置于藝術學、美學與哲學之間的音樂美學

文◎孫 月

音樂美學的學科定位問題，長期以來在我國音樂學界有著不同意見與爭鳴。最普遍的認識與看法是：將音樂美學作為音樂學與美學兩門學科的分支與交叉。隨著我國藝術學學科體系的獨立建制，上述普遍認識中的粗陋與不足愈益凸顯。當前，我國藝術學即將完成獨立后的第一個十年建設期，將音樂美學置于藝術學、美學與哲學三者之間來重新審視與取域定位，對于學科建設而言不僅必要，而且有十分重要的意義。

從現代學科發展史的角度來看，一方面，18 世紀中期從哲學中衍生出美學，19世紀末到20 世紀初又從美學中分離出藝術學；另一方面，19 世紀末在主要藝術門類中率先出現了針對特殊藝術門類深入研究的現代藝術學科——音樂學，在20 世紀初以西學東漸的方式引入中國，音樂美學在當時的“樂學”體系中以學科分支的形態出現。為此，本文將對美學、藝術學與音樂學三個學科的相關范疇及其歷史脈絡進行簡要梳理，并在此基礎上以時代視角與中國立場對音樂美學予以靜置，使之處于三重學科拉力中心，以便進行反思、取域與定位。

一、相關學科的發展歷程

（一）美學從哲學中的獨立

美學作為一門獨立的現代學科，雖已有260 年的歷史，但其創立之初遇到的艱難情勢，與它在當今繁盛的學科世界中所面臨的窘迫處境無異，始終陷于“他者”的非難而飽受爭議。18 世紀上半葉，德國哲學家鮑姆加通力排眾議，為美學從哲學中的脫胎與獨立，做出了不可估量的貢獻，被尊為“美學之父”。在1735 年的博士論文《詩的感想：關于詩的哲學默想錄》中，鮑姆加通首次提出“美學”（Aesthetica）這個學科名詞，將它同邏輯學作了區分：“理性事物”應該憑高級認識能力作為邏輯學的對象去認識，而感性事物（應該憑低級認識能力去認識）則屬于知覺的科學，或感性學。①范明生《西方美學通史·第三卷：十七十八世紀美學》，上海文藝出版社1999 年版，第787 頁。

1750 年，鮑姆加通又以拉丁文方式出版了關于這門學科的綱領性論著，“Aesthetica”（《美學》）作為標題被印在了扉頁上。②〔意〕克羅齊著，王天清譯《美學的歷史》，商務印書館2015 年版，第61 頁。在緒論開篇，鮑姆加通就將美學定義為“感性認知的科學”，并進一步指出它的主要論域：諸自由藝術之理論，低級認識論，以美的方式思維的藝術，類理性之藝術。③此句表述融合運用了多個不同中文譯本，包括鮑姆加通《美學》（賈紅雨譯文，2018）、克羅齊《美學的歷史》（王天清譯本，2015）、朱光潛《美學》譯文（1979）等。可見，鮑姆加通的定義，明確了美學的學科范圍和研究方法：（1）把美學與邏輯學做了明確區分，將美學的對象限定在人的感性、知覺、審美的領域；（2）指出美學的主要研究對象是自由藝術（或美的藝術），即強調有別于自然物的人的藝術創造；（3）作為一種低級認識，感性活動本身雖有“混亂”“晦暗”和“不確定”的特征，但對感性認知而言仍有共同性的東西，即存在美的本質及其普遍規律，能夠接受更為完整的高級認識論的理智把握和通過判斷來揭示；（4）有別于邏輯學的理性認知方式，面對藝術相應地是一種類理性／感性認知方式，藝術是用美的方式去思維的認知對象。

鮑姆加通為“美學”作出力排眾議的努力，在《美學》的緒論部分表露無遺。當時，他所面臨的已有不少于十個方面的非難。④〔德〕鮑姆加通著，賈紅雨譯《美學》，《外國美學》第28 輯（2008 年9 月），第4—8 頁。面對諸多非難，鮑姆加通不但逐一予以辯駁，而且駁辭既有明確的針對性又合乎邏輯，在此過程中奠定了美學的哲學基礎，并為它建立起了重要的學科框架。美學不僅包含了修辭學和詩學的部分，更是延展到其他美的藝術領域，為各種藝術中共有的東西提供一種永久的基礎，其中包括音樂。同時，美學是一種特殊的“邏輯的批評”，一般類型的批評只是美學中的組成部分，它們必須建立在美學的基本原則之上。美學是對作為低級能力的感性認識進行研究的科學，這些認識雖然既混亂又不明晰，但它們仍是哲學家研究中不容回避的客觀存在，更是發現真理之必不可少的前提。他還預見到，相較于追求明晰性的理性認識，從感性認識中反而可能進一步發現“更完滿的明晰性”，并能被當時和未來的科學所確證。在他看來，美學通過自然的方式統帥和掌控感性能力，使它們重新且合式地發揮起藝術家的先天稟賦。因此，鮑姆加通提出美學的目的是“感性認知本身的完滿”，達到這種完滿性就是美，也是美學目標任務的實現。

由此可見，美學不僅因為它的名稱Aesthetics 的原意為“感性學”，而且從它自身的突破性創立也充分表明，它是一種以哲學方式對藝術和美進行思辨的理論，以理性方式對感性對象進行審判的科學研究，是以美的思維去研究藝術和美感經驗的基礎學科。它不僅關乎修辭學和詩學，關乎闡釋和注釋，也同樣關乎文學和音樂，以及其他諸多美的藝術領域，并為批評實踐提供不可或缺的理論基礎。

盡管鮑姆加通為美學學科創立所做出的歷史貢獻及其影響不容置疑，然而，也讓這個18 世紀中期的“新生兒”在孕育過程中就已經攜帶上了某些“先天不足”的基因。這種不足倒也并非像克羅齊在《美學的歷史》中所指出的那樣，他批評鮑姆加通僅僅提出了新名稱而沒有新內容，⑤同注②，第67—68 頁。而在為感性認識研究努力正名與繪制學科版圖的同時，他也照樣深陷于認識論哲學的泥沼中，并暴露了這種哲學方法在直面藝術本身時所固有的隔閡與距離。

如上所述，最初的美學把主要研究領域設定為美的藝術領域，當面對拓展了邊界之后的現代藝術，以及明顯反美的藝術問題時，雖不至于束手無策，卻也總顯出些疲于應對的尷尬。鮑姆加通建立美學的初衷是為了讓“感性認識”本身完滿，相較于“理性認識”，它總被視作一種“低級認識”，其研究對象在諸學科領域中始終處于弱勢地位，就連“美學之父”自己都未能及時糾正這種根深蒂固的舊有觀念。或許，也正因為美學在這樣一種嚴肅思辨的哲學與理性長期統轄之下被破立的事實，使它很大程度上禁錮了自身的學科論域與研究方法。⑥高建平《新感性與美學的轉型》，《社會科學戰線》2015 年第8 期。當原有的經典藝術范式被打破甚至行將終結之際，美學的這種難相適應的“先天不足”就暴露并凸顯出來，導致美學與藝術學分離，出現新的學科格局。

（二）藝術學與美學的分離

藝術學與美學的分離，主要是在哲學美學“壟斷”藝術問題研究的基礎上被提出來并得到發展的。19 世紀下半葉，德國藝術史學家費德勒（Konrad Fiedler），明確指出藝術學與美學面對不同的研究對象：“美學的根本問題與藝術哲學的根本問題完全不同”⑦李心峰《國外藝術學：前史、誕生與發展》，《浙江社會科學》2009 年第4 期。，藝術學強調藝術的本質不在于美，而在于形象的塑造。因為他最早表述了這種藝術學的獨立意識，所以被冠以“藝術學之父”的美稱。與費德勒從研究對象角度進行辨析不同，德國藝術社會學家格羅塞（Ernst Grosse），從方法論上拓展了藝術問題研究的理論視域。他將這種不同于藝術哲學的理論研究稱為“藝術科學”，并用社會學與民族學的方法為藝術史和原始藝術研究提供了解決問題的新維度。⑧〔德〕格羅塞著，蔡慕暉譯《藝術的起源》，商務印書館1984 年版。

真正創建起藝術學的是德國哲學家、心理學家瑪克斯·德索（Max Dessoir）和德國哲學家埃米爾·烏提茲（Emil Utitz）。德索最早提出“一般藝術學”的概念（Allgemeine Kunstwissenschaft），明確指出了藝術學的學科任務。他所倡導的藝術學，首先與美學做了重要區分，強調藝術學是與美學并立的不同學科。在他看來，美學雖然在范圍上超越了藝術，但卻沒能將豐富的人類藝術實踐活動包容進去，審美目的以外，藝術還有更廣泛的社會功能，這些應該是藝術學所要重點研究的對象。另一方面是，針對探討各門類藝術特性而言的特殊藝術學，德索認為一般藝術學應該對分門別類的特殊藝術學作出總體歸納與理論提升，而不是同門類藝術學那樣對每一種藝術的形式與規律作純粹的理論探討。烏提茲則進一步在理論上深化了一般藝術學的問題，為一般藝術學提供了學科的核心基礎，這個基礎就是去回答“藝術是什么”的本質問題，也是一般藝術學的最終目標。此外，烏提茲認為藝術學的學科論域在于由藝術的一般事實中產生的所有問題，而面對各種問題就需要以美學、文化哲學、心理學、現象學、歷史學、價值論等其他學科方法作為輔助。⑨同注⑦。

與美學初創時相比，最初的藝術學不但明確和聚焦了研究對象，同時引入和拓展了其他研究視角和方法，更重要的是，把藝術實踐和藝術活動也作為關注的重要問題，彌補了哲學美學中藝術實體的長期缺席，以及面對具體藝術經驗與工藝技術時無言以對的尷尬局面。對象的明確，即“由藝術的一般事實中產生的所有問題”，這不僅包括感性認識與理性認識等問題，也包括藝術創作、表演、鑒賞，以及與藝術品相關的理論與實踐不同層面的各種問題。方法的拓展，主要由對象的變化而引起。面對不同層面上的藝術事實，可以相應地采取哲學美學的思辨方法，更可以綜合運用民族學、社會學、心理學、現代哲學和歷史學等有關自然科學和實證科學的方法手段，這本身也得益于19 世紀以來西方現代學科的整體發展。同時，當傳統的藝術邊界被拓展，美的藝術的經典范式面臨嚴重危機的時候，藝術學對藝術對象進行重新審視與界定，為藝術理論的研究開拓出一片新疆界，不僅緩解了美學研究的時代性尷尬，還促發了美學自身的分裂與轉型，甚至走向了原初界定的反面。例如，20 世紀30 年代在分析哲學基礎上興起并盛行于五六十年代的分析美學，不僅反對將“美”和“藝術”進行統一定義的做法，還否定對美學中術語的定義，甚至否定美學研究本身的可能性。⑩朱立元主編《美學大辭典》“分析美學”條，上海辭書出版社2010 年版，第518—519 頁。又如，20 世紀中期由美國美學家托馬斯·門羅（Thomas Munro）倡導的科學美學，就主張建立一種能應用于大眾、同藝術實踐緊密結合的美學，強調日常生活經驗作為審美經驗的來源，并要求對美學現象進行純粹的觀察并客觀地加以描述。?〔美〕托馬斯·門羅著，石天曙、滕守堯譯《走向科學的美學》，中國文藝聯合出版公司1984 年版。這種美學自身的分裂，不僅與20 世紀現代學科整體的發展有關，更與科學技術和商品經濟全面滲透及統攝人類生活的情勢密不可分。

問題是，這門在20 世紀初才被真正建立起來的藝術學，對于特殊藝術的美學研究來說，究竟有怎樣的意義？筆者認為主要在三方面。

首先，是學科地位的縱向提升。就像美學最初從哲學中脫胎，或者說與邏輯學分離一樣，學科的獨立昭示著學科對象的合法地位。感性認識是美學的對象，但它仍被視作一種低級認識的觀念使得傳統美學始終隸屬于思辨哲學，成為哲學的一個分支。藝術學以藝術本身為學科對象，圍繞藝術本質的界定而展開多維視角的探進，為特殊藝術美學的研究打破了哲學的單一化禁錮，尤其注重藝術實踐中的事實與藝術作品的史實；有效彌合了藝術中的形而上學意義，藝術作品的形式結構本身，與形而下的藝術感性經驗之間的溝壑；同時，也讓長期處于整個知識體系中弱勢地位的感性認識，躍升為藝術研究中至關重要的核心對象，其地位得到前所未有的彰顯與合法化。

其次，是學科間性的橫向拓展。這種拓展，一方面是不同藝術之間打通的門類間性，使得某一門類同其他門類藝術之間的對話成為可能；另一方面是美學與其他學科手段方法的學科間性，通過共同規律的探討和多重手段的運用，發展出有關藝術總體的進階理論。?王一川《何謂藝術學理論？——兼論藝術門類間性》，《南國學術》2019 年第3 期，第390—402 頁。

再次，是學科內涵的反思自省。在新的理論參照體系加入的學科格局中，對于特殊藝術的美學研究而言，不僅能共享上述兩方面的諸多益處，還應當在多元的參照體系中，重新審視并修正制訂學科的目標、任務、范疇、論域、主要方法和學科語言，為自身的新一輪發展提供穩固而扎實的理論根基。不過，這種反思自省中始終不變的是以門類藝術的特殊性為基本前提。

二、三重學科視域中心的音樂美學

（一）藝術學視域中音樂學的美學

1885 年，奧地利音樂學家圭多·阿德勒發表《音樂學的范圍、方法和目的》，為音樂學奠定了重要的理論基礎，標志著以學科形態呈現的音樂學研究（Musikwissenschaft/musicology）正式載入史冊。如果以代表性論著的發表時間為標志，音樂學的創建則更早于一般藝術學，?瑪克斯·德索《美學與一般藝術學》出版于1906 年。在眾藝術門類中遙遙領先。原因正如阿德勒對學科前史進行溯源時所說：“音樂學與組織樂音的藝術同時產生?！?圭多·阿德勒等著，秦思譯《〈音樂學的范圍、方法及目的〉（1885）：英譯本暨歷史分析性之評論》，《大音》2016 年第2 期，第297 頁。的確，音樂早在古希臘時期作為繆斯藝術之一，在藝術實踐和科學理論兩方面同步發展，而且音樂理論的地位遠高于實踐，已經具有一定的“學術”意義。

美學的高度，被阿德勒視作音樂學研究的終極目標，是“真理的發現”和“美的提升”。?同注?，第290—313 頁。顯然，這種觀念同鮑姆加通以“感性認識的完善”和探求“美的本質與普遍規律”來創建美學學科的自覺表述，是一脈相承的。音樂美學在阿德勒的音樂學體系中，也有一定程度的思考與初步定位。在歷史音樂學和系統音樂學的兩大分部中，音樂美學同音樂理論?不同于現在所謂的音樂理論，阿德勒稱之為極具思辨性的音樂理論，是對各音樂組織要素的高度抽象概括的理論，包括和聲學、節奏學與旋律學。、音樂教育學和比較音樂學?阿德勒在此稱為音樂學的部分，德語為Musikologie，即根據民族志和民俗學進行的比較研究，后來發展成為民族音樂學（Ethnomusicology）。相并列，而共同構成了系統音樂學的部分，它們都是以歷史音樂學為基礎的進階理論。從用詞來看，阿德勒不用“音樂美學”而用“樂音藝術美學”?德文Aesthetik der Tonkunst；英文Aesthetics of tonal art。，表明它的研究對象是有明確特指并限定范圍的。他將一切非定性、非定量的音樂排除在外，“只有當樂音基于其音高被量化和比較的時候——這首先由耳朵進行，然后是樂器——當人們意識到連結為一個統一整體的幾個音和樂匯之間的有機關系，并可以被認為是基于原始審美規范的想象對他們的產品進行組織時，人們才可能討論音樂的知識以及使用樂音材料的藝術?！?同注??？梢?，阿德勒所指的是具有音高精確化、有序組織化的音樂藝術，主要針對達到純粹形式化高度的器樂藝術。那么，基于這種音樂藝術的美學研究，是在對作品及其歷史的研究之后，進一步引發的更高層次藝術規律和原理法則的探索與歸納：“藝術最高法則的形成和建立必然導致個體規范的比較，而這些評價和比較又導向了美學領域。將特殊的原則和規則提升到上述高度，要求研究者一方面專注于藝術作品中，另一方面專注于各感知主體的思想。因此，研究者要同時面對兩個目標，通過深究它們之間的相互關系是美學的終極目標?！?同注?，第304 頁。也就是說，這種音樂美學所要解決的問題主要是，作品本身及其與感知者之間深入而又錯綜復雜的主客體關系，并且需要在最高層面上為音樂藝術立法。有了最高立法，就有了藝術價值評判的尺度：“只有那些本身具有藝術中美的標準的產品，才被稱為藝術作品?！盵21]同注?，第304 頁。為此，他設定了音樂美學中最基本也最核心的問題：什么是音樂中的美？以及，這種音樂美是如何與藝術中美的一般概念相聯系的？[22]同注?。這就是對音樂美本體的追問。

由此可見，阿德勒在繪制音樂學學科藍圖的過程中，對音樂美學的初步定位不僅明確，還使其在音樂學體系中享有卓越地位，并與美學、藝術學及音樂學其他分支學科形成了充分有效的關聯：（1）將音樂美學設置為系統音樂學的一個部門，并將其視為音樂學研究的最終目標——“真理的發現”和“美的提升”；（2）以作品研究為開端，并積淀編織生成歷史研究，最終升達美學研究，是一種自下而上的方法路徑：由個別具體到普遍一般規律的歸納，再抽象提煉出藝術的最高法則；（3）通過音樂的最高范式——樂音藝術，追問音樂的美并將其與藝術中的一般美的概念相聯系，是由特殊藝術向普遍藝術的美學拓展；（4）將作品中的感性內涵（aesthetic content）稱為“情緒實體”（des Stimmungsgehaltes/mood-substance），將其視作批評與分析自始至終的唯一標準，為批評實踐與作品研究提供了美學基礎與理論范式。至此，本文認為，作為藝術學視域中的音樂學的美學，音樂美學應當以音樂藝術作品為中心，探討音樂中作為特殊藝術形式的美的規律與法則。

（二）美學范疇中的特殊藝術感性學

音樂在藝術中有它自身的特殊性。在這個問題上，愛德華·漢斯立克對音樂藝術特殊性的思考頗為典型，他將音樂視作一種本質上與自身之外的事物無關，獨立自足的純粹藝術形式。音樂這種無關他者的特殊性，主要在兩方面：（1）與自然界無關；（2）與人的情感無關。兩者共同構成了漢斯立克對音樂藝術本質的重要論斷，即音樂的純精神性與純形式性，從而進一步對音樂美學的研究對象和研究方法有所設定。

音樂在性質上與自然界無關，因為自然界中沒有音樂現象的原型（Urbild），音樂家也沒有可供音樂作樣本的自然美的事物。所以，音樂只能是人類精神活動的產物。自然界的聲音與人類的音樂藝術是兩個不同的領域，從自然的聲音到人類的音樂，必須經過“數學”的途徑，即通過精確量化的樂音，并以純粹的樂音形成體系。因此，可測量的樂音和有規律的樂音體系，才是作曲家創作的材料。相比而言，繪畫、雕塑及詩歌等其他藝術，在自然界中就有太多原型可供參照。顯然，漢斯立克所談論的“音樂藝術”與阿德勒音樂學體系中的“樂音藝術”幾乎一致，并都有所特指。這種特殊范疇的音樂藝術，沒有其他藝術那樣能夠承載與表現自然界現實事物為“內容”的原型，它的內容就是它的形式自身。針對這種藝術的美學研究，它的對象就是它的形式美，一種特殊而獨有的藝術美，具有無目的自律的客觀性。

音樂在本質上與人的情感無關，一方面由于音樂美的客觀性，另一方面始于漢斯立克對情感論音樂美學的批判。情感論美學在很大程度上深受黑格爾藝術哲學思想的影響。因此，漢斯立克首先反對的是黑格爾有關音樂的研究方法，明確指出黑格爾談到音樂藝術時，“常使人迷失道路，他把自己的主要是藝術史的觀點不知不覺地與純粹美學的觀點混淆起來，他把一些根本不屬于音樂本身的條件算在音樂名下?！盵23]〔奧〕愛德華·漢斯立克著，楊業治譯《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第62 頁。在漢斯立克看來，藝術史和美學這兩門科學“必須保持各自的特質而不任意混淆”，明確指出那種將音樂的特性同其創作者性格聯系的研究，僅僅在史學范圍內才有意義，卻無關它的美學研究。針對因長期忽視感性事物而造成的觀念論／情感美學偏見，漢斯立克強調任何藝術“都從感性的東西出發，并且生息在其中”。由此，他將音樂美學的任務限定在“只聽見也只相信作品本身的表現”[24]同注[23]，第51、62、94 頁。。在這種“注意傾聽”的一系列復雜活動中，雖然會同時引發理智與情感領域的其他活動，但都無關美感的價值判斷。從這個角度而言，漢斯立克的潛在意圖是將音樂美學的研究目標設定為對音樂作品的美感價值判斷，并且由此申明它的研究對象的特殊性在于音樂藝術本身的特殊性，即以作品中的實際音響結構與聽覺感性經驗為基本對象，并充分肯定它們在形式與意義建構中所起的決定性作用。

波蘭音樂美學家卓菲婭·麗莎從馬克思主義哲學立場出發，反對自律論音樂美學的基本觀念，認為音樂雖然有著不同于其他藝術的特殊性，但它同自身之外的現實世界的關系是不容忽視的。麗莎從音樂的物質材料、精神因素等多個方面，來論述音樂的特殊性問題，對音樂物質材料的非現成性與音樂形式的非語義性、非概念性等方面的思考，盡管哲學立場不同，卻始終無法繞過漢斯立克。

音樂物質材料的特殊性方面，麗莎首先強調，音樂的聲音材料本身是經過特定的方法從自然界物質中選擇出來的，是經過了某種概括而構成的，在不同文化中心發展起來的許多體系中的一種。音樂只訴諸聽覺，但有別于自然界噪聲和人類語言，音樂既不是在它之外獨立存在著的某種東西的符號，也不是它的相關體。音樂作品中各個單獨的音，除了它自身之外，不是任何客體的標志。當各個單獨的音成為具有一定含義的音樂整體的一個組成部分時，它便可以表現或反映不同于它自身的某種東西。音樂的特殊性在于，作為一種社會存在，音樂在其自身之外不是一個獨立的社會范疇。[25]〔波蘭〕卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯《卓菲婭·麗莎音樂美學譯著新編》，中央音樂學院出版社2003 年版，第15 頁。因此，在麗莎看來，聲音材料本身沒有獨立意義，但經過組織化之后生成了意義。

音樂中精神因素的特殊性方面，麗莎分別從感情因素、與感情相適應的觀念，以及認識因素三個方面逐步論述。首先，麗莎認為音樂不能直接反映感情，而是需要借助其他方面。在純音樂中，這種情況更加明顯，人們面對的是一種客體的表象，它們非常概括、不明確，而且在不同的聽者那里是很不相同的?！盀榱耸惯@種表象趨于完善，就必須注入豐富的聯想，而這種聯想在每一個聽者那里又都是不盡相同的。”[26]同注[25]，第30—31 頁。其次，觀念的因素，麗莎認為其相比感情因素就更難直接表現，“音樂在表現感情、情緒、意志行為等方面，勝過于表現在不同意識形態領域中與上述感情、情緒等相適應的觀念。在音樂中，如果不同音樂之外的因素結合，是無法表現的。”[27]同注[25]，第32—33 頁。再次，音樂中邏輯、概念等認識因素，同其他藝術相比，是最微弱的。如果不借助于伴隨音樂作品并與之相綜合的非音樂因素，就不可能獲得概念、判斷、結論這類意義上的邏輯認識。[28]同注[25]，第47—49 頁。

有趣的是，無論從物質材料還是從精神內涵角度，麗莎的論辯中時時處處表明著音樂具有獨立的“自成一體”的特殊性。音樂既無法直接表現感情因素，也不善于表現與之相應的觀念，更難于表現邏輯、概念等內容，卻又要從藝術反映社會現實的角度，借助大量其他手段來幫助解釋與理解這些非音樂因素，這看似讓麗莎自限于某種矛盾之中。但是，倘若我們按照藝術的非美學目的去思考這種論辯的意義，也就不難理解了。對此，于潤洋采取的是一種辯證地調和形式主義音樂美學與馬克思主義音樂美學的做法，提出“音樂作品的二重存在方式”的命題，主張音樂的美既不存在于音樂作品聲音客體的種種屬性之中，也不存在于接受者主體的主觀意識之中，而是存在于“兩者之間微妙的‘關系’之中”，并且強調這種“主客體關系”才是認識作為價值的音樂美的主要研究對象。[29]于潤洋《論音樂作品的二重存在方式》，《文藝研究》1996 年第4 期。反觀之，倘若將這種研究音樂的主客體關系拓展至一切藝術領域，似乎亦無不妥。也就是說，這種“主客體關系”的概括，恰恰是略過了音樂的特殊性進而面對一切藝術的普遍性層面上的美學方式。此外，至于這個關系是如何微妙？微妙到什么程度？應當怎樣去把握和處理這種微妙關系？或許才是真正值得進一步探討并有可能發現音樂藝術特殊性的美學方法。

自20 世紀90 年代初起，韓鍾恩提出一系列有關音樂美學學科界定的命題，將主要研究對象限定于人的音樂感性經驗，正是一種持續變化但又堅定不移地聚焦音樂藝術特殊性的美學研究思路。近二十年來，這種界定始終基于音樂美學與音樂哲學之間有著對象的明確區別之上，認為兩者既有關聯，又有明顯不同。這種不同主要在于對象不同，并引發相應方法的不同。最近，他又進一步概括與整合了兩者的關系，大意如下：

音樂哲學是人用理論方式研究人如何通過觀念方式把握音樂世界的理論現象。這種把握主要是通過人的理性統覺觀念，強調圍繞概念對音樂的藝術本性進行研究。

音樂美學是人用理論方式研究人如何通過經驗方式把握音樂世界的實踐現象。這種把握主要是通過人的感性直覺經驗，強調圍繞經驗對研究音樂的藝術特性進行研究。

音樂哲學與音樂美學都是通過哲學、心理學、社會學的路徑切入，依托音樂本身的結構形態，針對并圍繞由音樂本身的結構形態而形成的經驗與概念，去切中音樂及其感性本體。[30]參見王次炤、韓鍾恩、羅藝峰、宋瑾、黃漢華《一次關于音樂美學和音樂哲學的討論》，《音樂研究》2020年第1 期，第137 頁。

具體而言，音樂美學的核心對象是音樂作品的美學問題、與音樂直接相關的感性經驗，以及由此而生成的學術概念體系。明確對象之后的研究路徑先是選擇若干作品體裁尋找音樂審美發生點，再依據不同類別形成感性區域；再進一步明確研究方法與研究目標，即切中音樂感性經驗并給出相應的感性經驗表述，再以相關史料為輔證，作出學術概念詮釋。[31]同注[30]。

由此可見，韓鍾恩將音樂美學的主要研究對象設定為音樂作品的美學問題、與音樂直接相關的感性經驗，不僅緊扣鮑姆加通創建美學時明確指向以感性經驗為對象的學科起點，又同阿德勒體系關于音樂學的美學的定義相一致，即從對音樂藝術的美的追問開始，通過作品的研究與史料的輔佐旁證，將作品中的感性內涵視作分析研究與價值評判的重要標準。

至此，本文認為，作為美學范疇中的特殊藝術感性學，音樂美學應當以音樂的特殊性為中心，以人面對音樂的特殊感性經驗為邊界，探討作為特殊藝術的音樂與人的音樂感性經驗的特殊性之間的微妙關系為主要論域，并以此形成學科體系。其中，音樂的特殊性相對穩定而明確，人的音樂感性經驗相對寬泛而多變，由此生成多重微妙關系，大致涉及音樂的感知、感覺；情緒、情感；聯想、想象；直覺、意向等一系列感性問題。此外，應對盤根錯節的微妙關系，一種較為有效適宜的治學方式，即以音樂作品的形式實體為基準，形而下探至感性經驗之音樂審美發生點，形而上達先驗場域之音樂美本體。

（三）哲學歸屬下的音樂美本體形而上學

音樂特殊性之純精神性與純形式性，是音樂有別于其他藝術而率先直達形而上先驗場域的藝術本質。為何要探討先驗場域的音樂藝術本質？簡而言之，經驗層面的音樂感性結構是音樂美的個別存在，先驗層面的音樂美本體才是音樂美的普遍存在。

1820 年之后，黑格爾說：“美是理念的感性顯現?！边@個理念，又叫“絕對理念”或“絕對精神”，是世界萬物的本源。美本身作為一種客觀存在的理念，是無限的、自由的。[32]黑格爾著，朱光潛譯《美學》，商務印書館1981年版，第142—143 頁。相比哲學表現絕對精神的間接性，藝術是對絕對精神的直接顯現，并使其綻放光輝。[33]朱光潛《西方美學史》，商務印書館2011 年版，第519 頁。相應地，作為藝術的音樂，理念在音樂中的感性顯現就是音樂美。

1844 年，叔本華宣稱音樂超越了理念，在諸藝術中享有卓越地位。在他看來，“音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照”。因為音樂跳過了理念，也不依賴甚至無視現象世界。在某種意義上，即便世界不存在，音樂卻還存在。音樂是意志自身的寫照，而其他藝術是理念（理型/理式）的寫照。其他藝術說的只是陰影，音樂所說的卻是本質。在音樂和理念之間必然有一種平行的關系，有一種類比的可能性。[34]叔本華著，石沖白譯《作為意志和表象的世界》，商務印書館2017 年版，第340 頁。

1846 年，瓦格納針對貝多芬《第九交響曲》提出“絕對音樂”這個名詞，指一種相對于“整體藝術作品”而言，因分立于“整體藝術”而有局限的、抽象的純粹音樂。[35]達爾豪斯著，劉丹霓譯《絕對音樂觀念》，華東師范大學出版社2019 年版，第21 頁。

1854 年，漢斯立克提出音樂是“最精神化的藝術”，也是最感性的藝術，因為它是一種沒有對象的形式游戲。[36]同注[23]，第76 頁。

1888 年，英國文藝評論家佩特（Walter Pater）強調：“所有藝術通常渴望達于音樂的狀態”[37]佩特著，張巖冰譯《文藝復興：藝術與詩的研究》，廣西師范大學出版社2002 年版，第171—172 頁。，因為，形式本身就是藝術的目的，就是精神。

1935 年，海德格爾說：“藝術是真理自行置入作品。”當真理自行設置入作品，美就顯現了出來，美屬于真理的自行發生。[38]馬丁·海德格爾著，孫周興譯《林中路》（修訂本），上海譯文出版社2008 年版，第60 頁。進而，音樂作為真理的聲音存在，意義作為真理的意向存在，真理作為音樂美的本質之源，它自行置入音樂作品。[39]孫月《音樂意義存在方式并及真理自行置入藝術作品的形而上學研究》，上海音樂學院2012 年博士學位論文。

2013 年，于潤洋說：“音樂是抽象的純粹的形式語言?！本痛嗣}，韓鍾恩從更深層的哲學范疇作出考掘式追問：“在認識論范疇上，音樂作為之所以是的抽象形式語言，是否僅僅表達出音樂與它所表現的對象或者音樂與它所反映的對象不是同一的？在本體論范疇上，音樂作為之所以是的純粹形式語言，除了表達音樂自身具備結構驅動之外，是否還存在音樂自身結構驅動中究竟有沒有先驗性的問題？”認識論范疇的問題，即追問音樂的內容與音樂形式是否有別，以及由此引發的“同一性”問題。本體論范疇的問題，即追問先驗結構驅動的存在，以及先驗結構驅動作為音樂藝術第一動因的可能性。為此，韓鍾恩作出結論：形而上的意義與形而下的作品之間的不同在最初，然而，它們之間的同一一定在最后：人的本質力量與其對象性的存在的互向確證——一種先驗存在（通過意向）的感性顯現。進而，在音樂中通過美學釋證與哲學論證去確證這樣一種以其存在自身名義存在著的存在？[40]韓鍾恩《于潤洋音樂學本體論思想鉤沉并及相關研究鉤鏈》，《中國音樂學》2016 年第3 期。

至此，筆者認為，作為哲學歸屬下的音樂美本體形而上學，音樂美學應當以音樂美本體及人的本質力量及其對象性的音樂存在為中心，探討作為音樂藝術經典范式的絕對音樂與作為人的音樂先驗驅動本能的絕對臨響之間的自由關系為主要論域，并以此形成學科體系。其中，音樂美本體，是音樂之所以是的先驗聲音形式，是人之所以能憑其經驗并發現／揭示音樂美的本質之源。人的本質力量及其對象性的音樂存在，即由人憑其音樂先驗本能的驅動創作出的音樂美藝術作品，并由人面對音樂美藝術作品時所自行顯現出來的真理本身。由此在諸者間勾連起無限的自由關系，大致涉及：音樂美本體；絕對音樂（及其觀念）；音樂的意義、意蘊、意境；共通感、幻想力；凝神傾聽、絕對臨響、內在諦聽等一系列先驗問題。此外，應對無限的自由關系，一種有限但合式的治學方式，即以音樂作品的形式實體為基準，以音樂美學的基本問題為依托，去追問音樂美本體的形而上學存在。

結論：回歸感性學，還原音樂藝術經驗并追問美本體

從現代學科的歷史演變來看，音樂美學源于從哲學衍生而出的美學，又同先于藝術學的音樂學相屬并成為其研究的最高目標。因此，在一百多年的發展中，音樂美學與哲學、美學、音樂學、藝術學都有不同程度的相關，在不同時期呈現出變化的動態關系。

雖然1750 年鮑姆加通創建了美學，1806 年舒巴爾特提出了音樂美學名稱，但真正理論和學科意義上的音樂美學則要歸功于1854 年的漢斯立克與1885 年的阿德勒。1920 年，蕭友梅在引進德國學術經驗時幾乎沿用了阿德勒對音樂美學的界定，稱其為推理的音樂理論，有別于狹義的音樂理論與運用自然科學方法研究的音響聲學與音樂生理學/心理學，既將音樂美學視作美學的一部分，為音樂實踐提供最高立法，又強調對音樂藝術特殊性的研究。[41]蕭友梅《樂學研究法》，載《蕭友梅全集》第一卷，上海音樂學院出版社2004 年版，第148—152 頁。

20 世紀初一般藝術學創建到21 世紀中國的藝術學升門成為獨立學科，音樂美學作為藝術學理論的下屬學科，又與音樂與舞蹈學充分關聯，可謂在包攬元藝術學的寬度與深度的同時，又專注于特殊藝術學的精度與純度。

然而，就在藝術學介入學科大局之后的當下，我國的音樂美學學科建設與發展中呈現集中而又突出的問題，導致處于三重學科中心的音樂美學失去平衡、偏離本位：有拋棄哲學追問與思辨的傳統，進而轉向科學實證分析；有忽視美學的感性與經驗，進而偷換為歷史學考證與社會學統計；有模糊藝術學的對象與本質，進而泛化成文化研究等。它們共同造成音樂美學研究的性質模糊、定位不準、邊界游移、概念混亂、方法失當等學科危機。其中，既有音樂學學科分支自身的獨立與發展，[42]如從音樂美學中分離出來的音樂心理學與音樂社會學等。又有跨學科倡議帶來的混亂與模糊，但根本原因還在于，對美學的誤讀與濫用。本文認為，相應而有效的對策是：追溯學科的歷史軌跡，回歸美學的感性學初衷，還原藝術的“藝術”、音樂的“音樂”，并追問“藝術之為藝術”與“音樂之為音樂”的本質之源。

圖1 三重學科視域中的音樂美學

圖2 音樂美學：從“形而下”到“形”再到“形而上”