明代社會因素對山水畫的影響

隨成龍 陸璐

摘 要：受社會環(huán)境的影響，明代山水畫在繼承前人的基礎(chǔ)上，畫派林立，畫家以“以畫為娛”，胸中著萬物，筆下顯千秋，山水畫呈一片欣欣向榮之勢。文章主要分析了社會因素對明代山水畫的影響，并闡述了明代山水畫的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：明代山水畫;浙派;吳門畫派

縱觀藝術(shù)史的發(fā)展，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都會受到當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的影響與制約，明代山水畫的發(fā)展也不例外。受明代政治、經(jīng)濟(jì)等因素的影響，此時(shí)的山水畫壇畫派林立，如明初的浙派、明中期的吳門畫派、明晚期的松江畫派等。各個(gè)派別的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)思想在社會大的時(shí)代背景之下有其共通之處，但由于所處具體時(shí)代的不同，所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格與思想也是不同的。畫作所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格不僅是畫家自身審美價(jià)值觀的體現(xiàn)，與其所處時(shí)代的社會因素也有著密不可分的關(guān)系。

一、明初政治影響下的宮廷畫風(fēng)與浙派

相比于元代統(tǒng)治者對文人畫家的不加干涉，明太祖朱元璋在一開始便采取了極為嚴(yán)厲的措施來限制文人畫家的發(fā)展，后世有一句話可以表現(xiàn)當(dāng)時(shí)緊張的社會氣氛，“時(shí)京官每旦入朝，必與妻子訣，及暮無事則相慶，以為又活一日”，這給文人敲響了警鐘，給文人一種從政危險(xiǎn)的認(rèn)知。明初最開始的山水畫仍承襲元人之法，但元人直抒胸臆、追求逸趣的畫風(fēng)與明代不相適應(yīng)，所以元代畫風(fēng)在明初遭到了抵制，而南宋山水畫勁銳的風(fēng)格受到了朱元璋的喜愛。當(dāng)時(shí)的畫家為求自保，畫風(fēng)積極向統(tǒng)治者喜歡的方向靠攏，永樂年間是元代畫風(fēng)向南宋畫風(fēng)過渡的時(shí)期，至宣德年間，宋人畫風(fēng)在宮廷已成為主流。與以往宮廷繪畫相同，明初宮廷畫家的藝術(shù)創(chuàng)作仍以統(tǒng)治者的喜好為主，大都是歌功頌德，服務(wù)于政治教化，明人余繼登在《皇明典故紀(jì)聞》中記載了畫家在統(tǒng)治者的授意下“畫古孝行及身所經(jīng)歷艱難、起家戰(zhàn)伐之事為圖，以示子孫”。但此時(shí)并未形成正式的畫院，宮廷畫家一般被授予錦衣衛(wèi)職銜，而明代的錦衣衛(wèi)飛揚(yáng)跋扈，臭名遠(yuǎn)揚(yáng)，宮廷畫家被授予如此職銜，更為文人畫家所恥。

明宣德時(shí)期是明初山水畫發(fā)展的重要階段，此時(shí)山水畫大家戴進(jìn)入職于宮廷，但受排擠不得不辭歸回家。受當(dāng)時(shí)社會環(huán)境影響，戴進(jìn)的山水畫主要師法南宋院體，又取法北宋全景山水，得山水諸家之妙，筆墨蒼老秀逸，為時(shí)人所追捧，習(xí)戴進(jìn)畫風(fēng)者形成了第一個(gè)以地別為派的畫派——浙派，鼎盛之際，風(fēng)光無限。隨著時(shí)間的推移和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，后期的浙派繪畫“徒呈狂態(tài)”，逐漸跌落神壇，不得不讓位于吳門畫派。

二、社會經(jīng)濟(jì)的繁榮與吳門畫派的發(fā)展

明代中期，資本主義萌芽出現(xiàn)。“生產(chǎn)的發(fā)展，工農(nóng)業(yè)的進(jìn)一步分工，為封建社會內(nèi)部商品經(jīng)濟(jì)的繁榮開辟了廣闊的道路，其主要標(biāo)志之一，就是這一時(shí)期國內(nèi)大小城市市場與商品流通擴(kuò)大，城鎮(zhèn)人口增多，而且繁榮昌盛。”[1]隨著工商業(yè)的迅速發(fā)展，國內(nèi)出現(xiàn)了規(guī)模較大的城市，如蘇州、揚(yáng)州等，這些繁榮興盛的城市使得大量城鎮(zhèn)市民參加工商業(yè)活動(dòng)，如經(jīng)商販賣商品，或從事手工業(yè)生產(chǎn)。吳門畫派所在地即古稱“吳門”的蘇州，經(jīng)濟(jì)發(fā)展一直領(lǐng)先。

除了繁榮的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，蘇州也擁有深厚的文化底蘊(yùn)。元朝時(shí)期蘇州是繪畫藝術(shù)發(fā)展較快的城市，雖經(jīng)歷明初統(tǒng)治者的打擊，但根基猶在。發(fā)展至明代中期，統(tǒng)治者對元代的敵對情緒已逐漸消散，蘇州遠(yuǎn)離政治中心，畫家可以自由創(chuàng)作，以“吳門四家”為代表的吳門畫派成為主流。吳門畫派的山水畫講究對山水的感悟，置身于自然，在自然之中領(lǐng)悟山水之妙，融入畫家的主觀情感，形成一幅有精神內(nèi)涵的作品。吳門畫派最初創(chuàng)立之時(shí)，其領(lǐng)軍人物沈周及其弟子文征明的山水畫中都體現(xiàn)出自身對山水的感悟，造型構(gòu)圖方面也是精妙。在山水畫形式上，吳門畫派完善了詩書畫印一體的文人畫形式，在師古的基礎(chǔ)之上又有所創(chuàng)新，形成了形意兼?zhèn)洹萑f象的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。以“吳門四家”為代表的吳門畫派一改院體畫風(fēng)，為時(shí)人所追捧，成為畫壇主流。

“隨著時(shí)間的發(fā)展，文化買賣，或至少是表層文化產(chǎn)品的買賣變得越來越容易。繪畫在市場關(guān)系的紐結(jié)中越陷越深，而后者讓那些主導(dǎo)這一時(shí)期書面紀(jì)錄的精英理論家深感不安，因?yàn)樗麄兝硐胫械摹拿裰贫取凑丈鐣燃売筛叩降头譃槭俊⑥r(nóng)、工、商的社會秩序已經(jīng)因?yàn)榻疱X的力量遭到扭曲和破壞。”[2]為了附庸風(fēng)雅，當(dāng)時(shí)的人喜歡將字畫放在家中以增強(qiáng)文化底蘊(yùn)，買畫賣畫現(xiàn)象很常見。一位畫家出名，眾人爭相買之，但一人之力終究有限，于是師請徒代筆、父請子代筆、作坊生產(chǎn)等方式便出現(xiàn)了，“吳門四家”的沈周、文征明都有請人代筆的記載。隨處可見的關(guān)于書畫古玩的買賣交易，顯示了之前象征文人身份的高雅藝術(shù)，在這時(shí)變成了一件為了商業(yè)交易而制作的東西。商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展為吳門畫派的興盛奠定了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。前期以“吳門四家”為代表的吳門畫派及其追隨者是具有深厚文學(xué)修養(yǎng)的文人畫家，他們精古文，善書畫，繪畫作品具有文人雅氣。但至后期，藝術(shù)商品化傾向逐漸嚴(yán)重。范允臨言道：“今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水、一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶？”[3]此語可謂針砭時(shí)弊，切中吳門畫派要害，藝術(shù)作品的商品化使得吳門畫派逐漸衰落，明代后期松江畫派逐漸興起。

三、吳門畫派的另一種延續(xù)——松江畫派

松江在當(dāng)時(shí)屬于吳地，當(dāng)時(shí)的華亭派、云間派、蘇松派等畫派畫風(fēng)大體相似，均可稱為“吳派”，而華亭派、云間派、蘇松派三派所在地均歸松江府管理，又統(tǒng)稱“松江畫派”，所以松江畫派可以說是吳門畫派的另一種延續(xù)。

與吳門畫派的崛起相似，松江畫派的興起也與地域有很大關(guān)系。當(dāng)時(shí)的松江地區(qū)是全國的棉紡織業(yè)中心，積累了大量的商業(yè)資本，經(jīng)濟(jì)繁榮昌盛，奢靡享樂之風(fēng)盛行，此時(shí)的文人追求享樂。“在奢靡享樂的社會思潮中，他們走向世俗，走向自我。在走向世俗和走向自我中放開身心，尋求自我心靈之解脫與情欲物欲之滿足。從道義的維護(hù)者，社會責(zé)任的承擔(dān)者，走進(jìn)自我的天地。”[4]松江地區(qū)同樣擁有悠久的文化歷史，產(chǎn)生了許多著名的文人畫家，如顧正誼、董其昌、陳繼儒、莫是龍等人，其中董其昌的繪畫風(fēng)格引領(lǐng)了松江畫派的發(fā)展。

晚明時(shí)期，禪學(xué)盛行，陽明心學(xué)的出現(xiàn)更是對明代晚期山水畫壇產(chǎn)生了很大影響。朝堂政治危險(xiǎn)重重，受禪學(xué)思想影響，文人士大夫?qū)ι搅值南蛲楦酢Ｈ绻f吳門畫派注重繪畫的“理”，那么松江畫派注重繪畫的“筆”。松江畫派的山水畫更加注重畫家胸中丘壑的書寫和筆法墨韻的表達(dá)，風(fēng)格古雅，兼具文人逸氣。代表人物董其昌重筆法墨韻，他早期以書法學(xué)習(xí)為主，故其“以書入畫”，他的山水畫用筆、用墨一絕。受書法用筆的影響，其山水畫用筆線條注重提、按、頓、挫，富有美感。在中國山水畫史上，董其昌的墨法遠(yuǎn)超諸多畫家，其獨(dú)特的墨韻之法使畫面雋秀、明靜，呈現(xiàn)柔雅、秀潤之風(fēng)格。除去筆墨方面，董其昌還注重胸中丘壑的書寫，主張?jiān)趲煿胖羞M(jìn)行創(chuàng)新。他曾臨摹眾多山水大師之作，主要以元代黃公望、倪云林的山水畫為主，經(jīng)過大量的臨摹練習(xí)，加上自己的揣摩，最終在傳統(tǒng)中突破創(chuàng)新，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。他還大力推崇文人畫，并且提出了著名的“南北宗論”，以禪宗分南北二宗為基礎(chǔ)，將山水畫分為南宗山水畫與北宗山水畫，力推南宗文人山水畫，“崇南抑北”，對清初畫壇影響甚深。

四、明代山水畫的文化內(nèi)涵

受社會時(shí)代環(huán)境的影響，畫家的審美價(jià)值觀雖有不同，但山水畫的內(nèi)涵又有著共通之處。在明代特殊的社會背景之下，山水畫派別林立，這是其他朝代所不具有的獨(dú)特現(xiàn)象。明代山水畫的文化內(nèi)涵仍與其他朝代共通，但也獨(dú)具特色。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。”[5]這表明了繪畫的社會文化功能，在統(tǒng)治者眼中，繪畫具有著歌功頌德、政治教化之功用，無論哪個(gè)朝代均是如此。明代統(tǒng)治者除了讓畫家繪艱難、戰(zhàn)爭之事外，還繪有《漢文帝止輦受諫圖》等，以明其清正廉潔。宋濂在《畫原》中也曾這樣說道：“至于辨章服之有制，畫衣冠以示警，飭車輅之等威，表旟旐之后先，所以彌綸其治具，匡贊其政原者，又烏可以廢之哉！”[6]但對于畫家來講，作畫的目的有許多，一味迎合統(tǒng)治者喜好的藝術(shù)作品是算不得上乘的，最純粹的目的便是“以畫為娛”，通過山水愉悅畫家的精神，充分發(fā)揮山水畫的審美愉悅功能。山水畫的審美愉悅功能早在宗炳的《畫山水序》中便以“暢神“說的形式提了出來。但是，相較于其他朝代，“明代的開國皇帝曾制定嚴(yán)厲的法規(guī)，任何沒有獲得‘路引而擅自離開居住之地百里之外的普通百姓都將被處以杖八十的重刑。盡管明代的文人精英并不被這些嚴(yán)厲的條文所約束，他們?nèi)匀蛔窦o(jì)守法地移動(dòng)。官員的宦游在用于送別儀式的繪畫和詩文中得到大量的體現(xiàn)”[7]。文人受到政治高壓而不能施展抱負(fù)，在自然之中游山玩水又受到阻礙，所以山水畫就具有了不可替代的作用。畫家以山水畫明其心志——對山水自然的向往，比如吳門畫派山水畫的重要特征之一就是對江南風(fēng)景名勝的表現(xiàn)，畫家借山水畫抒發(fā)自身情感，展現(xiàn)自身才情，表達(dá)對隱逸于林泉的無限向往。

綜上所述，山水畫在不斷演進(jìn)，至明代，已漸趨成熟。時(shí)人畫家莫不學(xué)習(xí)古人先輩，但受明代社會環(huán)境的影響，明代山水畫又獨(dú)具特色，體現(xiàn)出獨(dú)特的審美趣味。

參考文獻(xiàn)：

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[3][6]俞劍華.中國古代畫論類編：上[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：126，95.

[4]羅宗強(qiáng).明代后期士人心態(tài)研究[M].天津：南開大學(xué)出版社，2006：377.

[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].俞劍華，注.上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：1.

[7]柯律格.大明：明代中國的物質(zhì)文化與視覺文化[M].黃小峰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：75.

作者單位：

曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院