的就是還有維修部門，可以自己維修、測試，還有專門的消聲室。當時就想，我什么時候能弄這么一個公司。

邵勇：但是你真的有了這么一個地方，要是沒有能勝任這些工作的人也沒用。像馬老師剛才說的那種夢想，在國內我也看見過，庫房干干凈凈的什么都好，東西都碼得好好的，但是整個的業務水平不夠，服務意識不夠，到現場聲音不好。你可以把地面做的很好，干凈整齊，但最后一定拼的是人，我關心的是這個問題。

馬昕：今天跟勇哥聊了這么長時間，把這么多年在現場演出融合、協調、溝通各個方面的想法和經驗都聊了出來，我從中也有很深的體會，真的非常好，謝謝。