論亨利·考威爾的新時值劃分

文◎陳 沛

20 世紀，音樂發生了前所未有的革新與驟變，節奏作為音樂的基本元素獲得了前所未有的關注與重視，人們對節奏的探索與實踐也可謂各盡所能、各顯神通。節奏總體呈現出自由多變、突破常規的各種態勢，大致分為以下幾類。

第一類是運用傳統節奏體系形成新穎的效果。如斯特拉文斯基《A 大調夜曲》（1925）等作品對大量切分音的連續運用，形成了奇特的節奏聽覺感受；再如韋伯恩《鋼琴變奏曲》（Op.27）第二樂章較快的雙節拍，聽覺上形成了較慢復合節拍的效果。還有些作曲家通過吸收民族音樂節奏元素，使音樂呈現了鮮明的民族特征，如庫普蘭對爵士節奏、拉美節奏等元素的運用。

第二類是突破傳統節奏體系常規的用法。例如，不斷變換節拍，頻繁運用奇數拍、混合節拍、復節拍、多節拍、節拍錯位等。艾夫斯、斯特拉文斯基等作曲家最早開始頻繁運用這類手法，后來也成為20 世紀作曲家常用的節奏處理方式。

第三類是突破傳統節奏規則或邏輯的新探索。有些音樂取消了節拍，如欣德米特《第三弦樂四重奏》（1921）其中的四個樂章。有些音樂節奏構建于新的邏輯，如序列音樂將十二音音高序列擴展到節奏范疇；斐波那契數列、平方根序列、施托克豪森的序列化節奏等；再如偶然音樂中的隨機節奏；等等。這些探索使20 世紀的音樂大放異彩。

美國作曲家亨利·考威爾（Henry Cowell，1897—1965）對節奏的探索，則屬于上述第三類，也形成了20 世紀初音樂變革初期重要的音樂現象，其對節奏的探索具有自己的獨到之處，可稱之為“另辟蹊徑”。新時值的劃分是其節奏探索的基礎，但是由于某些原因，我們對其節奏的探索與實踐缺乏充分的認識。①考威爾曾于1936—1940 年入獄，考威爾太太（Sidney Robertson Cowell）由于擔心這個經歷可能會使學者們對考威爾的研究產生偏見，于1975 年與收集存放考威爾資料的紐約表演藝術公共圖書館約定：“直到一本完整的關于考威爾的著作出版，這些資料才能對公眾開放，或這些資料在這封信日期的25 年之后對公眾開放，兩者時間以先到為準。”考威爾太太選擇了美國音樂家喬爾·薩克斯（Joel Sachs）承擔撰寫這本書的任務，直到2000 年他還沒有完成這本書。同年6 月20 日，這些資料開始對公眾開放。此后學者才逐漸涉及對考威爾的研究。這可能成為學者們對考威爾研究相對滯后的重要因素之一。下文從三個方面對新時值劃分進行具體論述。

一、新觀念與新時值劃分

探究考威爾新時值劃分理論之前，有必要先對傳統時值劃分進行簡要的回顧。傳統的時值劃分方式經歷了漫長的歷史演變過程，可以追溯至13 世紀理論家加蘭的約翰（John of Garland）②加蘭的約翰，13 世紀理論家。據《劍橋西方音樂理論發展史》記載，他可能是巴黎大學的教師，西方最早的節奏符號，出現在他的著作《論有量音樂》中。，他在著作《論有量音樂》（De mensurabili musica，約1250）中，闡述了模式符號體系，即通過“長音符”“短音符”兩種音符來度量時值，并由這兩種時值音符組合成了六種模式。這兩種長、短音符時值的比例關系為2:1，它與當時拉丁文初級語法中散文韻律的傳統有關，因為長音節與短音節的比值為2:1，當時被認為是韻律中的標準。這種二分的比例關系，對之后音樂的發展具有重要的意義。③〔美〕托馬斯·克里斯坦森著，任達敏譯《劍橋西方音樂理論發展史》，上海音樂出版社2011 年版，第590—592 頁。14 世紀的新藝術時期，“三分法”成為時值劃分的主角。在弗朗科（Franco of Cologne）的《有量音樂的藝術》（Ars Cantus Mensurabiblis）中，用“三分法”將時值劃分為三個單位，即“長拍”“短拍”“次短拍”。一個“長拍”時值，等于三個“短拍”；一個“短拍”的時值，等于三個“次短拍”。這種“三分法”在有量記譜法中，被稱為完整拍劃分，而“二分法”則屬于不完整拍的劃分。④同注②，第593—596 頁。17 世紀，有量節奏體系逐漸發展，演變成了目前通用的時值和節拍體系。這種體系采用“二分法”，它將一個全音符劃分成兩個二分音符；將一個二分音符繼續“二分”下去，依次產生四分、八分、十六分、三十二分等基本音符。這種現代音符和時值體系，在近幾個世紀音樂作品的組織構建中扮演著重要的角色。

但是在考威爾看來，“二分法”不應該最終成為時值劃分的主宰。若作曲家需要將一個四分音符平均分成三份，按照傳統“二分法”可以用“三連音”來表示，即在三個八分音符的上方，用數字“3”來記譜。這種記譜方式恰恰體現了無法用獨立的音符來表示這種時值，而只能借助“二分法”所產生的基本音符來表示，這也意味著“二分法”產生的基本音符具有主導地位，而“三連音”“五連音”“七連音”等時值，被視作時值的特殊形式，似乎受到了某種“歧視”。因此，考威爾認為“二分法”的局限性束縛了音樂更多樣的發展可能，更多類型的時值應當獲得獨立的地位，具有被平等運用的機會，這就是新時值劃分不同于傳統時值劃分的意義所在。

考威爾對于節奏劃分的這一新觀念，催生了他的新時值音符劃分體系。這一體系以泛音列作為理論基礎，以新的視角對音與音之間的關系進行認識——這種關系隱含在永恒不變的泛音列數據中。泛音列各音有其固有的振動頻率，將各音之間的振動比值與音符時值的劃分加以關聯，是新時值劃分的關鍵環節。將振動比值的原理與傳統和聲、對位相結合運用，從而進一步推動節奏其他要素的改變，形成以新時值劃分為基礎的一系列節奏探索（見表1）。

表1 泛音列比值對照表

表1 是以C 音為基音（振動頻率為16）的泛音列各音對照表，呈現出泛音列各毗鄰音之間的關系，數據具有以下規律：每一個諧音所產生的振動頻率均為基音的整數倍，振動頻率依次為“16、32、48、64、80……”，振動頻率比值依次為“1、2、3、4、5……”。考威爾將各音振動頻率比值與音符時值劃分關系相對照：假定以基音振動的周期為一個單位時長，那么，在這個單位時長之內，每一個諧音振動周期出現的次數即為表2“振動比值”所對應的阿拉伯數字。如果將基音振動的單位時長比作一個全音符，那么每個諧音對應的比值，就好像將這個全音符依次向下進行不同劃分，即一個全音符通過“二分法”“三分法”“四分法”“五分法”等方式進行劃分。以此類推，就產生了時值劃分的新方式（見表2）。

表2 泛音列與時值對照

考威爾新時值劃分的具體過程如下：依據泛音理論的振動比原理，一個全音符以不同比值進行劃分，從而得到多種類型的時值音符。第一類以比值“2”進行劃分產生，即傳統“二分法”。

第二類以比值“3”進行劃分，即“三分法”。將一個全音符以“三分法”進行劃分，單位時值音符稱為3 分音符（3rd note）⑤考慮考威爾時值的特殊性，為了與傳統時值劃分系統中的稱呼有所區分，本文對其新時值的稱呼，以阿拉伯數字表示，如3 分音符、5 分音符、7 分音符等；傳統的“二分音符”，在考威爾時值系統中稱為“2 分音符”。，取代傳統“二分法”中“二分音符的三連音”（half-note triplet）稱呼，用三角形作為符頭來表示（見表3 三分法系統）。3 分音符與2 分音符一樣，可以運用附點等方式來對時值進行變化。將3 分音符繼續以“二分法”的方式向下劃分，便形成6 分音符（6th note）、12 分 音 符（12th note）、24 分音符（24th note），兩倍于3 分音符的時值音符稱為“2-3 分音符”。第四諧音振動比值為“4”，這一類音符已經囊括在第一類“二分法”音符中，不再加以重復劃分。

第三類以比值“5”來進行劃分，單位時值音符稱為5 分音符，用正方形作為符頭來表示（見表3 五分法系統）。兩倍于5 分音符的時值，用“2-5 分音符”來標記；三倍于5 分音符的時值，標記為“2-5 分音符的附點音符”。同樣，繼續用“二分法”對5 分音符進行再劃分，就產生10 分音符、20分音符、40 分音符。同理，第六諧音振動比值對應的“六分法”所產生的時值音符已經囊括在“三分法”的音符中，亦不再重復劃分。

以此類推，新的時值劃分方式一直運用至第十六個泛音，從而獲得大量的新時值音符（見表3）。

表3 新時值劃分系統⑥新時值劃分系統，每一種劃分法采用不同形狀的符頭來指代，通過符干和符尾的變化來倍增或遞減相應的時值。以“七分法”為例，7 分音符用實心菱形作為符頭，加以符桿表示；兩倍于7 分音符的時值音符，即“2-7 分音符”，用空心菱形作為符頭，加以符桿表示；四倍于7 分音符的時值音符，即“4-7 分音符”，用空心菱形作為符頭表示；一半于7 分音符的時值音符，即“14 分音符”，用實心菱形作為符頭，符桿加1 根符尾表示；一半于14 分音符的時值音符，即“28分音符”，用實心菱形作為符頭，符桿加以2 根符尾表示；以此類推。

二、創作實踐與運用特點

根據考威爾新時值劃分所產生的不同時值音符數量是巨大的。他在論著《新音樂資源》⑦考威爾《新音樂資源》（New Musical Resources）的手稿于1919 年完成，于1930 年正式出版。隨后該書一直處于脫銷狀態，1969 年再版，從而使其進一步被人們所認識；1996 年《新音樂資源》由劍橋大學出版社又一次再版。大量研究表明，《新音樂資源》是20 世紀前半葉被人們忽視了的最重要的音樂理論著作之一。中的新時值劃分，涉及泛音列前16 個諧音的范疇，即他所謂泛音列中的三個“系統”⑧考威爾將泛音列中的前十六音劃分為三個“系統”，“第一系統”為第1—4 諧音；“第二系統”為第4—7 諧音；“第三系統”為第7—16 諧音。考威爾對音高與節奏理論的探索均以這三個系統為范疇。。同時，他創用了新的記譜符號來標識這些音符。但是，從考威爾的相關創作實踐來看，其新時值音符的運用，如同其對速度、力度、曲式等要素的探索，并沒有在創作中得到普遍運用，而是集中運用于幾首作品，以此將其理論構建與實踐探索相結合，體現其節奏探索的創新理念。這可能有兩個方面的原因：一方面，不同創作時期側重不同。從考威爾的創作階段來看，他早期對新時值及節奏理論其他要素的探索，主要集中在對作曲技法的拓展與開創。在中后期的創作實踐中，并沒有再聚焦于技法探索，而是轉向對西方以外音樂文化的研究。另一方面，創作目的不同。從考威爾的創作實踐來看，他的創作并非側重新時值的普及性運用，而是以相關作品的創作來印證和傳遞節奏創新的理念。考威爾早年對技法的探索，主要集中在鋼琴領域，對新時值的運用集中在三首鋼琴作品——Fabric（1917）、Vestiges（1920） 和Rhythmicana（1938）。⑨Fabric、Vestiges、Rhythmicana 三首鋼琴作品，尚無固定的中文翻譯，筆者分別譯為《織物》《痕跡》《節奏》，為了指代更為清晰，文中直接使用作品外文名。這三首作品創作于不同年代，體現了考威爾不同時期對新時值運用的思維變化。

（一）Fabric

Fabric是考威爾第一首運用新時值音符創作的作品，篇幅21 小節，節拍，音樂以三個聲部的寫作方式進行。高聲部主要運用三種類型的時值音符，分別是“三分法”的12 分音符，“七分法”的14 分音符，以及“二分法”的4 分音符。中聲部也運用三種類型的時值音符，分別是“五分法”的10 分音符、5 分音符及其附點音符，“三分法”的12 分音符、6 分音符及其附點音符，“二分法”的2 分音符、4 分音符、8分音符等。低聲部運用兩種類型的時值音符，分別是“二分法”的4 分音符，“九分法”的18 分音符、9 分音符。表4 羅列出三個聲部對新時值音符的具體運用。

表4 Fabric 時值運用

也許是處于新時值音符探索初期的原因，該作品僅運用了前五類時值音符（二分法、三分法、五分法、七分法、九分法），而并未涉及最后三類時值音符。該作品的新時值音符運用具有以下三個特征。

第一，小節之間橫向變換的靈活性。（1）每個聲部在橫向進行時，小節之間可以將不同劃分法的時值音符靈活組合運用。例如，高聲部第1 小節運用“三分法”的12 分音符，第2 小節轉換成“七分法”的14 分音符，第3 小節又轉換回12 分音符；再如，中聲部在第11 小節運用“二分法”的4 分音符與8 分音符，第12 小節則變換運用“三分法”的3 分音符與6 分音符。（2）每個聲部橫向進行時，單位小節內只運用同一種劃分法的時值音符。整首作品均符合這一規律，即便在單位小節內有不同時值長短的音符出現，也局限于同一種劃分法內的不同音符。如低聲部第16 小節運用9 分音符、18 分音符，均屬于“九分法”范疇。可見，樂曲以小節為時值變換的最小單位，根據樂思的發展需要，運用不同的時值音符，進行靈活多樣的橫向組合；樂句和段落呈現出更為多樣，不同于傳統時值音符所產生的節奏變化，聽覺上形成“不規則”的節奏感。

第二，縱向結合的多重性。每個聲部運用不同劃分法的新時值音符，縱向結合形成多重的節奏“交錯感”，主要有三種情況。（1）三個聲部運用同一種劃分法所產生的時值音符，如第21 小節，均采用“二分法”的4 分音符。（2）三個聲部中的兩個聲部運用同一種劃分法所產生的時值音符，另一個聲部則運用不同劃分法所產生的時值音符，如第18—20 小節，高聲部運用“三分法”的12 分音符，中、低聲部則分別運用“二分法”的4 分音符和16 分音符。（3）三個聲部分別運用不同劃分法所產生的時值音符，如第5 小節，高聲部運用“三分法”的12 分音符，中聲部運用“五分法”的5 分音符，低聲部運用“九分法”的18 分音符。

第三，新時值音符的獨立性。作品對新時值音符的運用，是對新時值劃分理論的印證，即每一種劃分法所產生的音符具有獨立的地位，不再依附于傳統“二分法”所產生的音符。主要表現在：（1）從各類新時值音符運用的數量來看，五種劃分法產生的時值音符均有較為均衡的運用，“二分法”時值音符不再具有絕對比重；（2）從作品橫向進行與縱向結合的情況來看，每類時值音符均有平等獨立的運用，并沒有以某一類時值音符作為作品組織構建的主導。

（二）Vestiges

Vestiges是第二首運用新時值音符的鋼琴作品⑩Vestiges 與Fabric 均屬于考威爾早期積極開拓技法革新階段的作品，這兩首作品創作年份雖然只間隔三年，兩首作品的差異也反映出考威爾探索思維的變化。，結構為A（16 小節）—B（30小節）—A（16 小節）。作品絕大篇幅運用傳統“二分法”所產生的時值音符，如A段落完全采用傳統時值音符，左、右手聲部同步進行傳統節拍的變換：——。B 段局部運用新時值音符，并探索運用新的節拍，兩個聲部從不同的節拍開始，各自運用不同的節拍變換，右手聲部第38—45小節采用新時值音符相對應的新節拍（見表5）。

表5 Vestiges 中B 段落節拍運用

該作品體現了考威爾對時值探索與運用的新嘗試，呈現出以下三個特征。

第二，新時值音符并沒有完全采用新的記譜法。（1）全曲采用大量的傳統三連音記譜法，而未采用“三分法”的三角形新時值音符標記。（2）右手聲部第38—45 小節集中運用新時值音符，但也未使用新時值記譜法，而是采用傳統八分音符三連音，以及八分音符五連音的記譜法，來分別表示12 分音符和10 分音符（見譜例1）。

第三，新時值音符與傳統時值運用相結合。從作品時值音符運用的數量來看，傳統時值音符占據全曲的絕對比重，雖然“二分法”音符也能作為考威爾新時值劃分系統中的一類時值，但從他采用傳統特殊時值記譜法來表示新時值音符的現象來看，考威爾在探索新時值節拍運用的同時，仍然使用著傳統時值體系。

（三）Rhythmicana

Rhythmicana?考威爾以“Rhythmicana”為名的作品有兩首，1938 年創作的Rhythmicana 是為獨奏鋼琴而作，這首作品集中體現了以鋼琴為媒介進行的節奏探索。另一首Rhythmicana 創作于1931 年，是考威爾準備歐洲巡演時為節奏琴和樂隊創作的協奏曲。是考威爾經過多年探索之后創作的鋼琴作品，由三個樂章組成。第一樂章篇幅為49 小節，運用了“二分法”“三分法”“五分法”“七分法”“九分法”所產生的時值音符（見表6）。第二樂章為42 小節，除運用第一樂章涉及的時值音符之外，還運用了“十一分法”“十三分法”的時值音符（表略）。第三樂章右手聲部共有59 小節，而左手聲部則有49 小節，兩個聲部都運用傳統“二分法”，但采用不同的節拍，形成節拍縱向交錯。

表6 Rhythmicana 第一樂章時值運用（共48 小節）

表6 Rhythmicana 第一樂章時值運用（共48 小節）

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譜例1 Vestiges 右手聲部第38—43 小節?左手聲部第1 小節，對應右手聲部前3 小節時值：右手聲部12 分音符為一拍，每小節2 拍，3 小節共6 拍。左手聲部4 分音符為一拍，共2 拍。兩個聲部時值正好對等。從采用的記譜方式來看，右手聲部并沒有采用考威爾記譜體系中“三分法”三角形的符頭來指代，而是采用兩組8 分音符的3 連音來替代對等的時值。

這首作品集中體現了考威爾實驗性探索后期對時值音符運用的新嘗試，具有以下三個創作特點。

第一，進一步拓展新時值音符在作品中的運用。（1）新時值音符的運用涉及更多種類的音符。例如，第二樂章拓展運用到第六類（十一分法）、第七類（十三分法）時值音符。（2）前兩個樂章節拍均采用罕見的節拍，每小節將一個全音符進行不同方式的時值劃分，從而更有效地體現不同新時值音符的運用，形成節奏變化。（3）前兩個樂章對新時值音符的運用，一定程度上突破了小節的限制。對比早期作品Fabric一個小節內僅使用一類時值音符的情況，這首作品突破了這種束縛。如第5、6 小節，單位小節內運用5 分音符與4 分音符的橫向組合；再如右手聲部第46 小節，運用4 分音符、8 分音符與14 分音符的橫向組合。

第二，兩個聲部對不同類型新時值音符的運用，呈現出更多樣的節奏形態。（1）呈現鏡像倒影的形態，如第一樂章第5 小節，左右手聲部交叉運用4 分音符、5 分音符；（2）兩個聲部不同時值音符各自進行變換，如第二樂章第7、8 小節，右手聲部由11分音符轉換為13 分音符，左手聲部同步由6 分音符轉換為7 分音符；（3）某一個聲部保持運用一類時值音符，另一個聲部則進行變換運用，如第二樂章第16、17 小節，右手聲部保持運用13 分音符，左手聲部由5 分音符變換為7 分音符。

第三，新時值音符的運用仍然與傳統時值音符的運用保持著聯系。（1）作品大量運用傳統“二分法”時值音符。前兩個樂章雖然運用了新時值音符，但傳統“二分法”時值音符仍占主要比重。（2）采用傳統時值音符的記譜法。作品中的新時值音符并沒有采用考威爾自創的記譜方式，而是采用了傳統記譜法中的特殊時值劃分方式。若不以考威爾新時值劃分理論為前提，則可以認為這便是9 連音、11 連音等特殊時值的頻繁運用。（3）作品第三樂章完全運用傳統的“二分法”時值音符，包括聲部間節拍不同步的變換運用，均采用以四分音符為單位拍的傳統節拍。

三、追問與意義評價

新時值劃分是考威爾節奏創新的重要基礎，也是進一步探索其節奏理論其他要素（節拍、速度、力度、曲式?考威爾在《新音樂資源》中，將“曲式”納入節奏理論的范疇，對曲式探索的理念進行了簡要的闡述，但沒有對為何將其納入節奏理論的緣由進行充分說明。等）的前提。考威爾新時值運用的三首鋼琴作品，是其理論付諸實踐的嘗試，也體現了他節奏變革探索的思路。通過上文對新時值音符劃分及其在三首作品中的運用分析，筆者認為，考威爾的新時值系統有幾個問題值得進一步推敲。

第一，時值的劃分并未完全獨立于傳統時值劃分法。考威爾以泛音振動比率為依據，將傳統時值劃分方式拓展為八種劃分法，但在對劃分后的時值進行“二級”“三級”等再劃分時，卻依然沿用了傳統的“二分法”。例如，“十一分法”中11 分音符進一步“二分”為22 分音符、44 分音符等；同一劃分法中，增量時值的音符也以“2”的倍數設定，13 分音符增量時值設定為“2-13分音符”“4-13 分音符”。此處矛盾的是，時值的進一步劃分仍然沿用“二分法”，考威爾并未就此情況給出解釋與說明，那么是否意味著，新時值的劃分某種程度上仍舊依賴傳統的“二分法”，這是否與其新時值各類音符所謂“平等”的理念相矛盾？

第二，新時值音符在橫向變換時具有一定的局限性。單位小節內不同劃分法的時值音符并不能任意組合運用。其數學原理在于不同的劃分法將單位數值（一個全音符）劃分成了不同的等份，這些等份并不能任意組合成一個完整的單位值。三首作品均印證了這一點，Fabric采用固定的拍，全曲單位小節內僅運用一種劃分法所產生的時值音符；Vestiges則對節拍進行了變換，形成聲部間局部節拍的交錯，但時值音符運用并未突破小節的限制；Rhythmicana采用拍，作品在同一個小節內出現了兩種劃分系統的時值音符，但僅出現一種情況，即前半拍為一類時值音符，后半拍為另一類時值音符。因此，理論與實際運用兩方面，均體現出在新時值劃分系統中，各類劃分法之間音符的橫向變換有一定局限，并不能像單一運用一類時值音符那樣靈活簡便。

第三，新時值系統的時效性。新時值的劃分賦予了節奏更多樣的變化，但在具體作曲實踐中可能面臨幾個困難：（1）新時值記譜法煩瑣。不同劃分系統的時值音符采用不同形狀的符頭，識別、操作并不簡便。考威爾在最早的作品Fabric中，努力將前五種劃分法的時值音符大量運用，并采用新的記譜法，然而在之后的兩首作品中，他卻采用了傳統音符特殊時值的記譜方式。這一現象是否意味著，考威爾本人也意識到新記譜法操作的煩瑣？（2）新時值音符創作的作品演奏難度大。新時值的劃分形成了一系列多樣且復雜的節奏。新時值的變換、新節拍的交替、聲部間縱向的交錯，甚至這些復雜性延伸至速度、力度等要素。這對演奏者來說，有時成了一項難以完成的任務。正因如此，考威爾委托特雷門?里昂·特雷門（Leon Theremin，1896—1993）：蘇聯科學家、發明家，1930 年接受考威爾的委托發明了“節奏琴”（Rhythmicon），用于演奏多重復雜節奏的作品，節奏琴的首演于1932 年1 月19 日在紐約新社會研究學校（the New School for Social Research in New York）舉行。發明了專門演奏復雜節奏的樂器“節奏琴”（Rhythmicon）。但是，節奏琴及相關作品，最終并沒有得到有效的推廣與普及。

盡管考威爾新時值系統的理論構建與實踐運用可能存在缺陷，但是縱觀20 世紀音樂發展的歷史，他對節奏的探索無疑起到了積極作用，這主要表現在以下三個方面。

第一，新時值劃分系統擴展了節奏探索的空間。考威爾打破了“二分法”音符占主導地位的作曲傳統，從而使時值的運用具有更廣闊的空間，時值的組合具有更多樣的可能性，賦予音樂更大的變化空間。（1）新時值劃分的理論構建，以泛音列永恒不變的定律為依據，具有堅實可靠的理論基石。傳統系統中的特殊時值不再依賴于“二分法”時值系統，獲得了“獨立”的地位，被“平等”地對待。（2）新時值音符的運用形成新的節奏現象。以泛音振動比率為節奏探索的切入點，新時值的劃分進一步推動音樂其他要素的變化，節奏呈現出新的形態，如產生了新的節拍、時值縱向的交錯、節拍的縱向交錯等，賦予節奏新的生命力。

第二，時值的新劃分及其運用，是考威爾嫁接于傳統時值的一場節奏變革。在20 世紀初的音樂驟變時期，考威爾并沒有完全拋棄傳統，而是基于傳統對音樂進行了新探索。（1）時值新劃分的方式與傳統時值劃分原則相結合。考威爾對新時值的進一步劃分，仍然采用傳統時值“二分”的原則，盡管上文已論證其借助傳統“二分”原則有悖于各類新時值的“平等”原則，但從另一個方面說明，其時值的劃分并沒有完全摒棄“二分法”傳統。（2）新時值音符在實踐運用中借助傳統記譜法。除了Fabric運用新記譜法之外，另兩首作品均采用傳統記譜法來記譜新時值音符。（3）新時值運用與傳統時值音符緊密聯系。Fabric雖然在各聲部大量運用了不同劃分法所產生的新時值音符，但是仍然采用了傳統節拍。Vestiges則絕大篇幅運用傳統時值音符，僅右手聲部第28—44 小節運用了新節拍及相關時值音符。Rhythmicana第一、二樂章大量運用新時值音符，第三樂章則完全運用傳統時值音符及傳統節拍，三個樂章作為整體來看，相結合運用新時值音符與傳統時值音符。

第三，新時值音符的劃分及之后一系列節奏的探索，體現了考威爾音樂變革的一種理念，也成為20 世紀音樂發展的某種方向。（1）節奏向微觀、精確方向發展。新時值將傳統“二分法”的6 種基本音符擴展為48 種基本音符，從某種意義而言，是對時值的一種“微分化”處理，這成為后來一些作曲家對節奏探索的一種傾向，如潘德雷茨基的作品《廣島受難者挽歌》，樂曲由70 個“時塊”組成，以時間為坐標來確定每個聲部時值的長短，取代傳統時值音符的運用，可以視作是一種節奏的“微觀化”“精確化”探索。（2）節奏縱向復雜交錯。考威爾在聲部間運用不同的新時值音符，以及不同的變換節拍，縱向形成多樣紛繁的節奏交錯現象。20 世紀以來的一些作曲家，也在節奏縱向交錯結合方面進行各種探索，如利蓋蒂第四首鋼琴練習曲《號角》，通過節奏重音的錯位，來嘗試聲部縱向結合達到的特殊效果。節拍的變換與縱向交錯結合，也成為20 世紀后音樂創作的常見運用技法。

縱觀20 世紀節奏探索的歷史脈絡，考威爾新時值的劃分與創作實踐，不僅是20世紀初音樂變革特殊時期的一個重要節奏探索現象，也開辟了一條節奏探索的新道路。因此，考威爾也成為整個世紀音樂某一個方向發展重要的先行者。首先，如前文所述，如果將20 世紀音樂節奏探索現象分為三類，新時值的劃分屬于最為激進的第三類。在這類節奏探索中，新時值的劃分具有獨特的探索視角，它以西方音樂最初對時值的劃分為切入點，突破傳統時值“二分法”的邊界，并以泛音列客觀比值為科學依據。盡管該理論構建與應用還存在局部的邏輯相悖，但新時值的劃分擺脫了西方音樂有史以來對時值進行“二分”“三分”等固有思維的局限與束縛，給節奏探索帶來了新的思路與創新可能，為后之音樂的發展拓寬了視野。第二，20 世紀對節奏的探索有兩種明顯的傾向。（1）節奏的“不確定性”。如偶然音樂代表人物凱奇的《變化的音樂》，運用中國《易經》的原理，通過拋硬幣的方式來決定音高與時值；《想象中的風景第4 號》，24 位演奏者通過《易經》的方法來操控收音機；《4 分33 秒》《0 分00 秒》，將不確定性發揮到了極致。（2）節奏的“精確性”，節奏越來越微觀化、精細化。如本文開篇所述的十二音序列、斐波那契數列、平方根序列等節奏探索；勛伯格的十二音作曲法，最早于1923 年運用于《鋼琴組曲》的音高組織，而后延伸至節奏范疇；考威爾則在節奏探索上“另辟蹊徑”，從理論層面與實踐方面，對節奏的微觀化、精細化進行積極探索。

考威爾無疑是影響20 世紀節奏探索的先行者之一，正如凱奇對他的評價——“美國新音樂之門的開啟者”?Nicholls David. “Cowell.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Stanley Sadie(ed.), London:Macmillan 2001, Vol.6, p. 620.。