禪宗思想對宋代繪畫的影響

李悅

摘 要：自佛教傳入中國后，禪學或修禪思想一直獲得廣泛的流傳，逐漸延伸出一種本土化的中國禪宗思想。它提倡心性本凈，佛性本有，見性成佛。禪宗思想的妙處在于使人向內反省，平衡內心私欲，從而把人格提升到一定的高度。宋代雖然院體畫極為盛行，但在以蘇軾為代表的士大夫中，興起了一種用畫抒發情懷的筆墨游戲。文章以宋代畫家為例，從禪宗思想和禪宗美學的角度，對其題材選擇、風格特色和藝術審美進行深入研究，探索禪宗思想對宋代繪畫的影響。

關鍵詞：禪宗思想;禪宗美學;中國畫;文人畫

一、禪宗相關概念

（一）禪宗的發展

自佛教傳入中國后，禪學或修禪思想一直獲得廣泛的流傳，延伸出一種本土化的中國禪宗思想。其核心思想是提倡心性本凈，佛性本有，見性成佛。禪宗思想的妙處在于使人向內反省，平衡內心私欲，從而把人格提升到一定的高度。禪宗思想是中國傳統思想文化里不可缺失的一部分，中國的詩詞歌賦繪畫都受其影響。

禪宗分為南宗和北宗，后來南宗興盛，后人多推崇南宗。南宗的代表人物惠能①主要繼承達摩祖師的“二入四行”②學說，以“抱怨行”“隨緣行”“無所求行”“稱法行”為思想理論基礎，主張“頓悟”，在《六祖壇經》里主張舍離文字義解，直徹心源，認為“于自性中，萬法皆見;一切法自在性，名為清凈法身”。惠能悟出了“定慧”③的禪法之本，南宗的思想也由此延伸發展起來。

（二）禪宗思想與中國畫

禪宗有南北之分，隨著時代的發展，南宗興盛，其思想成為當時社會的主流思想。“悟”是禪宗美學方法論的核心，指頓然領悟。宋代曾敏行《獨醒雜志》卷二記載：“紹圣中，謫居涪陵，始見懷素《自敘》于石揚休家。因借之以歸，摹臨累日，幾廢寢食。自此頓悟草法，下筆飛動……”這就是通過心里深處的頓悟，獲得真知。

在美術史中，禪宗思想對于中國傳統繪畫也產生了不可替代的影響，繪畫上有南北宗論。明代董其昌關于南北宗論的主要思想收錄在《畫旨》一書中，他認為：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。”能提出如此獨具一格的南北宗論，源自他青年參禪，受儒家、道家、禪宗的影響很大，尤其是禪宗思想。他認為，南宗繪畫主要是文人畫，注重趣味，繼承了惠能的“頓悟”禪法，而北宗繪畫主要是院體畫，注重細筆描摹，類似于神秀的“漸悟”。禪宗思想對中國藝術門類影響甚巨，出現“以畫入禪”“以禪入畫”的觀點，產生了唐代王維、宋代蘇軾、明代董其昌等各朝各代以禪入畫的藝術大家。

二、宋代畫家各自風格特色

（一）蘇軾

在中國傳統繪畫中，南宗注重趣味，多為文人畫，強調用筆墨來表現事物的神韻，始于唐代王維，與北宗李思訓的工筆細描畫法形成強烈的對比。不過抒發內心情感的文人畫到宋代才真正流行，蘇軾是這一派的代表人物，擅長畫竹，在繪畫方面十分重視物體的精神氣韻，認為作品是主觀情感的寄托，其繪畫沖破程序化的束縛，提倡“詩畫本一律，天工與清新”，其作品有《枯木怪石圖》《瀟湘竹石圖》等。

在《枯木怪石圖》中，畫中繪有一枝枯木，虬屈的姿態有如扭曲掙扎而生的身軀，體現出無限的生命力，樹的腳下有一塊怪石，盤旋如渦的石皴似在飛快地旋轉，既方又圓，既怪又丑，樣式耐人尋味。怪石和枯木并不是憑空臆造出來的，而是畫家把熟悉的奇石、古木畫在一起通過夸張的藝術手法塑造出來，扭曲旋轉的石紋好似表露了作者內心的憤憤不平。總體來看，整個畫面的意境，空曠清涼中有一絲靜謐之意。

（二）馬遠與夏圭

宋代畫家馬遠和夏圭常常把繪畫內容放置在畫中邊角之地，忽略原有的構圖經營之說，不追求畫面平穩和對稱，在畫作上留有大量的空白，通過畫面中的事物來引導觀眾視線，正因如此繪畫風格，馬遠和夏圭被人稱為“馬一角”“夏半邊”。

在馬遠的《梅石溪鳧圖》中，石頭樹枝都在畫面左上角，而畫面的右下角是一群歡快嬉戲的野鴨，左右之間雖然并不平衡，但是相互呼應，趣味無窮。在《寒江獨釣圖》中，放眼望去，一整幅畫面只描繪了一只小船和一個老翁，周圍空蕩孤寂，簡簡單單幾條筆墨水線代表廣闊的水面外，大家看不到其他的事物。大量留白和極度簡化景物使畫面表現出清冷之感，烘托了畫面氣氛，與禪宗思想“一切無雜，且離法相”一致。馬遠和夏圭的大量留白、極度簡化景物的畫面處理方式與禪宗思想中的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的含義相符。正因如此，禪宗思想在中國繪畫中被廣泛用于營造意境，對當時繪畫審美起到至關重要的作用。

（三）牧溪

南宋畫家牧溪，俗姓李，佛名法常，號牧溪。元代吳大素的《松齋梅譜》關于牧溪有這樣的記載：“喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗渣草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。松竹梅蘭石具形似，荷蘆寫，俱有高致。”

在牧溪的《六柿圖》中，柿子隨機擺放，柿子著墨濃淡各不相同，墨分五色技法運用得淋漓盡致。圖中單寫一柿，并打破原有的單調構圖，頓生機趣。在牧溪的眼里，“萬物皆有佛性”，他采用這種居中式的構圖將物體置于畫中央，周圍無他物，來表現事物極簡樸素的狀態樣貌。

在牧溪的《瀟湘八景圖》中，選擇的景物都是一些平平無奇的小景，并沒有氣吞山河之勢，而細小之景也是禪宗的審美取向。中國傳統繪畫講究筆墨的運用，在謝赫六法中，氣韻生動、骨法用筆排在前首。但在《瀟湘八景圖》這幅畫作中，牧溪將一切筆法特征簡化至極，單單用墨遇水可變五色的原理，完成了一整幅變化萬千的山水之景。

牧溪的繪畫被稱為禪畫的典范。一般來講，禪畫還是有別于文人繪畫，不拘泥于筆墨氣韻，把生命的存在意義通過一切存在的現象表現出來，在變與不變之間展現生命樣態。

三、宋代繪畫中禪宗美學的體現

在墨色上，“淡”成為中晚唐時期流行的筆墨趣味。以大小李將軍為代表的青綠山水，至唐代后期又發展為以王維為代表的水墨山水，工筆繪畫的細膩、華麗設色開始變得若有若無。王維開始使用淡墨進行繪畫，而“淡”應該分為兩種含義：第一種是采用視覺上用色原理，將墨與水結合，呈現出恬淡自然的風格，符合萬物自然之道;另一種含義的“淡”是心理上的變化，內在思想的轉變由實到虛，由深到淺，通過飄渺虛幻的意境直達畫家內心深處，干凈純粹，一切無雜。這種淡雅之風對后世中國繪畫具有重要的作用，元代倪瓚的山水畫明凈整潔，明清時期的山水畫素雅清淡、簡淡明澈，這些都體現出禪宗美學。

在構圖上，“簡”使畫家筆下的萬物充滿妙意。簡單純粹的形象或構圖，在畫面上沒有刻意的痕跡，只有畫家隨心而往，把內心最真切的想法表達出來，直指本心，這就是“簡”的魅力。明代惲道生說：“畫家以簡潔為上，簡者，簡于象而非簡于意。簡之至者，縟之至也。”禪宗思想影響下的繪畫描繪的是主觀意識創造出來的簡化形象，這種形象并不是直接刻意描繪現實之景，而是通過采集加工創造出來的。如上文提到的牧溪《六柿圖》，墨色濃淡不一的六個柿子簡簡單單地擺放一排，突破了常規繪畫構圖模板，一簡再簡，整潔純粹。

在意境上，空靈淡薄的審美是禪宗美學的追求。畫家在日常生活中、山林之間觀察、體會、感受，經過主觀體驗產生審美感受和領悟，近而將其轉化為藝術語言。在佛教中，“我執”和“法執”④的脫離是佛教所指的一種涅槃境界，而這種境界是人們的心在一瞬間迅速達到某個地方，毫無計劃，是一種沒有束縛、自由奔放的心理狀態。在繪畫創作中，畫家沒有任何雜念，沒有其他思緒干擾，使筆下創造出來的事物具有特殊的意境，讓人感覺意味無窮卻又難以明確言傳。這樣的繪畫是主客觀的統一，形神的統一、情理的統一，景中有情，情中有景，情景交融。

傳入中國的禪宗思想在本土化的過程中也吸收了其他學派思想，其中道家的“天人合一”的思想也融入禪宗思想體系。觀念的轉變離不開社會思想的傳播，禪宗美學是中國傳統美學的一個重要的有機組成部分，剝離或忽略禪宗美學，對中國傳統美學的研究都會是片面的、不完整的。禪宗美學思想對中國文學與藝術的發展具有不可低估的作用。宋代繪畫在中國繪畫史上具有重要的地位，其中文人畫比較成熟。當時院體畫極為盛行，但在以蘇軾為代表的士大夫中，興起了一種借筆墨抒發內心之情的游戲，他們突破了原有的美學原理和筆墨法則，著手于抒發自己內心意趣，開始將禪意之美融入畫中，摒棄雜亂凡塵的外界紛擾，在創作過程中整理自己的思緒，通過作品把自己的精神狀態表現出來。他們繪畫的筆墨、構圖、意境都為后來的繪畫產生了深遠的影響，在中國美術史上具有重要的地位。

注釋：

①惠能（638—713年），唐代高僧，禪宗南宗創始人，被尊為禪宗六祖。

②“二入”指“理入”“行入”，“四行”指“抱怨行”“隨緣行”“無所求行”“稱法行”，要旨在于以清凈本性了悟佛法，以至覺悟止境。

③“定慧”二字，取于佛家“由戒生定”，因定發慧和寂照又融，定慧均等之意。“定”，即去掉一切私心雜念，思想高度集中;“慧”，即由“聞、思、修”三條途徑來增長智慧。

④“我執”是佛教用語，分為“人我執”和“法我執”。小乘佛法認為這是痛苦的根源，是輪回的原因。

參考文獻：

[1]黃河濤.禪與中國藝術精神[M].北京：中國言實出版社，2006.

[2]劉方.中國禪宗美學的思想發生與歷史演進[M].北京：人民出版社，2010.

[3]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[4]陳俊堂.禪宗與北宋藝術精神[J].山西大同大學學報（社會科學版），2009（1）：98-100.

[5]王雅茹.淺析牧溪《六柿圖》的創作意境表現[J].大眾文藝，2011（18）：129.

[6]鐘慧.禪宗思想對中國畫意境的影響[J].美與時代（中），2019（8）：39-40.

[7]易中天.易中天中華史：禪宗興起[M].杭州：浙江文藝出版社，2016.

[8]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

作者單位：

山西師范大學