淺析安藤忠雄水御堂室外環境場所感的營造手法

鮑陽艷

上海市政工程設計研究總院集團第六設計院有限公司 安徽 合肥 230000

1 選題背景

1.1 安藤忠雄與清水混凝土

安藤忠雄是世界著名的建筑大師，因其熟練運用清水混凝土創作出了很多令人嘆為觀止的建筑作品，而被譽為“混凝土的詩人”。從其早期的“住吉的長屋”到最近的“表參道之丘”“北海道陵園大佛”等，都是運用清水混凝土的案例，而同樣的材料，每一次都給人驚喜。筆者認為這背后的緣由就是安藤的作品每一次都與所在的環境形成了很好的融合與對話，用現代的手法表達了傳統美學。正如安藤所說：“建筑并不是一個簡單的形式問題。我認為它也是空間的營造，或者更為主要的，是作為空間基礎的‘場所’的營造。我的目標是首先與場地爭斗， 然后創造一種具有獨特場所形象的建筑（場景）。”在由遠及近、從遠觀到進入建筑物之中的整個路徑上，每個作品都有其獨特的場所感[1]。

1.2 場所感的定義與意義

場所感是由諾伯格·舒爾茨（Norberg?Schulz）在《場所精神——邁向建筑現象學》中提出。“場所”在某種意義上，是一個人記憶的一種物體化和空間化，或者說“對一個場所的認同感和歸屬感”。“場所精神”強調心理體驗與情感共鳴，把人的體驗與感受納入到設計中。場所視域下的公共建筑空間形態設計講究全方位的包容性，通過空間形態設計的敘事性，增強人與公共建筑的有效互動。

諾伯格·舒爾茨在《場所精神：邁向建筑現象學》中，有關于場所的如下觀點：由于場所是復雜的自然中定性的整體，因此無法以分析的、科學的概念加以描述；建筑物以居住的地景拉近了大地與人的距離，同時在遼闊的蒼穹之下安置鄰里住所的親密性，因此人為場所的基本特質是集中性和包被性。真正的意義是“內部”，即集結其所了解的一切。他認為人必須要有辨別方向的能力，同時得在環境中認同自己，亦即他必須曉得他和某個場所是怎樣的關系，因為認同感和方向感是人類在世存有的主要觀點。

2 水御堂的外部環境場所感的“感性體驗”

從場地外圍那條與建筑輪廓相貼合的車行道遠遠望過去，緩緩起伏的綠色山丘上橫向舒展的曲直線條是人們對水御堂的第一印象：這是一座具有強烈幾何感的半覆土建筑。通往水御堂只有一條隱蔽的小路，而且并不是直接指向引入地下殿堂空間的臺階，而是從側邊繞過一片直墻，原先郁郁蔥蔥的植物忽然讓出了一大片空地，由白色卵石鋪地來分隔空間，直墻后面還有一片弧形片墻，兩片墻限定出了一個狹長的空間。踩著沙沙作響的卵石鋪地，再次繞過弧形片墻，一個圓形的蓮池映入眼簾。藍天、白云、遠山和綠植倒映在池中，空間由狹長忽然開敞，被壓抑的心情得到釋放，令人逐步排除雜念，進入靜默沉思。根據弧墻的引導，不自覺地被引導到中心的臺階前。雖是公共建筑，但這臺階的寬度卻僅能容一人通行。隨著一步一步向下走，儀式感不斷被強化，直到完全進入地下大廳之后感受到強烈的光影與色彩體驗，整個建筑的空間序列即進入了高潮[2]。

圖1 水御堂外部空間序列

3 水御堂場所感營造手法的“理性分析”

3.1 對自然環境要素的運用

充分考慮建設基地的自然環境，運用地形高差的變化，將建筑物主要空間安排在地下，避免了因寺廟的存在而破壞周圍的自然環境，讓拜訪這個地方的人們，可以親身感受到自然與神性、建筑融為一體，在記憶中留下豐富的空間體驗。另外，利用靜水面形成鏡面，引入天空、植物、山體等元素，又用睡蓮這一富有生命力的意向去營造禪意。自然的一系列要素構成了建筑外部環境的主要部分，而建筑的主體空間隱入其下，盡可能保留了原始的自然環境，以自然環境為主角，而不是為了建造寺廟而在高坡上突兀的樹立一座殿堂。并且需要在水與睡蓮的環繞中，向下走，才能進入殿堂的主要空間。這種人與自然、建筑交織的路徑與空間設計，創造出了一個“內省性空間”，讓人不禁一次次反躬自省，思考人與自然的平衡關系、縹緲與偉岸的平衡關系、動態與靜態的平衡關系，等等[3]。

正如安藤所言，“建筑應被視作是對場地的一種緊密而靈活的控制，同時又與環境保持清晰的關聯。”水御堂的混凝土片墻和蓮池，既讓人開始注意到自然環境的魅力，又把人從自然環境中拉回來，反觀自身，就是一種控制和關聯。安藤將自然要素進行整合和重構，形成人與空間的高度融合，利用極為簡單的自然通風與采光方式，沒有過多的機械科技手段，達到人工與自然的平衡，表達了場所的意義。

地表起伏的差異對于地景的空間特質有很大的影響。整個建筑雖然隱藏于地下，但卻是在一座小山丘上，在路徑設計上竟然是先上而后再下，這種高差的體驗和地表起伏的差異對于進入地下殿堂前的情緒營造起著至關重要的作用。

諾伯格·舒爾茨認為，光線一直被體驗為實體中的基本要素，在宗教中，光線是與愛的概念有關的延續與結合的一種象征，一處神圣的場所，因為光而得以清楚地表達。“物、秩序、特性、光線和時間是對自然具體理解的主要范疇，物和秩序是屬于空間性的，特性和光線是指場所的一般氣氛。”“時間不是一種現象，而是現象的連續和變化所形成的秩序。”在水御堂中，水池接收一天天空光線的變化，弧墻和直線形樓梯留下了無限濃郁的黑色陰影，形成連續的時間線上的秩序性，刻畫出了嚴肅、靜默的宗教場所特征。

圖2 水御堂總平面圖

3.4 材質與幾何元素的運用

安藤用清水混凝土、水與植物等，最大化去除裝飾元素，通過最簡單的材料，創造出極簡的幾何空間，表達了純粹的美學思想。橢圓形的水池、池子中軸線上的樓梯和曲面墻體，是運用結構化的建筑語言，將節點、路徑和區域加以描述，使場所“中心化”的元素，水池和弧墻限定了場所的區域，直線形樓梯指示空間的方向，水面、天空和遠山界定了擴展的空間模式，這些元素的位置和尺度都剛好滿足了“人性化”的需求[4]。

諾伯格·舒爾茨說，人為場所的特性絕大部分由“開放”的程度而定，邊界的堅固性和透明性使得空間變成孤立的或較廣闊的整體中的一部分；內部和外部的關系構成了建筑最主要的本質；所以一個場所可以是一個孤立的庇護所，它的意義是由象征性元素所表達，場所可以和一個被人所理解的環境相溝通，也和理想的與想象的世界有關聯。

水御堂的場所邊界既是開放的也是封閉的，既是不確定的也是確定的，橢圓形的水池并不是作為其外部環境的邊界而存在，由卵石與灌木叢交接形成的場所邊界是柔軟的，隱性的，往遠處和高處看，水池和天空之間的邊界就更加模糊了。因此從這個意義上說，建筑是完全隱藏了的。連通建筑內部與外部空間的直線形樓梯，是整個外部空間序列的高潮，甚或可以說，從樓梯逐漸下降進入地下空間時，那種由明亮的外部到逐漸被黑暗吞沒的體驗，由開闊的外部到狹窄的地下殿堂的空間感受，水御堂最精彩的部分即在于此。

在日語中有個詞叫作“侘寂”，意思是從老舊的物體（人）的外表下，顯露出的一種充滿歲月感的美；即使是外表斑駁，或是褪色暗淡，都無法阻擋（甚至會加強）的一種震撼的美。“侘寂”是日本美學意識的一個組成部分，是禪宗文化對日本傳統美學影響的產物。它的去物質性反映出其本質是真實、質樸，這種美學意識逐漸被大眾接受，成為人們回歸自然、寄托傷感的精神支柱。清水混凝土就是表達這種美學意境的極佳材料，它表面可以做得非常細膩和精致，細膩中又透露出粗糙的痕跡，每一塊材料都呈現出不同的肌理。它雖然呈現出一種冰冷堅硬的感覺，但在澆搗凝固之前卻具有流動性和可塑性。安藤說，“我想做的是，賦予混凝土一種更精致的表現，而不是像柯布作品中那種材料的粗獷表達。這源自我自己的感受，盡管這種精致性在今天正逐漸消失，但它在日本人對待生活的態度中幸存下來，是與具有日本特色的美學聯系在一起的。”

安藤在“普通的”自然環境中，嵌入了幾何秩序的邏輯思考。入口處的兩片混凝土墻，一直一曲，形成對比；高聳的片墻與忽而出現的低矮的蓮池又形成空間形態上的對比。自然的要素（如天空、植物、遠山等）是無規律的形態，而干脆利落的片墻與橢圓的蓮池又是簡潔明確的幾何形狀，人工的幾何元素中充分包裹著自然的要素，自然的要素又成為場所感中不可或缺的組成部分。由幾何形態鋪張開來的空間序列，與自然的要素一起，在二者的交織與碰撞中，令參觀者得到精神上的自省和升華。

4 結束語

正如王建國教授所說，“場所表達了場地所蘊含的社會、文化、歷史、自然及風土的內涵，也表達了安藤所關注的歷史記憶及‘棲居’概念。”安藤的本福寺水御堂已經超越了一座寺廟殿堂的意義，傳達了建筑師對于自然、人文、環境、空間、禪意等多重元素的思考。反觀當今許多公共建筑的缺乏互動的“去精神化”空間，如何從“場所感”出發，充分考慮人的行為與心理需求，在設計中保持場所、人與空間的平衡與對話，將場所精神延續下去，是值得建筑師思考的問題。