金石時尚與碑派書風的先聲

林春衍

摘 要：晚明社會興起了一股“自由、浪漫”的書風，許多書家開始了對書法形式和筆法的新探索。“丑拙、狂怪”的書法審美逐漸蔓延在精英文人的圈子里，秦漢以來的篆隸也重新出現于人們的視野當中。由明入清的遺民書家開啟了一種書法時尚——對金石味、碑刻感的追求，這成為后期聲勢浩大的碑派書法之先聲。

關鍵詞：明末清初;金石;碑派

一、晚明尚“奇”書風與帖學的式微

處在16世紀末與17世紀初的晚明社會動蕩不安，政治上的無能和腐敗加劇著明王朝的滅亡。商品經濟的繁榮使得人們的思想活動開始躁動與活躍起來，政府在文化上的鉗制已顯得力不從心，明前后七子與心學的影響可見一斑。在這種特殊的環境下，晚明的書法奮力追逐著“奇”，出現了真正屬于明代自己的書風。

白謙慎先生在《傅山的世界》中談到董其昌書法的一個現象——“臆造性臨摹”，可視為晚明尚“奇”書風的一個信號與開端。在王鐸的作品中脫離原帖的臆造臨摹也比較常見，此時許多書家都參與這種臨摹，他們的作品也體現著晚明“奇”的色彩和特點。另一個能夠代表明末尚“奇”書風的現象則是異體字的盛行，其中以傅山的《嗇廬妙翰》為典例。這些異體字大都與篆、隸有關，更有甚者還借鑒了許多甲骨文和金文的寫法。

晚明尚“奇”書風的出現意味著古代經典權威正在逐漸衰落，這并不只是書法領域的單一現象，而是晚明社會風氣的重大體現。這種式微預示著新式審美的誕生，如傅山所提倡的“四寧四毋”，“丑拙、奇倔”的新時尚正在興起。

二、文人篆刻及訪碑活動的盛行

明中期以后，文人越來越深入地參與篆刻活動，他們不僅篆稿，還會刻印。文征明之子文彭在南京發現大量石材，重新引石入印，文人篆刻至此才真正興起。此時可從王弘撰的《山志》中看出收藏古印的好古之風：

“郭征君（宗昌）好收藏古印，積五十余年，共得一千三百方。每出示之，綠紅如錦，龜駝成群，亦奇觀也。”

郭宗昌在晚明學者圈可算為一個代表人物，著有《金石史》，對金石和篆刻格外執著。文人篆刻的探索對于書法的影響不言而喻：這些學者和文士如要親自刻印必須通篆法，懂篆字，逼迫他們回到秦漢時期的碑刻、印璽中去尋找、去學習。在過眼大量的篆隸、古字之后，文人們的興趣被調動了起來，更多地投身于篆隸古文。

訪碑活動的盛行同樣在推動文人走向碑刻文字。傅山的書信中多次提到自己游歷多地去尋訪古碑，而最初的幾位樸學大家，如閻若璩、朱彝尊、顧炎武等人，也積極地加入訪碑的隊伍中，他們的訪碑更多是為了記錄以往的文字資料，用作考據。所以晚明時期訪碑活動盛行，相比之前的朝代激增，金石與碑刻似乎成為他們在頹世的一種安慰，碑刻也逐漸從實用之作轉向了書法藝術。

萬歷年間的《曹全碑》便是一例，時人對此進行了大量的記錄和贊揚，其中有傅山、王鐸、鄭簠、朱彝尊、顧炎武等人。值得注意的是，這些學者和文人關注的不局限于其中的文字內容，還對其書法大書特書，盛贊它符合漢隸的規范，優美遒秀、渾然天成。金石學家趙崡語：“碑文隸書遒古，不減《史卒》《韓敕》等碑，且完好無一字缺壞，真可寶也。”著名書家鄭簠說：“書意故是名跡，從中郎法度變出，別成一家。今耳目好新，乃竟宗之，白下鄭早年學之頗似，晚復唐，不得氣力，后未見其繼。”

鄭簠的隸書從《曹全碑》中出，在明末清初得到了普遍的認可，他還影響到“揚州八怪”，鄭燮和金農都下過苦功學習他的隸書。《曹全碑》能有如此廣大的接受度，表明此時的許多書家的審美心理已經在向碑刻轉換，且試圖依靠篆隸走出一條新的書法道路。

三、樸學之風與新審美標準的建立

清初的經濟政治逐漸穩定下來，加之文化高壓政策使得許多文人開始提倡復古主義和形式主義，進入考據學領域的探索。金石學和考據學的發展起始只是因為古代碑刻保留了原始的史料，可供考訂經史之用，而非藝術之用。

顧炎武說：“及讀歐陽公《集古錄》，乃知其事多與史書相證明，可以闡幽表微，補闕正誤，不但詞翰之工而已。”

在考據的同時，千秋經典、歷代文豪都可以是樸學家們懷疑和追溯的對象。閻若璩云：“余嘗謂，蓋代文人，無過歐公，而學殖之陋，亦無過公。”這些學者起初很多是為了尋找資料而探尋古碑，孫星衍和邢澍的《寰宇訪碑錄》便是一個典例，它共有十二卷，共收錄七千余通石刻碑碣。有一些樸學家往往也醉心于書法，并對金石書風充滿了熱情。

樸學為后來的碑派書家提供了科學的條件和資料去研究篆隸碑刻，而對書法原典的再發現和重新審視開啟了一個新的審美標準。這種標準的建立直接追溯到傅山的“四寧四毋”：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”傅山提供：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補。”

在傅山的思想中，支離丑拙的書法審美觀念與政治相關聯。他年輕時學趙孟頫、董其昌之書，而在國破后改學顏真卿，鄙薄趙董書法軟弱不堪、諂媚虛浮。傅山從魏晉北碑刻石中，尋找到一種雄強、渾厚、丑拙的意趣，轉而極力提倡書家學習。國家和政治上的原因確實是促成碑學審美的一方面，大部分在書法上卓有成就的遺民書家都建立了這樣一種新的書法審美觀。

王弘撰在《砥齋題跋·書玄秘塔帖》中述：“漢隸古雅雄逸，有自然韻度，魏稍變以方整，乏其蘊藉，唐人規模之而結體運筆失之于矜滯，去漢人不衫不履之致已遠……”

朱彝尊說：“《尹宙碑》土中晚出，文字尚完，結體遒勁，猶存篆籀之遺。”“萬氏八龍”之一的著名學者萬經的思想也與此主張相似。他們都推崇古樸、天然無飾的篆隸書法，在山西學術圈中形成了統一的審美觀點。隨著明遺民的逝去，清初的一些學者仍然繼承著他們古樸的審美風格。

乾嘉以來論者批評鄭簠隸書“不古”，主要表現是“力弱”與“挑趯”，都與其飛動的用筆有關。這反映了清初學者（明遺民后的一批學者）對書法的審美標準已經基本以點畫厚重質實、結構方整犁然為古意，他們比明遺民對“媚態”更加敏感，對天然、毫無修飾的書法更加贊賞。隨后更多清初的學者在書論中體現出碑派審美的立場。

陳奕禧（1648—1709年），清代書法家，字六謙，晚號葑叟，浙江海寧鹽官人。他對北朝書法的研究較早：“王氏一門無不善書者，由于所習深也，江東風氣移人，至今操翰者不乏，但筆墨間少北朝古法。”

“《張猛龍碑》，亦不知書撰人名，其構造聳拔，具是奇才。承古振今，非此無以開示來學。用筆必知源流所出，如安平新出《崔敬邕碑》，與此相似。”

他能夠發現北碑中奇崛變化、古樸自然之美，我們可視陳奕禧為清代研究北朝古法第一人。阮元的南北書派概念與陳氏一脈相承，陳奕禧同樣也是對以傅山為代表的晚明書學思想的繼承。他認為唐人猶不失北碑筆意，到了董與趙，以媚為尚，令北碑一派湮沒不聞，鮮為人知。

康熙年間的“帖學四大家”之一何焯的某些書論，可以看作是對陳奕禧乃至傅山理論的向前推進。“入目初似丑拙，然不衫不履，意象開闊，唐人終莫能及，未可概以北體少之也。六朝長處在落落自得，不為法度拘局。歐、虞既出，始有一定之繩尺而古韻微矣。”他揭示了北魏之書雖然看似丑拙，細味卻不乏自然古樸的特點，北魏書法開啟了唐人書風。

“歐、虞至貞觀初皆已臻大耊，而精力猶能若此，蓋天之所以予潤色唐代之文明，豈偶然哉！”國子監蔣衡、蔣驥父子的主張與王澍相近，依然提倡瘦硬圓勁的書風，他們學正宗歐書。至乾嘉時期的書壇、文壇領袖翁方綱，他雖為帖學的集大成者，但其許多言論都與上述學者相似，他們共同開啟了乾嘉碑刻書法大盛的局面。

傅山率先扛起了“丑拙”的篆隸大旗，并影響深遠，逐漸發展成對古拙樸質的極高贊揚，形成了新的書法標準，并在乾嘉、道光時慢慢占據主流地位。我們不妨把這些人的探索和努力看作碑學的先聲與早期發展，厘清了碑派書風的開始，才能理解為何它在以后能夠成為一股洪流。

四、結語

戴逸先生曾概括地把清代學術思潮分為17、18、19世紀三個時期。17世紀是民主思想的高峰時期，由于清政府中央集權的日益鞏固而加強了思想統治，使得自由浪漫的思潮出現了斷層。進入18世紀，“文字獄”在此時興盛，學者們只能繼承17世紀樸學大師在史學方面的成就，轉而進入乾嘉考據學。碑學和碑派書法就是在如此的動蕩和變革中誕生的。在晚明書家的一系列探索之后，篆隸碑刻重新出現在人們眼前。明遺民大多感懷地書寫這些在鼎盛時代產生的古文字，訪碑活動更是激起他們心中的漣漪。尚“奇”的心理驅使人們發展出形式上差別較大的書法藝術，當社會穩定下來，它卻并沒有真正消逝。晚明書家研究的成果被后世所繼承。在18世紀初樸學思潮的參與下，新的審美風尚建立了，它逐漸成為一種時尚，一種反抗傾頹衰敗帖學的武器。綜合來說，筆者更愿使用“金石時尚”這個概念，它囊括了書法上對金石意趣的追求以及學者和文人對金石古碑的執著。最初由少部分人發起，他們孤寂地在斷壁殘垣中發掘其中的意義和美感，而后才有清中后期眾人的相擁和追隨。這段似乎雜亂而又鮮活的書法史，可稱為“碑派書法的先聲”。

參考文獻：

[1]王弘撰.山志[M].何本方，注解.北京：中華書局，1999.

[2]顧炎武.顧亭林詩文集[M].華忱之，校.北京：中華書局，1959.

[3]陳奕禧.隱綠軒題識[M]//王云五.叢書集成初編.上海：商務印書館，1936.

[4]戴逸.論中國傳統文化[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988.

作者單位：

湖北美術學院