古典重讀之五——斷音記號的奏法

文/ 汪月含

與上一篇講到的連音記號相比，這一篇的斷音記號，無論寫法還是奏法，都要復雜得多。歷史上關于斷音記號的爭議不斷，爭議的問題在于：到底有幾種符號可以表示斷奏？這些記號代表一樣的奏法還是不一樣的奏法？同一種標記只有一種奏法還是也可以有多種奏法？不同作曲家之間的同一種標記是否代表相同的奏法？斷音記號是指同時變短和加重嗎？二者可以分開存在嗎？

古典主義時期的斷音記號有兩種：一種是圓點（dot），一種是短豎線（stroke）。盡管我們偶爾會在今天的樂譜版本中看到呈倒三角狀的楔形（wedge）斷音標記，不過，通讀古典主義時期的文獻，作者們都只討論了兩種記號，未曾提及第三種。克萊夫·布朗（Clive Brown）在他的著作《古典主義與浪漫主義時期演奏法 1750—1900》中，特別注釋到，那個年代沒有必要特意區分短豎線和楔形有什么不同，因為楔形只是某些印刷商的習慣而已。通常印刷成楔形記號的地方，原本都是寫的短豎線（楔形斷音記號在進入19世紀以后，確實逐漸演變為一種不同的斷奏與重音標記）。

卡爾·菲利普

卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫1753年寫到，斷奏可以用兩種記號表示，為了不讓短豎線和指法的數字“1”混淆，他自己在樂譜中全部使用圓點來標記。由此，我們可以得出兩個結論：第一，當年確實有兩種記譜方式；第二，對于卡爾·菲利普來說，這兩種記號沒有任何區別。在威廉姆·米切爾（William Mitchell）的英譯本中，兩種記號的翻譯用詞為“stroke”和“dot”。有意思的是，該書的譜例卻用的是楔形和圓點。由此是不是也可以印證短豎線和楔形在那個年代確實沒有差別呢？

卡爾·菲利普認為，斷奏通常出現在音程跳進較多或者速度快的樂段中；標了斷奏記號的音，意味著最終手指保留的時值要比記譜時值的一半還少一點兒。這里有兩點值得注意：一是對比例關系的描述，即略短于原時值的一半；二是對原本音符時值的關注，這說明不是所有的斷奏都是一樣長（短）！雖然同為斷奏，但最終的彈法和效果是多種多樣的！作者提醒演奏者需要從如下方面考慮：原本記譜時值、樂曲速度的快慢、樂句力度的強弱。

利奧波德·莫扎特

卡爾·菲利普的觀點可以簡單歸納為：一種符號，多種彈法，時值略短于一半。利奧波德·莫扎特在他1756年小提琴著作中的觀點與之基本一致。他也贊同只有一種標記，他使用的是短豎線。實際保留時值會變短，但沒有具體說明短多少。與卡爾·菲利普相比，利奧波德提出了斷音記號除變短外的另一個重要功能—標示重音。他在書中寫到，看到短豎線標記，需要特別地加重（strongly accented），并且把每個音之間隔開。

例2 利奧波德·莫扎特

在書的第七章中，利奧波德會使用單個的斷音記號來表示重音與強調，在上弓和下弓中都適用。

例3 利奧波德·莫扎特

這種重音用法需要演奏者小心謹慎地判斷，萬萬不可一概而論全部演奏成重音，正如下文蒂爾克特意強調說明的內容。

蒂爾克

丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克特意強調了兩個彈斷奏的誤區。第一個是把所有的斷奏都彈得很響，作者說常常可以聽到這種錯誤演奏。斷奏一樣可以是很輕的音量！第二個誤區就是把所有的斷奏都演奏得特別短。蒂爾克同樣認為需要以原本的時值為標準，加上斷音記號后，手指需要留住原時值的一半（比卡爾·菲利普的略長一點兒），絕對不可以忽略音符的原本時值。

蒂爾克有三種標記：第一種是（a）的短豎線，第二種是（b）的圓點，第三種直接標注staccato。針對兩種圖案標記，蒂爾克寫道：（a）和（b）的意思相同，但也有些人覺得用（a）標記的音要比（b）短一些。蒂爾克的說法已經體現了18、19世紀一部分音樂人的觀點，即兩種符號是不同的，二者所指的時值不一樣。

例4 蒂爾克

蒂爾克在卡爾·菲利普的基礎上，更加詳細地描述了彈斷奏時應該考慮的因素：第一，整個樂曲的性格與情緒。當作品是嚴肅、溫柔、悲傷的性格，里面的斷奏不能像活潑、幽默的作品里的斷奏一樣短。第二，曲目的速度。柔板里的斷奏不可以和快板里一樣短。第三，音量。強音可以比弱音更短一點兒。第四，音程關系。跳進可以比級進更短。

其他觀點

從記譜符號來講，古典主義時期確實存在兩種圖案。一類音樂人認為這兩種記譜本質上并沒有差別，可以歸為一種符號；另一類音樂人認為這兩種符號是不一樣的，代表了不同的意思。這兩類觀點并沒有按照時間先后劃分。18世紀下半葉至19世紀上半葉，這兩類觀點同時存在，這也是為什么斷奏標記難有統一解讀標準的原因。歷史上就是不確定的。而且理論與實踐的距離也遠，不同的樂器間也有差別。況且，有時可能只是個人的書寫習慣不同而已。

在認為短豎線和圓點代表兩種意思的音樂人中，依舊有分歧。絕大多數人都認為短豎線會比圓點更尖銳、更短，但也有一部人認為短豎線需要演奏得更尖銳、更長。

除了時長上的分歧之外，從19世紀初開始，德語區與法語區之間還有關于重音的差異。在德語的文獻中，大多數人都認為短豎線是更響的那一個，形容詞諸如“短的、尖銳的、更有力的”。對圓點的形容詞都類似于“輕巧的、輕柔的、小巧的”。可是在很多法語文獻中，短豎線卻是更輕的那一個。

在德語體系中，側重短豎線的重音功能而非其變短功能的例子并不少見。比如，克萊夫·布朗和桑德拉·羅森布魯姆（Sandra Rosenblum）都各自在書里提到了貝多芬《“黎明”奏鳴曲》的第三樂章左手。

例5 貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂章

但正如上文中蒂爾克所說的那樣，即便是在德語區里，這種解讀方式也不是絕對的。在本系列的上一篇《連線的奏法》中，專門寫到了連線末尾加上跳音的奏法（詳見《鋼琴藝術》2021年第3期）。末尾寫上斷音記號的目的是為了更清楚地分句，所以必須演奏成輕的，不能當成重音記號去演奏。有時，確實難以判斷短豎線是作為重音使用，還是作為提示分句使用。比如，蒂爾克的書里有這樣一個例子。

例6 蒂爾克

如果不仔細分析，很容易將第二小節的D和第三小節的E彈成重音，因為這兩個音正好落在節拍重音上，且加上了可以有重音含義的短豎線。但是，該樂句的正確分句是GCED—GDFE—CEG，所以，帶斷音記號的兩個音其實是句尾音，應該演奏成輕的。因此，這個地方的斷音記號是強調分句用的，而不是提示重音。

特殊用法

和連線一樣，18世紀的法國音樂，如果加了斷奏記號的音就不能再做“Notes Inégales”（不均勻演奏）了。如果使用圓點標記，單純指均勻地彈；如果使用短豎線，指均勻與斷奏。

如果把斷音記號放在附點節奏的那個點上，而不是音符上，那么這個點所代表的時長轉變為休止。這種用法在卡爾·菲利普和貝多芬的作品里都有出現。貝多芬《G大調小提琴鋼琴奏鳴曲》（作品30之3）第二樂章中，小提琴和鋼琴部分均有這種寫法。在該曲的手稿中，通過比較貝多芬的書寫習慣，不難發現斷音記號是特意放在了附點上。這在樂曲發行的第一版中，也得到印證。可惜的是，這個細節在后來再版時被忽略掉了。

例7 貝多芬《G大調小提琴奏鳴曲》（作品30之3），手稿

例8 貝多芬《G大調小提琴奏鳴曲》（作品30之3），鋼琴部分（第一版）

次斷音

當斷音記號和連線組合在一起使用時，就是次斷音（portato）。圓點和短豎線都可以分別與連線組合。利奧波德專門對比了二者的差別（針對弦樂）。

例9 利奧波德·莫扎特

例10 利奧波德·莫扎特

在例9中，每四個音一弓，每個音之間要分開，分開方法是輕輕地壓弓。例10中，連線下的三個音是一弓，每個音之間依舊要分開，但是弓子需要抬起來。也就是說短豎線加連線的音需要更短一點兒。

回到鍵盤樂上。18世紀下半葉，更多是使用圓點加連線。這時的次斷音，指的是對音符的強調作用，并非特指時間變化。卡爾·菲利普寫道：這樣的音依舊需要彈成連奏，但每個音要明顯地被加重一些。

例11 蒂爾克

蒂爾克與卡爾·菲利普的觀點一致，解釋得更詳細：圓點代表每個琴鍵需要受到的壓力，連線代表演奏者需要一直保持住聲音直到記譜時值完成。這種彈法也被其他音樂人贊同，比如馬爾普格（Marpurg）。

進入19世紀以后，讓·路易·亞當（Jean Louis Adam）在他1804年的書中寫到，次斷音符號下的每個音，只需要演奏其書寫時值的四分之三，這種處理方法在其他文獻中也被反復提及。當然，也有不少作者提到音符同時需要稍稍加重，比如車爾尼、胡梅爾等。還有部分19世紀的鋼琴家會使用琶音來詮釋次斷音下的音程與和弦，比如下方1825年莫舍萊斯的例子。

例12 莫舍萊斯

除了上文常見的次斷音演繹之外，卡爾·菲利普在書中介紹了針對楔槌鍵琴（clavichord）的特殊揉弦（vibrato）彈法（原理詳見《鋼琴藝術》2020 年第5 期）。

例13 卡爾·菲利普

小 結

進入19世紀以后，克萊門蒂和亞當都總結過關于斷音記號的時長問題：短豎線<圓點<次斷音。但是，在18世紀下半葉甚至整個19世紀，我們都不能對上述三種符號一概而論，無論是時長問題還是強弱問題。因為，對于斷音記號，每位音樂人的關注點始終不一樣。一部分人會更注重時值變短，一部分人則會更注重重音功能。（待續）