席夫談貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲（四）

編譯/ 郭建英

我是按照時間先后順序介紹貝多芬奏鳴曲的，這不是一個偶然的選擇。有些人會同意這樣的安排，有些人可能不同意，然而這對我都不會有影響，因為我確認這樣做有道理。貝多芬的32首奏鳴曲不存在一首薄弱的作品。可以肯定地說，如果是演繹全套莫扎特奏鳴曲，或者是美麗的全套舒伯特奏鳴曲，那么按照時間先后順序就未必很有說服力和邏輯性。我們看到特別是舒伯特的早期奏鳴曲相當雷同，因為他還在努力駕馭那種形式，努力駕馭鋼琴奏鳴曲的表達規范，特別是他嘗試解決奏鳴曲式再現部的處理，花了一些時間。所以對于舒伯特—首先這不是一種非難，因為我肯定沒有人像我那樣熱愛舒伯特—而且對于莫扎特，將早期、中期、晚期作品混合編排的做法是有道理的。當然有人也對貝多芬做同樣處理，但是我認為，對于這位有史以來最偉大的鋼琴家、作曲家之一，觀察他的發展，觀察這位天才的演進，遠為更有趣，會更有啟發。

《e小調第四奏鳴曲》（作品7）

在我看來，《第四奏鳴曲》是貝多芬的一首偉大杰作，雖然不能說無人知曉，卻也沒有受到足夠重視。這是他的作品7，與前面的作品2相隔僅僅兩年時間。貝多芬將它獻給芭芭拉·凱格勒維克斯，關于芭芭拉我們所知甚少，但她是貝多芬的學生，可以推斷她是一個極有才華、非常優秀的鋼琴家，因為這首音樂對演奏者的期望之高讓人難以相信，彈奏與領悟都非常困難。它的規模很大，也是四個樂章的奏鳴曲，唯有《“槌子鍵琴”奏鳴曲》（作品106）篇幅比它更長。這首作品的表達、個性、深度都大大超出尋常，同時又很微妙。我現在為大家演奏第一樂章的呈示部（第一樂章第1至136小節）。

雖然時間僅過去一兩年，我們已經感到這是新的音樂語言。他并沒有運用重大的旋律性主題，而是為我們寫了這個（第一樂章第1至2小節左手），節奏為節拍，速度標記為充滿活力的極快的快板，要求非常活躍、朝氣蓬勃。我們都聽見這個不斷重復的E音，它們就像是吹奏圓號，因為圓號便于演奏這樣的音型。我們也聽見音階跑動，上行下行、反向走動。第一個重要的寫法是轉向下屬音（第一樂章第25至34小節），接著到達屬音，開始第一個抒情主題（第一樂章第59至67小節），多么美好的主題，我真是喜歡它，這就像在唱“我愛你！”也許他愛上了芭芭拉，無從知曉。

展開部相對短一些，因為奏鳴曲作品2的展開部都很長，但是這里非常富有戲劇性（第一樂章第133至189小節）。

再現，貝多芬寫出的再現部從來不會是機械的，總有某種不同。剛才呈示部開始時力度為弱，而回歸時力度是很強而且有了凱旋感。大家都聽到了八分音符的重復彈奏（第一樂章第189至192小節左手），說明一個律動模式也可以成為動機，而未必一定要旋律進行。這里非常美好（第一樂章第181至185小節），是在訴求，多么抒情。這一樂章的結尾很有管弦樂隊感，你們幾乎可以聽見定音鼓，鼓槌滾打（第一樂章第349至362小節）。

（第二樂章第1至8小節）我認為這個樂章是音樂歷史上最偉大的慢樂章之一，它被標記為富有表情的廣板，這是很不尋常的要求。剛才的樂章是降E大調，這里是在其三度關系的調性上，這是后來舒伯特愛用的調性關系。這首音樂里出現的新東西——就像一個新的維度，異常深遠——卻是通過靜寂實現的，所以休止起到的作用至為關鍵，音樂就以這樣的格調行進。這里用到的也是A—B—A結構，其中間部分與我們在《第二奏鳴曲》中看到的相仿——伴奏部分像是撥弦，在其上好像是圣詠（第二樂章第24至28小節），非常革命性的新的音響，接著而來的是非常夸張的表達、戲劇性的發問（第二樂章第37至38小節），回答的力度很弱，好像一只受了驚嚇的小鳥。

這里他這樣寫（第二樂章第39小節），在G音上的八度——雙八度，他給我們寫了一個漸強。他知道得再清楚不過，這不可能做到。怎么可能有漸強？除非我好像要站起來彈才能做到似的，明白吧？我們必須制造出幻覺中的漸強，而這就是貝多芬，從不知妥協，要求我們做到不可能的事。樂章結束（第二樂章第87至90小節）。

接下來是諧謔曲樂章，它又是在展望舒伯特。這是唯一不是弱起的樂章，起步在重拍，非常抒情（第三樂章第1至43小節），真應該說舒伯特就是貝多芬，貝多芬就是舒伯特。中間部分的三聲中部非常獨到，是降e小調而極具戲劇性，在很弱的力度中不斷有忽然的突強（第三樂章第96至111小節）。這明顯是舒伯特無疑（舒伯特《三首鋼琴小品》第一首）。

最終我們來到這個美麗的末樂章，它的標記為優雅的稍快的小快板，而這里的旋律屬于最美好、最充實的旋律，無論是對貝多芬而言還是對比任何其他人所作（第四樂章第1至16小節）。到此就是回旋曲的主題，貝多芬讓它在不同形式下重現。這個樂章也是奏鳴曲回旋曲，意義在于不同的變化素材對應了不同調性。與《第二奏鳴曲》相仿，這里也有一段“美女與野獸”樂段（第四樂章第60至72小節），三十二分音符伴奏之下的很厚重的和弦，加以很強的力度。這是直白的音樂，與剛才非常細膩、精巧的音樂形成反差。

臨近樂章結尾有一個奇異的瞬間，這里貝多芬從降E大調轉調，去到非常遙遠、屬于那不勒斯關系的E大調。這個例子再次說明，假如貝多芬沒有做海頓的學生，他就不會這樣寫。因為你們知道海頓的最后一首奏鳴曲的第一樂章與第二樂章的E大調，是非常遙遠的調性。貝多芬是怎樣做的？（第四樂章第150至160小節），好像是在E大調上飄蕩，然后再退回來，現在回到降E大調（第四樂章第161至166小節）。剛才我們有過像猛獸般的洪水（第四樂章第64小節），而猛獸最終被馴服，和我們成了朋友。到此貝多芬好像在向我們揮手告別（第四樂章第166小節）。最后，我想為大家演奏這個末樂章。

《c小調第五奏鳴曲》（作品10之1）

（第一樂章第1至105小節）我剛剛彈奏了作品10中《c小調奏鳴曲》的呈示部。我想提醒大家，這與作品2中的第一首有相似之處（貝多芬《f小調奏鳴曲》第一樂章第1至8小節），有被稱為“曼海姆火箭”的成分，是一個上行分解三和弦，它因曼海姆得名。曼海姆是德國中部一座美麗的城市，那里居住著好幾位與海頓、莫扎特、貝多芬同時代的重要作曲家，例如卡爾·施塔米茲和卡爾·馮·迪特斯多夫。這樣的上行動機便是他們的發明，它確實猶如火箭躍上天空。今天有人可能會聯想到大規模殺傷武器，但是這里的火箭絕無破壞力。莫扎特也寫過類似的主題，既然貝多芬現在用到的調性是c小調，那么我們就以它為例。莫扎特偉大的《c小調奏鳴曲》是這樣開始的（莫扎特《c小調奏鳴曲》第一樂章第1至8小節），類似的例子我們還可以舉出若干。

作品2中我最先彈奏的《f小調奏鳴曲》，它的“曼海姆火箭”動機屬于簡單形式，而在作品10中的《c小調奏鳴曲》，貝多芬以一個厚重的和弦開始，一個七音和弦。對比莫扎特的《c小調奏鳴曲》，起始只是同聲齊奏。莫扎特的鋼琴寫作總是有透明感，貝多芬對鋼琴的處理則不同， 他是為拳頭寫作，準確說是兩個拳頭。這樣的東西（貝多芬作品10之1第一樂章第1至3小節）在于莫扎特是不能想象的，而后來的舒伯特（D.958的開頭）是在向貝多芬表示敬意。所以這里我們有一個厚重的和弦，再加上非常戲劇性的附點節奏型，他完全可以不寫附點，但是附點節奏型加劇了戲劇性。接下來是一個重大對比，一個嘆息般的動機。

奏鳴曲式在我看來屬于人類最偉大的發明之一，在音樂領域中就更為肯定。奏鳴曲式對于表達戲劇性、表現不同性格、展現不同音響效果并造成它們的對比，都是絕好的途徑。我不知道音樂領域還有其他發明與之近似，我希望作曲家不要認為奏鳴曲式在今天已經終結了。人們確實仍在創作被稱為奏鳴曲的作品，所以我們仍然存有希望。

作品10的三首奏鳴曲是緊跟在前面幾首之后完成的，時間間隔僅一兩年。貝多芬在作品7，或者他在作品2至作品10之間完成了什么呢？沒有很多東西。我能想到的是《大提琴奏鳴曲》（作品5），其中包括兩首出色的杰作，而且毫不雷同。當然還有《弦樂三重奏》（作品9），其中包含三首作品。這些就是他這一時期特別突出的杰作了。鋼琴仍然是他的主要樂器，是他的表達手段。他是一位出色的鋼琴家，從故鄉波恩來到維也納不久，他想在維也納的沙龍和家庭音樂會之類的場所給人留下印象。

說到題獻，作品2獻給了他的導師海頓。獻詞不加修飾，只寫了“獻給海頓”，實在不夠禮貌。貝多芬很不客氣地說過從海頓那里他沒有學到任何東西。講這樣的話根本不屬實，而且我不認為貝多芬后來還會這樣講。事實很明顯，即使只是從表面上了解貝多芬的作品，我們也可以看到海頓的影響。作品7是題獻給凱格勒維克斯伯爵。大多數貝多芬奏鳴曲都陸續獻給了他的資助人和支持者，今天我們稱這批人為藝術贊助者。這在維也納是一種重要存在，貝多芬要依靠他們生活。他們中的一些人是貝多芬的學生，都是非常熱愛音樂的人，是非常內行的音樂鑒賞家。我們不應該忘記“業余”這個詞（“amateur”或者“amatore”），意指真心喜愛音樂的人，這話對于專業人士就未必總能適用了。我當然希望專業人士也都稱得上廣為涉獵、喜愛音樂的人。事實上貝多芬將這些作品獻給他的資助人，是基于他對出版有著非常務實、實際的考慮。這就是為什么有三首奏鳴曲收錄在一個作品中的原因。我們知道今天有一個很討厭的詞—“營銷”，那個時候也有類似的營銷意識—這些作品必須賣錢。出版商都是非常務實的人，他們向貝多芬訴說，而貝多芬也明白這一點，為了適應鑒賞家、業余愛好者的需求，拿給他們的作品必須稍稍便于上手，稍稍容易彈奏。作品10并不能說容易彈奏，但是作品2困難至極，如其中的第二、第三首，即使在今天它們仍然是鋼琴技巧上極其巨大的挑戰，遠遠超出絕大多數業余愛好者的力所能及。對此，貝多芬首先改變了奏鳴曲的結構，這里是他第一次寫作三個樂章的作品，而先于作品10的四首都是四個樂章，是規模龐大的巨型作品。

讓音樂愛好者稍稍容易上手，同時讓出版商便于銷售，但絕沒有折中。在音樂上，貝多芬從來不會搞折中。在我看來，演進反映在作曲手法的干練。在此前的作品中，我們有滿溢的熱情，有大量夸張和很多重復。貝多芬總覺得素材還沒有充分利用，它們無疑都非常非常美麗，絕沒有一分鐘甚至是一秒鐘過長。音樂過長的問題根本不存在，問題只在于有些人的耐力過短。請理解我的意思，演進有不同形式，在我看來，干練是作曲家的成就有所發展的衡量標準之一。現在這幾首奏鳴曲更加凝練了，主題素材之間關聯更加緊湊了。我們還是再彈一些吧，不應該講得太多，不然太枯燥了（第一樂章第1至22小節）。

貝多芬寫了這些非常戲劇性的靜寂。這里沒有延長記號，不存在任意休止，不是等多久都隨意，必須數拍子，這件事非常重要。很不幸我們沒有貝多芬演奏的錄音，真是求之不得，但是我們有很多見證人。有些見證很好而有些見證并不真實，這和《圣經》是一樣的。好的見證可以舉出費迪南德·里斯為例，里斯幾次述及貝多芬對演奏與即興無可比擬的駕馭。他的演奏總是具有很強的律動感，或者說時間感、節奏感，但又絕不是機械的。他會隨著自己無懈可擊的品位改變節奏，但這絕不淪為無章可循的悸動。秩序一定是有的，就像現在這個地方（第一樂章第17至30小節）。

戲劇性張力還通過這些音程表現出來。音程與中場休息在英文中是同一個詞（interval），我們這里說的是兩個音的間隔距離（第一樂章第28、29小節），這里的間隔是十度，極富戲劇性。接著出現新的素材（第一樂章第32至36小節），遵從貝多芬寫下的標記極為重要。貝多芬是作出十分詳盡的指示標記的第一位作曲家，如果我沒有記錯的話，我們掌握有14首貝多芬奏鳴曲的手稿。遺憾的是今天講到的這幾首我們沒有手稿，可以依賴的就是最早的印刷版和當時的抄本，即使它們也是非常值得信賴的。貝多芬對制版付印的過程非常關注，他與出版商保持著不斷的聯系。舉例來說，這里的E音（第一樂章第32小節），標注了強后突弱，這就讓它像是圓號演奏的效果，圓號這一樂器可以吹響之后迅速減小音量。我們由此看到貝多芬這位神奇的鋼琴家極少從鋼琴出發考慮問題，他在模仿樂隊，模仿樂隊中的不同樂器。這時的貝多芬已經寫成了他的《弦樂三重奏》，但是還沒有寫出第一首弦樂四重奏。幾年后，直到作品18的六首優秀作品問世，自那時起弦樂四重奏就成為貝多芬的又一個重要體裁，與鋼琴奏鳴曲交相輝映。但是我們現在看到的奏鳴曲已經具有了弦樂四重奏的織體。例如這一段落就完全可以由弦樂四重奏來演奏（第一樂章第32至40小節），優美的四聲部寫作，雖然是在鋼琴上彈出，但我在這里想到的肯定不是鋼琴。

接下去開始轉調（第一樂章第37至48小節），我們是從c小調開始，維也納古典音樂中有著這樣的和聲功能，在這里的c小調中，我們有主和弦，有屬和弦，還有下屬和弦……最后回到主和弦。第二主題出現，是在平行調性上。貝多芬總是嘗試奏鳴曲式的不同解決方案，從不拘泥于某個單一法則，這是后來讓舒伯特困惑的地方。舒伯特像對待上帝一樣崇拜貝多芬，但又不要模仿他，舒伯特在自己尋找著解決方案。貝多芬有這樣的獨到本領，他寫第二主題有時是在屬調上，有時是在中音調上，又有時是在平行調上。在這里（第一樂章第49至56小節）他用到的是平行調性降E大調，對應于這一主調，現在第二主題出現了（第一樂章第56至70小節），非常焦灼，整個樂章都充滿焦灼感。c小調具有這一特征，尤其經貝多芬的運用，富有內在張力和強烈的戲劇性。他寫了三首c小調鋼琴奏鳴曲，表明他對這一調性的偏愛。還有其他c小調作品，例如《科里奧蘭序曲》《第五交響曲》《第三鋼琴協奏曲》，在性格上都有相通之處。現在出現什么了？再次是大跳（第一樂章第71小節），非常歌劇化（第一樂章第71至86小節）。貝多芬寫同聲齊奏從來不會是機械的，而總是有著雄辯的因素，再出現非常厚重的和弦（第一樂章第86至90小節左手和弦），你們都記得伴隨第一主題的附點節奏，現在第一主題與第三主題從節奏特征上結合起來了。現在是收尾主題，像是結語，這里我再次感到十分焦灼（第一樂章第94至102小節），是中音區這一半音階的效果。

呈示部結束，這里是反復記號。對不起，我在這個問題上堅持己見，不做讓步。很多鋼琴家覺得對于反復可以靈活掌握，可彈可不彈。至于貝多芬，他是很一致的，尤其是從這里開始，從作品10之后，有些段落他要求反復而有些段落他省去反復。我認為作為一個演繹者，你必須信任作曲家，這不是你的選擇，你的地位不配。首先這些樂章已經非常精簡，這一決定你要留給作曲家，他權衡得最好。例如這一樂章，呈示部有反復，展開部與再現部沒有反復，由此就有了前半部分與后半部分的均衡。如果前半部分不彈反復，這一平衡就突然之間不復存在，這當然不是貝多芬所要的。如果哪位演奏家要另辟蹊徑，就請他（她）寫自己的奏鳴曲，放過這一首。

呈示部結束，接著出現一個重大的“驚嘆號”（第一樂章第106小節），調性上回歸主調，但是同時有一個巨大震撼（第一樂章第106至117小節），再次是十度音程的大跳。接著在下屬音上的f小調出現一句非常美麗的音樂，一個新主題第一次出現了（第一樂章第118至133小節），這是全新成分，在此之前沒有聽到過，此后也沒有重現。一件極為重要的事就是遵從貝多芬的力度和分句，沒有寫漸強就不能有。很多演奏——我真是無意充當小學校長的角色——他們不顧及這些，只是彈出大約近似的東西。因為像這里，沒有漸強—漸強—漸弱—大漸強—漸弱—沒有漸強……非常細致入微。兩個樂句是對稱的，只是因為力度完全不同，讓它們變得不同。接下去，我們來到降D大調，是那不勒斯調性，是從主調的c小調升高半音，這是很怪的。他知道有些怪，所以寫了很弱，并且是黑白的，沒有顏色，非常遙遠（第一樂章第136至142小節）。現在他在找出口——他總可以找到出口，這不必擔心。我們已經回到c小調（第一樂章第151小節），但還不是最后正式到達。這里（第一樂章第158小節）我們馬上就要回到“家”中，他重復這一屬音，可以稱為拖延屬音（第一樂章第158至161小節），聲音減弱、減弱、減弱……然后回歸（第一樂章第168小節），無須任何解釋，任人皆知。音樂是一種語言，我們在一個群體中運用它，而它正是這一群體和我們之間的共同語言。在18世紀末的維也納正是如此，但這就是我們今天的問題，我們沒有了語言，變成巴比倫，各說各話。我聽當代音樂，有些喜歡，有些不喜歡，但是無論如何不再有回到家中的感覺。我非常珍愛這種“我們到了”的感受，不再逐一解釋每個音符和小節。現在是再現部，在這一段之后（第一樂章第271至284小節）出現最后兩個和弦，非常堅定地說“不”。不是“對”，而是“不！不！”

第二樂章迥然不同，標為很慢的柔板。現在的作曲家對速度非常敏感，有些常常會只寫柔板或者快板、小快板，這就是我們所說的常規速度。一位音樂家看見譜面上是節拍的柔板，他就知道將它對應到某一特定速度。查爾斯·羅森在他最近出版的論貝多芬的著作中對此有精彩論述。那時的柔板，借助節拍器而言，是左右。但是如果一位作曲家有特殊要求，不是常規速度，他就會加寫術語，例如Adagio molto（很慢的柔板），就是極為緩慢的樂章。當然這是貝多芬意義下的極為緩慢，不是瓦格納意義下的，也不是布魯克納意義下的。

（第二樂章第1至8小節）多么美麗，我們再次看到幾乎是弦樂四重奏的織體，非常莊重，充滿平靜與安寧。最初的八個小節之后，開始了對同一主題的變奏，伴奏為十六分音符（第二樂章第9至16小節），這是段落結束，到此就是第二樂章的主要主題。接下去是新的成分，非常雄辯（第二樂章第17至20小節），貝多芬寫下了主音符也寫下了裝飾音符，這里又是大跳，他在其間寫了這些小小的裝飾音，回答是弱力度，對比開始的很強，形成巨大的力度反差。偉大的瑞士鋼琴家、貝多芬詮釋者埃德溫·費舍爾在論及這一樂章時將之聯系到巴赫的《第六帕蒂塔》。我可以看出兩者在節奏型上的相近，因此，我認為他提到的近似只在于它們的節奏型。現在轉到低音為主（第二樂章第21小節），我們到達了屬音的屬音。這一慢樂章是奏鳴曲式結構， 這是一個新的因素，而且這里的奏鳴曲式沒有展開部。現在到了第二主題（第二樂章第24小節），從這里開始，（第二樂章第28小節）非常有裝飾性地，貝多芬寫了所有這些六十四分音符、一百二十八分音符的小音符，要畫五至六道橫線，真是不辭辛勞。現在變得非常激揚（第二樂章第31至36小節），即使在今天的鋼琴上，高音區的琴弦仍然很短。貝多芬總是抱怨鋼琴歌唱性不夠，他要讓它更有歌唱性，延持更久，再長也仍然不夠，我們必須想到歌唱家。現在是變奏（第二樂章第36至44小節），呈示部結束，接下去只出現一個屬七和弦（第二樂章第45小節）……一二三四……再現部馬上進來，我剛剛說過這是沒有展開部的奏鳴曲式，差別只在于我們在主調上聽到第二、第三主題，對應先前是屬調。臨近結尾我們還會有一個美麗的尾聲，在那一段里我們可以領會貝多芬的變奏與即興藝術—貝多芬是一位偉大的即興演奏家，與海頓不相上下，他在變奏曲式中的成就是不可逾越的（第二樂章第91至102小節）。這里還要提到在我心目中貝多芬的與眾不同之處，力度是弱，然而這里卻散發著寬宏與溫暖，它們顯露出貝多芬的人格，這一定要通過聲音有所表現。貝多芬的弱力度有一種充實感，與莫扎特或海頓的弱力度非常不同。這一樂章結束時力度是很弱，而且是在最低音域。

（第三樂章第1至8小節）極快的急板，這里用的又不是常規速度，不是簡單的快板或急板，而是極快速。大家在作品10中已經可以看到貝多芬考慮作品的心理效應，他的樂章不是隨意拼湊的，樂章之間是不可以相互取代的，一個樂章的到來一定是從前面樂章成長出來。所以演奏貝多芬奏鳴曲，重要的是要從第一樂章的第一個音符到最后樂章的最后一個音符一氣呵成。如果演奏者在第二樂章結束時拿起手帕擦汗，聽眾也開始咳嗽，那就是做了最不該做的事，這樣一來就松懈了張力，打斷了貝多芬的連貫性。

速度為最急板，起始力度為很弱，又用到同聲齊奏，非常有神秘感非常駭人，我們來對照一下貝多芬其他作品，例如三重奏作品1之3。它們的起始力度都是很弱或者弱，而且是同聲齊奏，它們有相通之處。但是貝多芬還有c小調作品，起始也是同聲齊奏，而力度是很強， 例如貝多芬《“命運”交響曲》主題，它的聲音在這個樂章的后面會出現。這非常值得關注，我認為“命運動機”最早就是出現在這個樂章當中。我們繼續彈奏（第三樂章第1至20小節），第二主題帶來一個重大反差（第三樂章第17小節）。這里先是一個非常炫技的段落，在第二拍總是出現突強，一定記住要做到。然后改變調性和性格，忽然間我們到了一句街巷歌曲，這是一種維也納街頭的調子，諸如水果攤販那樣的人可以吹口哨的，特征很俏皮。在這樣一首非常戲劇性的，堪稱悲劇的奏鳴曲中，突然出現了喜劇成分（第三樂章第16至45小節），這里又讓人感到很滑稽，因為像是出錯之后改正，最后好像是煙消云散，接著一個突強結束呈示部，但總的力度是弱。反復，一定要記住，我希望我自己也不會忘掉。這首終曲樂章是含有展開部的奏鳴曲式，但是展開部極為簡短，我為大家演奏（第三樂章第46至57小節），剛才提到的（“命運”動機）就是這里了（第三樂章第54至57小節），這就是整個展開部，幾個小節而已，進入再現部（第三樂章第57小節）。我又要說這是一種語言，先是兩個不大的發問，接著是一個很大的發問，你可以感到這些問號。這里是回答（第三樂章第61至65小節），奏鳴曲式，第二與第三主題照例出現在主調上。

然后進入尾聲，這段尾聲很重要，因為這首奏鳴曲的結束非常不合常規，（第三樂章第106小節）延長記號，這里你可以按照自己的意愿延長等待，這是降D大調的屬音，我們又遇見那不勒斯調性。現在第二主題在那不勒斯調性上出現，放慢到低于原速度，繼續減慢，他在這里寫明柔板，（第三樂章第113小節）接著出現的這一句難以置信，因為我們聽到了《“暴風雨”奏鳴曲》的雛形，而這是好幾年以后的東西。回到原速（第三樂章第114小節），他將兩個主題結合到一起，漸弱但是不再漸慢，直到消失。

無論你怎樣去形容它，“精彩”二字是不能用到的，精彩與這部作品不相干。雖然極具戲劇效果，但是它違背你的期待。這是貝多芬非常令人仰慕的地方，在很多首鋼琴奏鳴曲中，他不是為了制造效果而作曲。我演奏這首奏鳴曲，確實是從來不會取得成功，還有那首最美麗的鋼琴奏鳴曲—作品10之3也是同樣，因為只有聲音很響聽眾才會起勁鼓掌，當然在座諸位一定不會這樣的。不能想象還有比這更不合常規、更為收斂的結尾。（待續）