一只在口語詩的天空中翱翔的鷹

在中國口語詩發展史上，馬非是在20世紀90年代介入了口語詩的寫作，與沈浩波、朱劍構成了70后詩人群體中非常耀眼的“三個火槍手”。從早期的口語詩的實驗性特征走向后口語時期“事實的詩意”，馬非貫穿了這場詩歌美學變革的重要階段。

從整體特點上來看，前口語時期的詩歌在“實驗性”上的特征非常明顯，其中最突出的是“解構主義”特征攜帶早期后現代主義口語詩的美學價值和詩歌精神，出現了與“主流”詩歌美學之間“對立”“反抗”“消解中心”等多元化的后現代主義特點。每一種新的詩歌美學革新之初都會出現一個爆發式的創作現象，正如世紀初的網絡論壇10年。在解構主義被口語詩人當做利器的時候，伴隨互聯網技術的進步和成熟，中國口語詩也經歷了一個爆發式狂飆突進的創作時期。早期實驗性、解構特征明顯的環境下，大量單一化、平面化、觀念對抗觀念化的口語詩歌也不少，這是革新階段出現的特征，我們不能一開始就苛求一種新的詩歌是成熟的——比起非口語中時至今日依然在海量出現的淺陋粗陋的詩歌比，這不能作為口語詩的“原罪”——但是，杰出的重要詩人一定是能在這個過程中不被挑剔的讀者和殘酷的時間洗刷掉，在不同時期寫出杰出作品，能夠存留下來的就成為了經典代表作，有的詩人沒有這樣耐得住時間洗磨的作品。能有作品留下，并在閱讀的過程中對后來的詩人產生影響，就形成了重要詩人、杰出詩人，馬非就是這樣的詩人。

不同于概念化，

有多重可能性在馬非的

口語詩中發軔

口語詩從發軔到成熟經歷的時間也不算短，前期口語詩與后期口語詩相比帶有明顯的差距，主要表現為在語言、觀念層面的實驗嘗試而下沉到生命體驗的不足，對事實和詩意之間的深層揭示未能抵達“天然”的狀態。我說的是在普遍的情況而非個體，像伊沙這樣的詩人，有種自覺的成熟。與大部分熱衷于與主流對撞產生快感和釋放青春的詩人不同，馬非的詩歌在泥沙俱下的時代就凸顯出與眾不同的特質。我們通過文本細讀可以得出結論，先看《最后的晚餐》，在眾多實驗性的詩歌里，馬非走得更深更具沖擊力。

最后的晚餐

最后的晚餐準備就緒

大家入座，就座者

老虎，羚羊，老鼠，貓

大象和帶嘴的植物

今晚大家最關心吃什么

廚娘蝴蝶說，沒什么可招待的

就吃我們沒吃過的這個吧

貓發表意見，人肉刺多

1997年

馬非本詩寫于1997年，現在回頭去看，本詩處在“詩歌革命”呼聲四處響起的環境中，實驗性、解構主義特征非常突出的時期，前口語時期在理論上的革新是不成體系的，但口語寫作，身體在場的倡導，對抗讓人不能呼吸的主流詩歌美學成為這個時期“革新”的主要任務，誰在“革命性”中還保持有最高的“藝術性”，誰就能在讀者的淘洗中活下來。馬非本詩就是在浪潮中存活下來的杰作。毫無疑問，這是一首解構之詩，又是一首結構之詩，前口語時期的兩個特征同時“藝術性”地在時間淘洗的浪潮中凸顯出來。

從后現代主義解構的角度來說，這是對世界名畫《最后的晚餐》的一次完美解構，為了把問題談清楚，有必要介紹一下這幅偉大的名畫：《最后的晚餐》是意大利藝術家列奧納多·達·芬奇所創作，以《圣經》中耶穌跟十二門徒共進最后一次晚餐為題材。畫面中人物刻畫惟妙惟肖，呈現出驚恐、憤怒、懷疑等神態，手勢、眼神和行為，都刻畫得精細入微，是所有以此題材創作的作品中最著名的一幅，收藏于意大利米蘭圣瑪利亞感恩教堂。中國近代詩歌受西方詩歌影響是事實，知識分子詩人的努力呈現出在學習過程中不斷地“順應”，口語詩人明顯不同，是在學習中的不斷“創造”。馬非在20世紀90年代末就有這種非同凡響的視野，哪怕你是世界級成定論的，在“我”的發現和“創造”中，同樣可以對你“破壞”和解構，這是一種勇氣非凡的創造。要知道，在當時的環境里，解構“西方經典”面臨的壓力可不是今天的詩人想象的那么容易，甚至，大部分的中國詩人，沒有這個意識，所以更沒有這個膽量，解構失敗面臨的嘲諷直接可以把你定位為“蠢貨”級別的詩人。馬非把世界名畫《最后的晚餐》中“西方神圣”的東西給解構了，以“兒童視角”般輕松的筆調勾畫出一幅神秘而怪異的反經典圖畫，帶有極強的沖擊力和創造力。當“十二門徒”置換成了小動物們，人類的思考更為深沉，也不是解構掉“神性”，好像還有一種必要的虔誠和敬畏存在于詩中，人與其他動物的平等意識、現代環保意識都在本詩中出現，這就是先鋒。

為極大地彰顯詩和詩人的反抗精神，早期的解構主義瞄準一切帶有“束縛”性質的意識、觀念、審美價值，這是后現代主義思潮和口語詩在“求生存”的早期革命的顯著特征。解構主義的利器涉及社會生活中的方方面面，但在具體的寫作實踐，不同的詩人呈現出視野選擇上的差別，馬非無疑是站得更高看得更遠表現領域更開闊的杰出詩人。

對經典的解構，對主流的叛逆和消解，多元化的美學呼喚和追求，直接硬碰硬的對撞，為口語詩的生存開疆拓土。同時，口語詩向內的挖掘也是“自我成熟”重要的一條路，沒有這種向內挖掘的能力，口語詩也就單一了。馬非在向內挖掘的方向上，同樣寫出杰作。重要的詩人就是這樣，在一種詩形還處于探索期的時候他就能在不同的向度上開墾出不同的美學領域。我們通過《每個少年都想成為一只貓》可以發現早期口語詩的精致和講究，可以發現口語詩內向挖掘時的詩性的迷人氣質。

每個少年都想成為一只貓

每個少年都有貓一樣的心情

或者說

每個少年都有成為一只貓的意愿

這是結論

這結論來自我的十六歲

和我十六歲的同學

李明學貓睡覺

王春風走貓步

有著貓一樣神情的是夏冬

尤其是張朋園

他甚至不滿足于仿生學

在某個騷動的春夜

潛入后院

過程他沒說

赤腳拎回一只死貓

每個少年都有成為一只貓的意愿

但每個少年都可能屠宰一只貓

2002年

本詩寫作的環境，正是口語詩借用網絡技術興起、打破紙刊發表時代的壟斷，海量的詩人井噴式的實驗期。我們可以在馬非本詩中發現前口語詩歌的一些抒情結構，“事實的詩意”被提出之前的敘述感，比如第一段和最后一段的敘述口吻和結構安排，都有前口語的影子，直抒和“強指”構成手法，這種手法的使用在本詩產生的年代非常多。但馬非可以把這種手法用得貼切巧妙，這是需要極好的詩感來支撐的。這首詩不是和觀念的對撞，是一種自我詩感的精準度展現，向內挖掘的驚艷。少年時代在生命歷程中的感覺在口語詩中的呈現，立體、豐富、層次感強、意味深悠。少年時代，生命在勃發，不是《花季雨季》那種小清新的主流審美，也不是什么青澀回甜的《山楂樹之戀》，馬非用生命經歷建立起“少年”和“貓”之間的聯系，貓的心情是什么樣？少年的心情就是。一群少年，學貓睡覺、走貓步、有貓一樣的神情，春夜的貓叫，生命意識的萌發由性意識的萌發開始，說出這個事實在動不動就揮動道德大棒的文化氛圍里就是先鋒。借此，馬非向內深挖少年時代的生命感覺就有了讓人心癢癢的質感。到此并沒有挖掘完畢，生命經歷的“事實”更讓少年時代的生命記憶刻骨銘心，小伙伴張朋園在某個騷動的春夜，潛入后院赤腳拎回一只死貓的事實讓這種少年時代的生命感變得凌厲而觸目驚心。騷動、躁動、生命噴發、失控、殺戮，赤裸的腳掌踩在貓身上時那種滑膩和柔軟，讓少年的生命記憶有種觸目驚心，成長充滿不可確定的“殺戮”和危險——但你要把這種生命感歸結為“惡”我也不同意。就是挖出內心最為隱秘的、最難以忘懷的觸目驚心，構成人整體生命的豐富。

這種詩歌在2002年的時候是不搶眼的，當時奪目的詩歌是那種與主流詩歌直接硬碰硬對干的詩。馬非就是這么特別，一邊對干一邊往更寬的方向開挖，往內心深處的精妙感覺開挖。當時不覺得《每個少年都想成為一只貓》這樣的詩歌有多大力量，等沉淀下來之后，你才發現這樣的詩歌產生的藝術力在持久地擴散。口語詩歌向內深挖的一路上，馬非的本詩也是一首杰作。還在早期，馬非就為口語詩歌的豐富性作出了嘗試和杰出貢獻。

同樣，在深挖內心的路上，《等車》完全呈現出不同的特點。它攜帶了現代城市生活帶給人的生活質感。追憶往事，我聽聞馬非詩名是在我的大學時期如火如荼的“詩江湖”論壇時代，伊沙當時這樣說我：“我見該生，如見當年的馬非。”引來我的很多同齡人不滿，甚至有人謾罵和不屑。我對馬非充滿好奇，見面卻推遲到十年之后的2012年5月在我母校西安外國語大學舉行的“新世紀詩典-長安詩會”上。到2014年3月在長安再聚首的時候，他獲得長安詩歌節第四屆成就大獎，我獲得長安詩歌節第一屆青年詩人獎。2016年8月在青海西寧的“新世紀詩典——青海詩會暨《當代詩經》首發式”上，他做東道主，再度聚首，“二”得讓人拍案叫好。

等 車

一輛紅色的的士

又一輛紅色的的士

第三輛紅色的的士

……

他坐在馬路牙子上

看著魚貫而過的

紅色的士

開始很急

現在不急了

他在等

他就是不相信

在這座城市里

全是紅色的的士

他在等

一輛不是紅色的的士

然后招手

坐上去

2002年

同樣是在口語詩歌的江湖混戰時代，依馬非性格，我完全相信他在某年某天燈火閃爍的某座城里，一個牛脾氣來了就為了打到一輛不是紅色的出租車，站立街頭許久，然后終于打到了，優雅地坐上去。在某些機靈鬼的眼里是頑固執拗，我讀出的卻是馬非精神世界里的“執著”，甚至是詩歌精神里的“偏執”和“入迷”。為什么紅色的出租車惹急了“我”，不得而知，也不必知道，“開始很急，現在不急了”，因為他不相信這座城市里全是紅色的的士，他精神世界里對“同質化”厭惡的潛意識促使他跟這座城市里出租車的顏色干上了，在一個極為“無聊”的地方，他發現了巨大的秘密。一個有抱負的詩人對大眾層面的“同質化”以及個人的“同質化”都有不滿，在生活上如此，反映在詩里亦如此。

荒誕的行為里有常人難以發現的執著信念，這種信念甚至就是人類在地球上存在下去的力量——在某個天文臺看向夜空的望遠鏡后面，一定有一雙不相信只有地球上才有人類存在的眼睛。小動靜（還是荒誕的行為）里藏著大智慧，詩歌的高境界。最有意思的是當一輛不是紅色的的士出現的時候，他招手，優雅地坐了上去。發狂的感性的火熱的偏執的開頭，結果落在優雅而風度翩翩深藏情緒、意志、理性的智慧上，像玩了一個讓人心跳不已的平衡木，還朝我們狡黠一笑，絕塵而去，奔向城市輝煌的燈火中。有此品質的詩人不多見，我在伊沙翻譯的耶胡達阿米亥的《失戀狗》一詩中讀到過詩人身上這種迷人的氣質，并帶入詩中寫出杰作。

口語詩的先鋒性除了外在的“文本”，很大程度上表現在文本和人本綜合性的“價值”上，其中尤其對上一個詩歌時期文化觀念形態下形成的“人的狀態”——那些沒有觸及到的人的存在——馬非對此展開了犀利的揭示，比如他早期著名詩歌《那個人》。

那個人

那個每天來得最早的人

那個早上都在拖走廊的人

那個能把短短的一截走廊

從八點一直拖到九點的人

那個我們單位的人

那個前年退了休的人

那個到退休連科長都沒混上的人

留給我的唯一記憶就是

他用一生在拖走廊

那截走廊居然越拖越臟

2003年

這首詩里所寫的是傳統抒情詩人無法抵達的。他直面辦公室這個微妙的場所，一句“那個能把短短的一截走廊從八點一直拖到九點的人”把辦公室文化寫得淋漓盡致。這是常規詩歌抵達不了，也沒有膽量寫、不敢寫的地方，馬非使用白描般的手法，勾勒出自己身邊一個坐辦公室的人的丑態，對這種有一絲窒息感的環境的不滿和嘲諷，既是對人性的揭露也是對文明的思考。在當代詩歌中，是口語詩人把詩歌的觸角伸到社會形態的毛細血管中，直面環境，引起療救的注意。其他種類的詩歌還在自我的小情緒中哼哼唧唧的時候，“膽大”的口語詩人馬非率先對我們文化中存在的弊病開始下手術刀。

馬非在自己早期的詩歌里就呈現出不拘泥于某種固定的觀念化和概念化的大膽常識，他的詩歌既有對主流詩歌審美的解構，也有對新生的口語詩的在詩歌美學上的突破和深度挖掘。一直是“詩歌革命”中最為堅定和徹底的口語詩人。在口語詩向“事實的詩意”蓬勃發展的時期，馬非的創作顯示出全面而專業的個人素養——不同于概念化的詩人，他的詩歌中具備了口語詩發展的多樣化的可能。

在對生活現象和人的深度

揭示中凸顯口語詩的先鋒性

早期口語詩的先鋒性在表面上顯示為與滯后的、丑陋的、殘留在無意識之間的價值觀念明火執仗的對撞，同時“釋放”那些被束縛的人性中合理存在的部分，為了在黑漆漆的地方“開窗”而提出“拆屋子”，不如此就無法推動當代詩歌的革新。在這個革新中，馬非在創作實踐中，詩歌呈現出對生活現象和人的深度揭示，并在其中凸顯口語詩的先鋒性。他在2008年時寫的《兩條毛巾》容易被讀者忽視，我們可以從本詩中看到“明火執仗的對撞”和走深走厚，往“事實的詩意”方向深挖下沉的跡象。

兩條毛巾

辦公室墻角有一把椅子

上面放著時刻有水的臉盆

兩條毛巾就搭在椅背上

一條顏色深一條顏色淺

深色毛巾供本人使用

淺色是為客人準備的

深色毛巾已經臟得

比它的原色加深了一倍

而淺色毛巾依然散發著

它最初的潔白光澤

倒不是因為沒有客人造訪

而是因為盡管得到主人提醒

客人依舊我行我素

視主人的臟毛巾為己物

難道在他們的理解里

主人留給自己的

一定是干凈的毛巾嗎

無論如何深色越來越臟

淺色干凈得有點過分

我倒不是沒有想過改變一下

兩條毛巾的主客位置

但從沒有付諸到行動中去

一個來訪的詩人對我說

“這多么像我們的人生啊”

至于像怎樣的人生他沒說

我也沒有進一步追問

2008年

《兩條毛巾》依然聚焦“辦公室場所”，這在中國有很強的符號性和代表性，馬非本人就是坐辦公室的人，他在本詩中比《那個人》對現象的揭示更精準，對人性洞察更精微，甚至改變了《那個人》中的視角，把自己放了進去，連帶自己也一并“動手術”。帶有揭示和批判性的詩歌，多數詩人首先把自己摘掉，找準一個位置，批判中沒有“我”。《兩條毛巾》把自己給放了進去，這對一個詩人來說，意味著他對人性的認識、對社會的思考、對情感的厚度都有了全新的質變。

在敘述中，出現一種百無聊賴般可怕的耐心，在現場中，對“主客”兩條毛巾細致耐心的敘述，顯示出馬非極強的口語控制力;在辦公室這個特殊場合中，兩條毛巾的“形態”變化中暗藏著中國人“禮儀”之間的人情、世故、狡詐、虛假和文化慣性。對這種現象的揭示，深入了文化基因的深處，而不僅只是現象本身，讓現象凸顯出來之后，躲在背后的“鬼”就現出原形了。

更為精妙的是，“我”也是在場的，從“一個來訪的詩人對我說”露出了這種在場，甚至這兩條毛巾就是“我”自己準備的。口語詩歌事實的詩意強調的“在場”不僅只是對現場的新聞報道般的“再現”，還包括保障生命感知的“身體在場”。更為重要的容易被忽視的是當涉及對人性的丑陋的揭示時，“我”也是在場的——又恰到好處點到為止，為詩歌留下了智性的空地，什么樣的人生，留給讀者和自己？在冷靜的“敘述”中達到抒情的立體性效果。

在《拉利伯塔省省長》一詩中，馬非把視野擴大到了國外。現代社會生活形態的變化，地球變小，使得以“日常”為鏡的詩人可以把“鏡子”擴大到其他國家文化形態。與抒情詩人不同的是，國外的現象和形態依然是“日常”的而非“文化”的。馬非從現場的“行為”中發現了與國內現場行為中的“不同”，這種不同，成為了正衣冠、見價值的鏡子。

拉利伯塔省省長

剛剛他還在武器廣場

檢閱部隊

站在將軍們中間

雙目炯炯，神采飛揚

現在在特魯西略大學

由教堂改造的禮堂里

在一份宣讀的長名單中

他排在詩人和教授之后

他坐在主席臺一角

校辦秘書的旁邊

沒有他發言的份兒

像個蠟人般面色安詳

他知道自己的位置

2012年

拉利伯塔省是薩爾瓦多十四個省之一，馬非在現場“見證”了一個有序的“價值認定”體系，貴為省長，在這個現場，“評價體系”會把你放在該在的位置，我們看到的是一種健康的有序，這種有序是文明的方向。以此為鏡，我們處在混亂的“評價體系”中。行政官員到哪里都還帶有封建時代官僚巡視時候的“前呼后擁”——很難想象一個省長會在一所大學的名單中排在“詩人和教授”之后，更不敢想象會出現座位在“一個角落”里。尊什么？在什么場合把誰擺在尊貴的位置？在一個“權”和“錢”主導的混亂體系里是彼此心照不宣的。

馬非的這種發現，是帶有世界眼光的發現，是更具文明的發現和追問。這種從事實現場、生活現象的發掘，走向文化深處的思考，就是一種走深走厚的“發現”，這種發現就是時代的先鋒，不停地保持這種“先鋒性的品質”，世界性的眼光，才能彰顯當代詩歌存在的價值。

從新世紀的第二個十年開始，伊沙主持的“新世紀詩典”開欄，中國口語詩歌坐上了高鐵，尤其“事實的詩意”在理論和創作實踐上的豐富，激發了更多詩人的創作。甚至，在更年輕的“90后”“00后”詩人中，喜歡口語詩歌的人天然認為當代詩歌就應該長這個樣子。我們再看馬非，這個常青藤詩人越寫越來勁，也可見其旺盛的詩歌生命力。我們可以在馬非的詩歌中看到明顯的轉型，就口語詩整體性的特征來看，大部分詩人都從前口語時期的“單薄”轉向后口語時期事實的詩意中的“厚實”。

讓“事實”本身說話，強調口語詩與生活的“天然性”對詩人提出了更高的要求。不再滿足于對語言的嘗試，“實驗性”的口語詩越來越難以獲得讀者審美的新鮮感。口語詩在自身內部細微處不斷地“自我革新”，保持著最大的新鮮感和生命力。

馬非的創作在每一次重要的口語詩革新中都有精彩的呈現，這樣的詩人是一直保持旺盛創造力的詩人，真正尊重繆斯女神的詩人。《面館里的民工》呈現出這個時期口語詩歌的風貌。

面館里的民工

他們的目光如霧

臉皮呈混合的油畫色

衣服不需要多說

牙也長得不好

不是有殘缺

就是跟兔子一樣

大小分明，觸目驚心

大概與此有關

總之和我估計的不同

他們沒有那么能吃

有兩個人甚至

深諳中華傳統美德

剩一點，以示恭謙

我以為中間上廁所

其實是拍屁股走人

還不如我呢

我扒下自己的

還把老婆的半碗

干掉

2012年

現場栩栩如生，對人物抓住主要特征精雕細琢，在這個過程中，“事實”讓我對“民工”充滿關愛之情，對這個群體生活的不易充滿詩性的關愛——這是符合眼下的“熱點”的。而結合全詩，又是“不正確”的——滑稽的是，詩人們總是要受到“正確”與“不正確”的干擾。馬非不管這一套，事實擺在這里，如實寫下，就有生命力。這個深諳傳統美德、剩一點以示恭謙的農民工還不如“我”狼吞虎咽，珍惜食物，尊重饑餓的肚皮，吃個精光。

農民工群體依然還處在擺脫貧困的文化心理中，這個現象不是孤立的單一的，是普遍性的文化心理。漫長的貧窮日子形成的文化心理，害怕別人鄙視你窮的心理底色，在這個民工微妙的行為上呈現得淋漓盡致。

你可以把本詩里的農民工說成“不文明”，詩人也絕對沒有嘲諷之意，馬非關注的點在于這種“現象”背后深層次的文化心理和習慣。而事實本身又擺在這里，入詩之后，從“事實”中溢出很多豐富的詩意，甚至有的可意會而暫時無法言傳，這不正是詩歌高妙之所在嗎？

在對生活現象和人的深度揭示中，對“自我”的揭示在馬非的詩中一直存在，這種對自己動手術刀的意識是一種“自覺”的意識，他是口語詩人保持其“先鋒性”的內在人本邏輯。沒有這種能力，對自身之外的“發現”就會越來越不可靠。尤其在“事實的詩意”中，你選取的“事實”靠什么來保證其藝術的純粹性？口語詩歌的革新伸向了“文本”之外的“人本”。

我們可以從2016年馬非創作的《錯過》一詩，窺探口語詩歌內部的革新特征。抒情主體喋喋不休的非詩的“議論”成分降低，迫不及待要跳出來“抒情”一下的部分隱去，生怕讀者領略不到自己情感低估讀者情商的“說明”繼續消失，這些表達方面的變化牽動著后現代主義口語詩往天然性、智慧性的高級方向繼續走深。

錯 過

在剛剛過去的夏天

在西安小寨的天橋上

我被一位大學同窗

也是前女友拍入手機

她當時并不知道

是在事后整理照片時發現的

而我是在她把照片發過來后

才知道在那個時刻

我們倆同時出現在一個地點

硬生生地錯過了

其時她在拍攝一個乞丐

無意間把我也拍了進去

從照片上看

我正經過這個乞丐

沒給錢

2016年

這是一首事實的詩意在理論上可以選為教科書級的口語詩，娓娓道來的敘述中沒有喋喋不休的非詩的“議論”、沒有迫不及待要跳出來的“抒情”、沒有低估讀者情商的“說明”，一切盡在“娓娓道來”中，甚至在這一首可以定位為“當代情詩”中。

“我”活著，“我”路過，“我”遇到，然后“說”出來，整體“創作”的動作了無痕跡，表達的十八般武藝“簡單”到讓人誤以為沒有武藝。事實的詩意下，天然性被繼續提出，詩人在對“生活材料”進行加工的過程和詩人對“日常生活”的感悟過程越來越成為同一個“動作”。

一首寫前女友的詩，如此與眾不同，如此貼近當今的生活形態，詩歌創作和“心靈攝影”合二為一。情詩中的“酸餿”味終于被口語詩人掃到垃圾桶里了，我們就是這么活著就是這么遇到的，在“生活場”中才發掘出了時代的真情。

在對前女友的抒情中，“我們倆同時出現在一個地點/硬生生地錯過了”是抒情主體（詩人）感覺馬上要跳出來的一句，但又被活生生按回去了，現代人情詩中的時空意識，真情逼現，讓人忍俊不禁。而對照片一番考究之后，“我”和一個乞丐同時出現在女友拍攝的照片里，“我”竟然沒有給錢，這種回憶式的“追尋”，把現代生活的質感寫得極其充盈，我們的情感就是這樣存在的，像一個提供給后人窺探我們時代生活的窗口。這樣的詩歌沒有和“主流觀念”的硬懟，但其藝術性確進一步增強，這也是藝術的先鋒。

在“事實的詩意”中走深而又能保持銳度的創作走向

創作生命力短暫的詩人是失去在詩歌中“自我革新”能力的詩人，借用積累起來的一點經驗在重復自己，馬非創作生命力的長盛不衰就在于他在詩歌上對自我的不斷挑戰——不滿足于詩外虛名的沾沾自喜，不重復既得經驗的便利，總能抵達創作現場的最前沿，不茍合于人多熱鬧的現實利益場，執著于內心的孤獨，在青海高原的湖上獨自盤旋，用鷹一樣的利眼掃視口語詩的天空。

馬非在2013年寫出的《在草原上》讓我們讀出其詩中非同一般的精神孤獨和睿智，這樣的詩人有更多“發現”的可能，如果你自身又處在詩歌藝術最前沿的現場，這樣的發現就會抵達藝術的最前沿。

在草原上

一路跑下來

在擋風玻璃的前方

我好幾次看到

橫穿馬路的老鼠

被獵鷹捕獲

而在道路兩側的草原上

出沒的更多老鼠

與四通八達的洞穴有關

它們可以及時躲藏

未見獵鷹得手的情況

機警如老鼠者

不知道穿越馬路的危險嗎

我看不像

那一定是有極重要的事情

在公路另一邊等著它們

在這個世界上

真的存在這樣的事情嗎

比死亡更大的事情

發生在鼠類身上

而我并不了解

2013年

我把《在草原上》一詩稱為當代口語詩歌中的西部詩歌，有2016年8月新世紀詩典青海湖詩會的經歷，我對本詩的發生有更切身的感受。即便沒有這個經歷，我們從詩歌的敘述中也能感受到這迷人的氣息。馬非在詩中寫出的不僅是一個現場的感受，不只是幾只老鼠的生命，寫出的是整個西部。

草原生命形態中最常見的一景，鷹從空中俯沖而下捕捉老鼠的場景不罕見，罕見的是馬非的“發現”，草原的“四通八達”是鼠們活下去的智慧，開闊而暗藏殺機，通達而處處危險，而生命也不能永遠躲在地下。機警的老鼠知道穿越公路時的危險，生命中總要有一些冒險，哪怕是老鼠。

西部青海風物，西部生靈存在的狀態，我挺反感一提西部就是神靈，就是圣餐，你沒有在活生生的生靈上遇到并寫出來，西部在口語詩人筆下不是文化符號，不是地域標識，不是特定觀念，還是老老實實回到生活的現場中，帶著體溫和心跳的發現。

這些草原生命總是以一種讓“我”這個持人類視角的詩人吃驚，就是這種固化的“人類視角”發現了詩人了解不了的世界——人是有局限性的，而很少有人認識到，或者有人只是在理論上認識到，從來沒有在生命現場中遇到過。當馬非試圖把“人類視角”切換到“鷹鼠視角”的時候/發現了神秘——“在這個世界上/真的存在這樣的事情嗎/比死亡更大的事情/發生在鼠類身上/而我并不了解？”這一追問，成了哲學般的命題，這個問題馬非回答不了，讀者回答不了，留給哲學家吧。事實上，搞哲學的更回答不了。這就是當代口語詩歌的先鋒性、當代口語詩歌的高度——對生命保持神秘和敬畏之心！

口語詩人不要把“事實的詩意”簡單地理解為新聞現場的報道，“事實”也可以是無數個事件組合而成的“一個真實的系列事件的集合”，在很多社會熱點問題上，口語詩人并不回避，反而是迎頭相撞去“呈現”，這需要詩人高度的認知能力。馬非在重大社會熱點上的抒寫為我們對“事實的詩意”增加全新的理解。

在“事實的詩意”下，詩人活到哪個階段就寫下哪個階段的詩，活到哪個狀態里就在哪個狀態中發現文明的狀態。在我自己早期的詩歌里，對生命灰色和死亡的狀態揭示很多，也寫出一些驚人的詩句，在2014年新世紀詩典江油詩會上，伊沙一針見血地“否定”：“你現在就寫這樣的詩，到你氣若游絲的時候你還怎么寫？”這一發問，如雷貫耳。這不僅是對詩歌風格的要求，而是生命狀態的要求，對詩人的深愛。

人到中年的馬非給我們呈現出在他的中年狀態中生命的溫情和深厚。《童話》一詩，一反“口語之鷹”的硬漢姿態，把生命中不能缺少的溫情脈脈寫得怦然心動。

童 話

我結婚的時候

沒有自己的房子

是租用的一所

廢棄的技校的

一間辦公室

吃喝拉撒

全在里面

冬天的早上

先要破除水缸

里的一層薄冰

才有洗臉水

我講給單位里的

年輕人聽

他們紛紛表示

這是童話故事

我沒有反對

多么美好

親愛的老婆

我們都成

童話人物了

2017年

馬非回憶物質匱乏年代，牽手妻子一起走過的歲月，并把當時的生活場景講給后來的年輕人聽。不同社會狀態中的“兩代人”產生了極大的反差。一是馬非展現的未曾遺忘的歲月時光，心有感慨，有時空之變中的追憶之情，“忘記我們所經歷的過往，心靈就會沉入黑暗的深淵”。這樣“憶苦思甜”的場景在我們中國人的日常中間并不少見，畢竟我們在最近的40年才富足起來，但能發現其中詩意的人少之又少，是馬非把中國人心中的這種情愫帶入了當代的詩歌。

另一方面，更年輕的一代人對未曾經歷的生活的隔閡非常明顯，而馬非并沒有用“過去”作為財富和經歷來“教育”現在的一代，我們的思維習慣太容易這樣干了。年輕一代提出“這是童話”的時候，馬非落腳在認可了更年輕一代，并在“童話”中發現年輕人心中存在的對“美”的認識。同時，轉而獨白自語，說給牽手走過的妻子，其中的深情由此可見。

這是人到中年時對過往的認知和追憶，并沒有因為匱乏的過去成為今天的負擔，反而寫出了中年的智慧和這個狀態中的深情。人與人之間久違的溫暖和深情。這樣的詩歌在當下的環境中更具有感染力，也是先鋒中不可缺少的一種。

通過對口語詩歌發展過程中幾個階段的主要特征在馬非詩中的不同呈現，我們可以從馬非的作品中看到這種革新變化的歷程的一個大致的脈絡。中國口語詩歌正在發生著深刻的變化，而這種變化不是想一蹴而就的暴發戶心理期待中的瞬間“巨變”，而是在每一天的每一點細微的改變中，但時間足夠長，累積成了全新的變化。我們正在深處這場當代詩學革新的中心，當時間在往前走，參與這個變革中每一天的詩人，提供新鮮有效的作品，貢獻杰出作品的詩人無疑就成了時代的重要詩人和杰出詩人，而馬非就是我們的重要詩人之一。

韓敬源 云南石林人，80后，詩人。畢業于西安外國語大學中國語言文學院漢語言文學專業。出版詩集《兒時同伴》《談論命運的時候要關好門》，撰錄出版《觀音在遠遠的山上——伊沙的文學課》，出版詩歌理論著作《后現代主義口語詩論》，現執教于麗江師范高等專科學校。