論潑墨法在寫意人物中的古今對比

趙雪淇 楊子勛

摘 要：潑墨法是中國美術里一項獨有的繪畫創作技法，在中國畫中被廣泛使用。南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》是將潑墨法率先運用在寫意人物畫上且被大眾熟知的成功案例。在寫意人物畫中，潑墨法大刀闊斧的用筆能夠給觀者帶來較強的視覺沖擊力，每一筆飽滿且富有變化的墨色能夠給畫面帶來深長的韻味。從著名畫家梁楷開始，這一技法被逐漸運用在寫意人物畫當中，并傳承至今。到了今天，經過畫家們的不斷努力與探索，潑墨法在人物畫中的運用更加豐富，開創了新局面。

關鍵詞：潑墨法;寫意人物;筆墨

一、潑墨法

潑墨法一詞最早被用來形容唐代畫家王洽的畫法，也可以稱作大寫意。潑墨法顧名思義就是用墨如潑，其特點是酣暢淋漓、隨意灑脫。傳統潑墨法的繪畫過程是先用畫筆蘸取大量水墨，隨意潑灑于畫紙之上，根據其所顯現出的不同形狀來即興發揮，并進行適當的勾畫，創作出繪畫作品。“后世所謂‘潑墨，指用大筆飽蘸墨水，大片涂抹如潑出者。”

人物畫需要把握人物形體結構的特點，所以此“潑墨”非彼“潑墨”。人物畫中的潑墨法也并非像花鳥畫和山水畫一樣直接將水墨潑灑在畫紙上，而是需要先根據人體形狀，把握好墨色，再用飽含墨色的大筆畫在紙上。歷史上擅長潑墨人物畫的畫家并不多，因為這種畫法要求畫家具有深厚的繪畫功底，能夠敏銳地捕捉到客觀對象的本質特征，把握人體的內在結構，以精練的筆墨充分表現出人物的神態氣質，同時也需要畫家在畫中傾注自己的情感，這是很難的。但若運用成功，潑墨法帶來的視覺沖擊力和深長的韻味會是其他繪畫形式無法比擬的。

二、潑墨法在古代人物畫中的運用

古代運用潑墨法的人物畫最早可以追溯到宋初，宋初畫家石恪的《二祖調心圖》是最早運用潑墨法的人物畫作品。作品中人物的頭部、五官和手腳均用淡墨勾出，衣紋則用粗線條以狂草的筆法畫出，褲子和人物身軀運用潑墨法以淡墨渲染，筆勢強勁飛動。畫家石恪將強勁的筆勢和瀟灑奔放的潑墨結合起來，形成了酣暢淋漓、自由灑脫的韻味，完美地再現了高僧的人物狀態，達到了有筆有墨、筆墨交融的藝術境界。這也為之后南宋著名畫家梁楷的大寫意人物畫的出現奠定了基礎。

繼宋初畫家石恪之后，歷史上影響最大的潑墨人物畫就是南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》，全圖對人物的勾畫極其簡略，除了對人物五官的刻畫較為細致外，占畫面大部分的人物服飾、頭部、腳部都是夸張大塊的用筆，不用線條勾勒輪廓，而是直接采用粗筆沾墨橫掃。雖然整幅畫都采用較大的筆觸，但是每一筆的墨色又隨著人物的形態特點，變化多端，深淺有致，質感極強。這種繪畫技法的運用把畫中醉酒仙人的狀態表現得淋漓盡致，其墨色的干濕濃淡變化更使觀者在視覺上產生撲朔迷離的感覺，讓畫中人物仿佛自帶一種傲骨的仙氣，給人留下深刻的印象。潑墨法的運用使得所作不受對象約束，“畫意不畫形”，到了“傳神”的高度。

到了明清時期，揚州畫派中的黃慎于雍正十二年（1734年）創作的《漁翁得利圖》可稱為佳作。該圖畫的是一個頭戴斗笠、須發蓬松、向左側立的漁翁，他手中拿著兩條魚，向身旁的兩個孩子打趣，面呈喜悅之色。在這幅畫中，黃慎用較為成熟的草書筆法以中鋒勾勒，使得所畫人物線條都較為清淡。畫中漁翁的衣服是畫家以潑墨式的手法一筆帶過的，呈現出深淺不一的墨色，在流暢中盡顯灑脫。這種行草的線條加以潑墨的服飾畫法使畫面產生行云流水般的效果，頗具個人特色。

揚州畫派中的閔貞也是明清時期寫意人物畫的代表人物。他的人物畫從畫家徐渭、朱耷的寫意畫中吸取營養，畫面以粗筆為主，線條簡潔。閔貞的人物畫代表作是《八子觀燈圖》，該畫中有八個年齡相當、個頭差不多的小孩聚在一起俯身看花燈。此圖對潑墨法的運用主要在小孩的頭發和服飾部分：頭發上的墨色較重，有濃淡變化，墨中見筆;畫面左側的人物衣服則用淡墨染成，墨色飽滿。該畫整體還是以線條為主，對潑墨法的運用較少。

而清末畫家任伯年的人物畫作品中的潑墨韻味則變得富足起來，如他的代表作品《酸寒尉像》。畫中吳昌碩的面部刻畫以線條勾勒為主，畫家只在眼部、鼻骨以及顴部略施皴擦，而人物衣服則是大面積運用潑墨法畫成的。畫家先用飽含濃淡墨色的大筆畫吳昌碩上衣的左袖和右袖，由于毛筆中的水分很大，筆筆墨色可以自然地融在一起，其余部分則用稍淺的墨色以粗筆畫成，墨中見筆，墨色變化自然。飽滿的水墨使畫面的墨色如潑上去般，呈現出率性灑脫的畫面效果。人物的褲子部分則更加簡潔，由畫家用沒骨法以淡褚色畫成，與上衣形成對比，色調淡雅，協調統一。任伯年在此幅畫中對多種筆法的混合運用以及對潑墨法的極致發揮，使其畫作到達了寫意人物畫的歷史巔峰。

三、潑墨法在當今人物畫中的運用

民國時期的寫意人物畫家以蔣兆和為代表，其代表作品《流民圖》就運用了大量的筆墨來刻畫流民們的衣著形態。在蔣兆和的人物畫中，潑墨法主要被運用在人物服飾上。他特別重視人物的明暗關系，重視墨色的明暗變化，因此常用大塊墨色筆觸畫出人物的衣服褶皺，這些大量明暗墨色的鋪墊看似簡單又使得畫作不失對人體結構的準確把握。《流民圖》這幅作品能夠使人清晰地感受到畫家蔣兆和對于潑墨法的運用變化，他不是直接一筆畫成，而是以表現人體結構為目的，通過墨色的疊加來表現形體的主次關系。

中華人民共和國成立后，寫意人物畫以浙派為代表。以畫家李震堅為例，繼畫家蔣兆和之后，他在繼承傳統國畫技法的同時也對素描、油畫下了很大功夫。他的水墨人物畫造型嚴謹，用墨用色渾厚華麗，給人一種敦厚的視覺效果。其代表作《在風浪中成長》描繪了新老漁民舵手出海航行時一個瞬間情景，在人物筆墨的處理上頗具特色。

在當今，繼浙派后，又成立了新浙派，其中在寫意人物畫中，以周昌谷、方增先、劉國輝為例。周昌谷對傳統筆墨深有研究，他將花鳥畫與人物畫結合，用色大膽，意境深遠。他的作品具有鮮明的民族氣質，把西方畫的色彩原理及素描技法與中國畫的筆墨技法相結合，使其色墨相映，創造出一種新的寫意人物畫樣式。他的代表作有《兩個羊羔》，畫面描繪的是一位穿白色上衣、黑色裙子的藏族女孩靠在柵欄上雙目注視兩只羔羊的場景。在這幅畫中，潑墨法主要運用在人物的黑色裙子上，裙子上端墨色很重，下端逐漸變淺，富有濃淡變化。從畫面中可以看出，裙子部分所用的筆觸非常大，而且墨色飽滿十足，大面積的水墨暈染，猶如潑灑上去一般，真切地體現出了潑墨法的審美特征。不但筆筆墨色銜接自然，而且裙子末梢處水墨自然的暈痕還帶來了虛化的效果。

方增先在水墨人物畫中也繼承了蔣兆和的畫法，在結合線條塑造人體內在結構的基礎上運用了潑墨法。以其代表作《粒粒皆辛苦》為例，畫中先以線條表現出人物的整體輪廓，如前面伸出來的胳膊線條墨色略重，加強了整體的縱深感，而后面人物的服飾則用飽蘸墨色的大筆畫出，繼承了蔣兆和的畫法，通過墨色深淺的處理體現衣服的褶皺。方增先的這種畫法強調了造型基礎上筆墨的隨意性，正是這樣，他才能在熟練掌握人物形體的情況下隨心所欲地揮灑筆墨，成為“新浙派水墨人物畫”的典范。

劉國輝主張筆墨為造型服務，根據描繪對象的特點表現出符合時代需求的筆墨，即“筆墨當隨時代”。以其2017年以“宋家三姐妹”為描繪對象的作品《姐妹》為例，雖然從筆法上來看，畫中的每一筆都是用大筆觸以潑墨的手法畫成的，但人物整體卻很立體，對人物的結構的表現很嚴謹，每一筆的墨色也根據人物結構需要有深淺變化，深刻地體現了畫家所主張的筆墨服務于造型的理念。

潑墨法在寫意人物畫中發展到這里，已經不僅僅是單純的“潑墨”了，而是以造型為主，每一筆的墨色要為整體造型而服務。在整體人物造型完整的基礎上，可以根據畫面需要，適當“潑灑”筆墨。

當然，除了服務于造型的潑墨法之外，也有另一種風格。在當代，提到潑墨法，就不得不提到大寫意人物畫家李世南，他在1984年畫的《開采光明的人》是當代潑墨人物畫的代表作品之一。這幅畫以礦工為人物形象，除了人物頭部五官有部分線條之外，其他的大部分畫面均用潑墨法畫成。他對潑墨法的運用不同于浙派，而是強調筆墨的主觀性，寄予筆墨以強烈的精神與生命，用心靈作畫。單純看畫可以發現，畫家并沒有那么注重這幅畫上的人物造型，而是更加注重這幅畫上的筆墨關系。他沖破了“形”的束縛，試圖達到畫家梁楷潑墨的境界，使畫面具有強烈的視覺沖擊力。畫家李世南結合了自己的繪畫風格，使潑墨法又走向了一個新的境地。

四、結語

歷代以來，潑墨法在人物畫上的運用發生了不同程度的變化。從古代起，最開始的寫意人物畫習慣大面積地使用潑墨法，后來自民國時期，畫家開始更加注重人物造型，少量使用潑墨法，對潑墨法的運用也不再“隨意”，而是使其為造型而服務，有潑墨之意，無潑墨之舉。當然，這也和時代發展以及人物服飾的變化有很大關系。

在未來，潑墨法在人物畫上的運用或許還會產生不同程度上的創新。因此，如何實現更好的創新是當代每一位中國畫的學者都應該去思考的問題。我們應該在提高自身繪畫能力的基礎上，多加思考，嘗試將其和其他繪畫類型及技法相結合，從而創作出更加優秀的潑墨人物畫作品。

參考文獻：

[1]周正國，高奉仁，常銳倫.中國中學教學百科全書·體音美卷[M].沈陽：沈陽出版社，1991.

[2]張迎.淺析新浙派水墨人物畫中的“新意”[D].濟南：山東藝術學院，2019.

[3]陶明君.中國畫論辭典[M].長沙：湖南出版社，1993.

[4]楊海燕.心象傳神：從梁楷到李世南大寫意人物畫的筆墨傳承[D].昆明：云南師范大學，2014.

[5]齊瑩.“揚州八怪”之黃慎人物繪畫風格研究[J].蘭臺世界，2013（9）：88-89.

作者單位：

佳木斯大學

通訊作者：

楊子勛