畫幅的縱向式審美邏輯與內容制作
——以漫改豎屏劇《通靈妃》為例

黃 敏

(上海大學上海電影學院,上海 200072)

1 “墨守成規”的畫幅

一直以來,技術的發展始終影響著人類的認知習慣。18世紀末,愛迪生發明了一種活動攝影機,并獲得了該項專利,其影像形成的1.33:1 (4∶3)的畫幅也被人們習慣性地接受。然而,技術的發展總要歷經發明、革新、普及這三個階段,尤其受到電視媒介的沖擊后,電影生產商希望改善電影的視聽效果以求吸引更多觀眾。在此之后,電影便大致經歷了立體電影、IMAX、360度環幕電影等在放映規格方面的改革,其重點主要保證影片的畫幅比區別于一般的電視規格,使得電影真正成為大銀幕的藝術。截止到20世紀60年代,“電影膠片畫幅的格式以及放映影像的畫幅比先后達150種之多”,其中最有成效的革新是寬銀幕的普及,原因有三。人們對于寬銀幕的接受主要來源三個方面:首先,畫幅應該成矩形,而不是什么圓形或方形,因為矩形符合人眼的視覺經驗,接近生理屬性,觀眾的感覺偏向真實。其次,前蘇聯學者認為電影畫幅的寬應該大于高,“因為電影是一種動作的攝影,合理的動作總是在地平線方向運動,人眼觀看事物時習慣橫向觀看。”最后,寬銀幕的設置有利于擴充影院的觀影席位,影視中的植入廣告也會更加醒目清晰,具有廣闊的商業價值。

電影經過百年的發展,觀眾對于橫畫幅寬銀幕也產生了某種審美依賴,影像也因此遵循歷史的規律逐漸摸索出了相對成熟的表現機制 (美學規則)。然而,在上述的視效探索中,人們的革新僅僅局限于“橫向”,如果將電影的畫幅邊界比作畫框的話,過去豎向的活動影像很大程度上易被人們忽略。回顧電影史不難發現,早在1894年,法國人étienne-Jules Marey便采用豎向畫幅拍攝了一段活動影像《墜落的貓》(見圖1)。但由于笨重的膠片攝影機難以豎向操作,且橫向的畫幅更符合人類的視覺習慣,因此豎向的制式逐漸被業界放棄。

圖1 Falling Cat,tienne-Jules Marey,1894年

設備的局限與商業的碰壁都在一定程度上妨礙了豎屏影像的發展,標準化的工業生產格式不僅框定了電影的生產和播出樣式,同時也限制了電影在探索視聽語言方面的想象空間。不過,在歷史的長河中仍有人員為此奔走疾呼。遠一點來說,早在1930年,俄羅斯電影制片人、理論家謝爾蓋·愛森斯坦(Sergei Eisenstein)就反對標準化的風景畫格式,他將水平矩形視為戲劇舞臺的倒影,積極呼吁電影院對各種幾何形狀保持靈活性,并且熱切地主張垂直屏幕形式的“活力”和進化優勢。近一點則要注意到2014年,澳大利亞成立了世界上首個垂直電影節(VFF),展映短片以9∶16的畫幅比呈現在觀眾眼前,用以探索垂直格式的創作潛力,為豎屏影視愛好者提供展示交流的機會。前者的呼聲囿于當時的科技水平與設備環境,未能得到擁護。后者的出現則是受到技術的鼓舞,即移動互聯網的發展和智能手機的推波助瀾幫助人們找到了一種影視的創新方向。“截至2020年12月,我國網民規模為9.89億,互聯網普及率達70.4%,龐大的網民構成了中國蓬勃發展的消費市場。”按照人體工學的考量,手機被設計成可以單手持握的縱向載體,人類瀏覽信息也因此開始習慣于自上而下的視覺動作,移動互聯網的發展更是大大拓寬了人類的信息域,使得手機成為了“人類身體的延伸”。從此,垂直畫幅的活動影像廣泛存在于手機當中,變成了為之“量身定制”的內容載體。

2 豎屏視頻:從草根到專業

從豎屏視頻的發展演進來看,起初人們對于垂直畫幅的創新一直抱有輕視態度,認為這是不專業、不規范的一種做法,有著粗制濫造之嫌。這一時期往往也是UGC (用戶原創內容)各自發力的結果,甚至還有專業人士制作短片 《豎屏視頻綜合癥》用來提醒公眾豎屏影像的“危害”,尤其提醒那些拍攝豎屏內容而上癮的人們。直到2015年,國外一款社交軟件“色拉布”(Snapchat)以鼓勵市場營銷人員和媒體公司采用豎屏模式拍攝廣告,將“豎屏拍攝”作為可接納并且推廣的方式,這也為多類型、多內容的豎屏視頻創造了展示條件。彼時“豎屏影像”成為了snapchat的一個標識,也成為了年輕一代觀影習慣的一個重要轉變。隨后,2016年Facebook、Instagram 等相繼推出豎屏視頻廣告;2017年,Youtobe也投入了豎屏視頻的懷抱,并且突破ios系統用戶不用轉動手機即可觀看全豎屏技術;2018年再次更新技術去除豎屏內容的黑邊框作為優化方案。上述行動可以見得,國外對于豎屏技術的探索與起步與國內相差不大,新技術的普及更是改變了人們的觀看方式,各大媒體對于豎屏影像的態度從早期的拒絕轉向迎合。

那么在國內,豎屏影像首當其沖地涌入了各大短視頻平臺,這些影像在極短時間內搶占了國內手機用戶的大部分碎片時間,豎屏視頻的分類與內容也逐漸呈現出標準化、專業化的特點。尤其到了2018年,騰訊、優酷、愛奇藝三大長視頻巨頭為提高自身競爭力,紛紛搶占抖音、快手等短視頻平臺的市場,著力開發、精心制作敘事連貫的豎屏連續劇以保持用戶黏性,這也表明了豎屏影像開始從業余輸出(UGC)轉向了專業制作 (PCG)的模式。既然開始了精良化路線,豎屏劇在前期策劃到后期包裝都應該有別于一般的豎屏視頻,除了2018年底愛奇藝自制豎屏系列劇 《生活對我下手了》掀起了一次小小的浪潮外,其余豎屏劇并未取得實質性突破。直到2019年末騰訊微視以“極端化”的方式打造了首部真人漫改豎屏劇:《通靈妃》。該劇一經開播便收獲了騰訊、bilibili彈幕網總計近4億播放量,均分約7.5以上,觀眾對一分鐘一集的節奏、漫改真人劇、還有豎屏的創設紛紛贊賞有加。下文將從技術、藝術、觀眾的接受心理三個方面來探索該劇的豎屏影視審美邏輯以及演化出來的內容制作新特征。

3 《通靈妃》:技術與藝術的互動試驗

曾經有非專業人士錯誤地認為,想要呈現出來豎屏的效果只需后期將原本16∶9的畫面,在保留關鍵信息的基礎上,截取為9∶16的縱向畫幅即可。這樣的操作方式顯然是不可取的,豎屏劇要求在拍攝時就應采取縱向畫幅,利用好既定的格式規約表達重點信息。那么,類似于 《通靈妃》這種專業化團隊在進行初期拍攝時,就需獲得一些設備支持。目前,最常見的豎屏拍攝主要依靠橫豎屏皆可方便操作的手機,但它滿足不了專業需求,且市場內少有專為制作豎屏視頻的拍攝器材,因此在制作前期,需要團隊制定和掌握豎屏拍攝的方案和技巧,確保精良的畫面效果。澳大利亞的豎屏電影節官網曾就此類問題專門開設了窗口 (For film maker),意在為電影從業者介紹關于豎屏影像拍攝的技巧和竅門,比如推薦一些靈活的腳架云臺方便拍攝器材的90°旋轉(Movi或Letus Helix的萬向穩定器、球頭三腳架等)或為手持攝影在豎屏影像實踐的運用提供需要注意的方法和意見。然而,僅僅上述這些拍攝方式的改變不足以創作出來優秀的豎屏影像,更重要的是在題材選擇、構圖拍攝、敘事節奏、場面調度等方面綜合考慮,以縱向式審美邏輯指導實踐,借用豎屏規約來踐行影視藝術的創新。

首先,豎屏制式對于題材的選擇不具有普適性,尤其對于影視相關的內容來說,文本的類型與調性通常需要試驗與考量。一方面,豎屏視頻在誕生之初即是為了人們在碎片化時間內可以快速、簡潔地瀏覽信息,因此內容應該簡單易懂、主題明確,避免復雜的人物關系與情緒鋪墊。另一方面,考察國內目前制作的豎屏劇類型,大部分以喜劇、奇幻等強類型為主,這是因為上述類型易為用戶提供簡單、直接、高密度的信息刺激,在有限的時長內集中用戶的注意力。漫改真人豎屏劇 《通靈妃》不僅符合上述的兩個特點,而且新鮮加入了漫畫元素,凸顯出了強烈漫畫風格的視覺效果。早先,《生活對我下手》的導演李亞飛認為,豎屏劇十分適合戲劇性人物強烈的漫改題材。一從漫畫的基本屬性來看,它與豎屏劇同屬于消磨碎片時間的娛樂快消品,在網絡化進程中,漫畫為了適應移動端的觀看,也將傳統的頁漫改進為條漫且效果頗豐,圈粉無數。二從敘事結構來看,漫畫的敘事較為簡單,不會出現多條敘事線并置的復雜情節,且多按章節或話來分,利于豎屏劇的改編。三從畫面信息來看,漫畫尤其是如今的條漫,大多以縱向畫幅做框,故事場景及人物關系受限于豎屏之中,因此構圖樣式符合縱向審美,可以幫助豎屏劇以此作參考修改分鏡腳本。還有漫改劇中典型的特征,比如人物表演夸張、視覺效果漫畫化等效果均沿用至 《通靈妃》之中,以便持續不斷地吸引觀者注意力。該劇正是看到了上述兩者的相通之處,因此在選取題材時,將漫改IP作為了創制豎屏劇的一大考量。

表1 2018-2021年各平臺上線豎屏劇一覽表(不完全統計)

其次,豎屏劇因其畫幅的局限,在藝術創作方面存在著先天的缺陷。盡管在繪畫領域,人們對于畫幅的選擇從來沒有過限制,但在實踐過程中,畫家們發現了其中的特點,逐漸摸索出了一些規律。西方繪畫重在寫實,對于畫作保留著強烈的“木乃伊情節”,畫家在表現人物肖像時,為了將人物置于中心位置進行細致的“復刻”,必須將人物所處的環境背景進行消解,一般選取豎幅作為人物襯底,便于取得視覺焦點,比如達芬奇的《蒙娜麗莎》。而在他另一幅畫作 《最后的晚餐》中,我們可以意識到橫幅的天然優勢,當畫作人物眾多、背景繁雜、場面宏大時,橫幅顯然最符合人眼觀看的生理要求。動態影像與靜態圖畫同理,在豎屏劇《通靈妃》中,橫屏先前所主導的黃金比例已然不適合豎屏的沿用。一般情況下,橫屏的中心點較為多樣,通常置于正中或是橫豎三分線的交叉點處,但在豎屏中,中心點往往位于屏幕上方五分之二的橫線處,這片區域才是觀者視覺聚焦的中心位置。因此,《通靈妃》在前期拍攝時經由較為細致的分鏡處理與構圖研究,其審美價值大大提升,為今后的豎屏劇提供了參考方案。

在畫面的多信息處理方面,《通靈妃》巧用分屏技術突破自身局限。分屏早在傳統影視中就已屢見不鮮,但僅僅作為一種風格化的視覺效果進行呈現,如若經常使用的話,將會破壞橫屏影像所帶給觀眾的沉浸感。然而,在豎屏劇中,分屏幾乎成為了一種必不可少的鏡頭語言,這是由豎屏劇的先天不足造成的。首先,狹窄的畫幅難以表現劇集中的豐富信息量,當在橫屏中只需一個全景鏡頭便可展現出劇中人物表情動作的話,那么豎屏即需要進行分屏切割,便于突出和強調畫面信息。例如該劇的第一集,丞相一家在計劃由誰嫁給夜王時,夫人提到了大女兒千云兮,這時伴隨著打雷的音效,可以看到畫面被切為上中下三分屏。這樣的做法無疑為原本單一的畫面添加了三倍的信息量,將豎屏無用的空間信息進行填充,展現出復雜的人物關系以及各懷鬼胎的心理活動,觀眾甚至可以由此判斷,該畫面過后將是故事的一個情節點 (如圖2)。其次,豎屏影像難以完整表現群像的戲劇動作,甚至在拍攝豎屏劇時要控制同框人數,數量過多的話容易將邊界人物擠出畫外或是留下不完整的信息,一般來說豎屏可以同框三人。《通靈妃》中為了表現群像的反映,同樣采取了分屏的樣式擴充畫面信息 (如圖3)。最后,除了增加畫面信息外,上下分屏的形式也被經常性地運用在豎屏劇當中,用來代替一般影視劇中常用到的正反打鏡頭。豎屏劇需要嚴格把控敘事節奏,而雙方交談時的正反打鏡頭往往會使劇情拖沓,為了不損失重要信息,豎屏便采取該形式推進劇情的進展,有時構思巧妙的話,同樣會產生意想不到的效果(如圖4)。

圖2 《通靈妃》畫面截圖

圖3 《通靈妃》畫面截圖

圖4 《通靈妃》畫面截圖

最后,豎屏影像的出現也對用戶的觀看心理產生了一定影響。當下我們正處于多屏觀看的時代,從過去的大寬屏到現在的小微屏,觀看體驗也從“沉浸式”向“互動型”轉變,其表現就在于劇集時長越來越短小,觀眾的自主選擇權越來越大。一般的豎屏劇都會考慮到人們在觀看豎屏影像存在的生理及心理反應。生理方面解釋為人眼在觀看豎屏時,焦點易受局限,且不符合觀看橫屏影像的人眼仿真效果,時間長的話容易累眼,也容易瞌睡。那么在心理方面則認為長久以來,豎屏影像都以短視頻的形態出現,一般是幾分鐘的體量,以便填補碎片化時間,人們對此也表現為默許態度。因此綜合以上因素,豎屏劇打破了每劇45 分鐘的傳統,拆分為5～10分鐘一集的小短劇,以此來保證觀眾的注意力與視頻的完播率。但 《通靈妃》不走尋常路,它將每集內容壓縮到了1分半左右的時間,以快切的形式呈現了15～30個鏡頭,敘事之快速,節奏之緊迫令廣大觀眾瞠目結舌。該劇穩準地抓住了觀眾們對于以往傳統劇集注水嚴重、情節拖沓的不滿心理,在改編初期就要求編劇從每一話中提煉出來核心要點,其余的狠心斷舍離,這樣的做法既尊重了原著漫畫,又收獲了觀眾的好評,稱贊其“唯一不拖沓的劇”,做到了真正的短小精悍。通過觀看騰訊、愛奇藝等平臺的豎屏劇后發現,豎屏劇的選集模式要比橫屏劇更加靈活,只需像滑動短視頻那樣,利用大拇指和食指上下劃動即可,較為流暢連貫。這對于觀眾來說具有“掌控一切”的體驗,甚至在豎屏劇《摩玉玄奇》中,真正把互動元素代入到其中,以便觀眾更好地感覺到豎屏劇的互動式觀劇體驗。

4 結語

豎屏技術的出現,打破了固有的橫向影視美學思維,就此倒逼創制者對于傳統視聽語言的創新。但橫屏與豎屏之間的區別,不僅僅在于拍攝設備、創作題材以及浮夸的表演之上,而且要在思維模式、縱向式審美以及影視劇類型等多方面進行大刀闊斧式改革,未來探索出更多的可能性。橫屏與豎屏的使用,在某種程度來說又似乎象征著代際差異,從創作者到接受者必然要適應新時期、新環境下的互聯網思維。

注釋

①UGC:互聯網術語,全稱為User Generated Content,即用戶原創內容,這里主要指非專業、即業余用戶制作的內容;PGC:互聯網術語,全稱為Professional Generated Content,即專業生產內容,這里主要指受過傳統專業訓練的制作團隊及平臺把控的內容。

②澳大利亞豎屏電影節網址:https∶//verticalfilmfestival.org/9-16-tips-and-tricks。