《戲曲劇本寫作亂談》
——讀耿志仙的劇本

曲潤海

耿志仙是山西省藝術研究院的青年編劇，從2016年認識她以來，我讀了她的九個戲曲劇本：《筆陣圖》（即《衛夫人》）《長恨之歌》《堯山傳奇》《尹靈芝》《黨的女兒尹靈芝》《石拐星火》《杏泉溝》《黃花梁》《路在何方》。將這些劇本按時間歸類：古代三部，現代三部，現實三部。針對她的創作，亂談一番。

古代戲的創作，首先需要熟讀古典，熟悉文獻，博采民間傳奇，走訪實地，涉獵文物古跡，然后歸納、梳理、分析、探微，進行一番研究，順著自己的感覺、感動、感情、理解，形成感念、追求、渴望，確立主腦，然后舍棄一切與主腦沒有關系的東西，聚合一切有用的東西，并且加以集中、美化（或丑化）、典型化，首先活躍在自己的腦子里，進而活躍在舞臺上。在這個創作過程中，想像、虛構的空間比較大。

現代戲（這里專指革命傳統戲）的創作過程中，除了熟悉文獻資料、前輩作家詩人的作品、民間傳說外，更要重游故地，尋訪遺跡遺存，盡量走訪尚在世的當事人、當時人，特別要理解那一代人的精神世界，信仰、追求、時政大局。辛亥革命、紅軍興起、抗日戰爭、解放戰爭、上世紀50年代至90年代，都屬于現代，是存在著一個革命傳統的。寫這個革命傳統依然是作家、藝術家、戲劇家不可忘卻、忽視、輕視的偉大任務。

現實戲或者叫做當代戲，是現代戲的重要部分，活著的部分，所要寫的是作者的同時代人，這類戲寫起來更不容易。這類人物多是英雄模范，事跡常見于報刊，卻又很難知道他的精神世界。這類人物又都是相比較于同類人物而存在的。因此劇作者要進行一番調查體驗，既要掌握他們的一切資料，一切事跡，他們遇到的困難以及他們是如何克服困難的，特別要深入他們的精神世界，他們的信仰、愛好、委屈甚至曾經的動搖，特別是他們克服困難的決心、信心、辦法。特別要注意他們的人格魅力，他們對朋友和眾人的凝聚力、吸引力。甚至要體驗一番他們與眾不同的情態、慣用語、動作、眼神、手勢，這樣他們才能有別于他人。還要調查體驗同時代、同地區英雄模范，不僅看出不同的個性，還要從別的英雄模范的眼里、口中的評價，來印證他們的人品、業績。

耿志仙讀書上的是山西師范大學漢語言文學專業，論資排輩，在全國不高。但這所大學處在中國戲曲的搖籃里，隨處都是戲曲文物，這里有一個戲曲博物館，這里設立有戲曲研究生招生點，對愛好山西戲曲的學子具有特別的吸引力。耿志仙就就讀于這里。她喜歡古典文學，熟讀唐詩，敬佩山西籍的文學家、文化人、詩人，他能讀出別樣的情韻，或者說她深入到了文化人、詩人特殊的感情世界。她讀白居易的《長恨歌》，她理解白居易有一個自己的“楊玉環”——湘靈。這就寫出了她的《長恨之歌》。她讀關于衛夫人與王羲之的文獻，讀《蘭亭序》，讀出了活起來的衛夫人和王羲之，解開了書圣王羲之的開山之謎，也就成就了她的《筆陣圖》。讀書，是戲曲作家的基礎和先導。其實，任何品類的藝術家，都應該有文學的底蘊。

上世紀整個屬于現代，親歷過或經歷過的人還有不少，反映那個時代的各類作品，從中央到地方的圖書館、博物館、文化館到處都有。但是要進一步新寫出、表現出、塑造出那個時代的風貌、舞臺藝術形象，也并非易事。真還需要重走革命路，經過自己的一番艱苦跋涉，才能體會到革命的偉大，先行者、犧牲者的偉大，過來人的可歌可泣可敬可學，當事人當時人口頭記憶的可貴。耿志仙為了寫《尹靈芝》，曾經幾次到過尹靈芝的故鄉、尹靈芝犧牲的地方、尹靈芝博物館訪問、瞻仰，拜訪尹靈芝的親屬，熟悉壽陽縣黨史資料。為了寫《石拐星火》，走訪了和順縣一二九師開會的地方石拐，確信這次會議對八路軍山地游擊戰戰略確定的重要性。她沒有正面寫劉伯承、徐向前，卻處處能體會到他們一直活躍在老百姓的抗日生活中。

耿志仙寫的當代戲，即現實生活戲，又可分為兩類：一類是農村題材，一類是校園生活。農村題材的戲都是關于農村政策、農村建設、脫貧致富的。寫農村戲，要吃透政策，了解現狀，了解農民。農村的“打工潮”，大量的農村勞動力轉為城市基建勞力，好多農村成了空巢老人村。尤其嚴重的是，共產黨的組織，也遭到了削弱。因此，扶貧首要的是扶農村的核心力量——黨的組織，重新對農村共產黨員進行信念、聚合力、奮斗精神的教育與磨煉。現在的扶貧戲中大多有一位“第一書記”，如果只是帶著“救濟”，那是扶不起來的。《黃花梁》的第一書記，是帶著代父感恩的思想來的，缺了點精神境界的東西。

《路在何方》是一個校園劇，用歌舞的形式表現。我看著很新鮮，也很激動。戲里表現的是，高中班學生準備高考了，班長卻不上學了，班主任遭車禍去世了，偏偏又遇上新冠病毒，代理班主任楚夢也染上病毒被隔離。盡管如此艱難，她仍然在視頻上授課，與學生們交流，終于戰勝病魔，把學生們聚攏在一個精神家園。這是耿志仙當教員時的實際生活，放在一個特殊時期，顯然是一種時代精神。我真希望有個校園能展示出來。

戲曲當然應該是戲。它不同于其他文學作品，更不同于論文。它應該順理成章，它的人物說出來的話，當然應該在理。但這些應該是“戲說”，用戲的形式說，念白是在說，唱詞也是在說。張庚先生說戲曲的唱詞是一種“劇詩”，是一種通俗的能唱的上口的詩，譜了曲好聽好記好學，雅俗共賞，這樣的戲說，絕不是胡說。在劇作的風格上，則正劇、悲劇、喜劇、悲喜劇都可追求。《杏泉溝》是一本輕喜劇，耿二便是一個喜劇人物。《堯山傳奇》中的羊角哀，是個有修養的人，卻讓他由丑角扮演，生出許多戲趣。作者是據山西浮山縣民間傳奇寫的，若按歷史較真，那就是戰國戲而不是漢朝戲了。

劇作家寫劇本，首先應該作為文學寫得自己過得去，能寫得自我欣賞當然不容易。不是表演藝術家出身的編劇，不能在寫本子的時候，規劃出舞臺呈現空間、角度、時空切換，那就索性按文學本先寫出來，成為一個可讀性強的本子。調整舞臺本，放手交給導演、作曲去處理。我十分喜歡《長恨之歌》和《筆陣圖》的文筆流暢，詩境、詩韻盎然，但要以舞臺本來看，還不到火候。要排，能請一位昆劇導演最好。我所希望的是，不要故意追求俗趣，不要削足適履。

縱觀耿志仙的作品，她還沒有形成自己的風格，她正在多方面進行實驗、探索。從讀她2016年的第一個劇本《衛夫人》（即《筆陣圖》）起，五年讀她的九個本子，她手上正在寫的還有兩個，她是一位高產的青年劇作家。她的勤奮源于她的好學、多思、謙虛、真誠。她沒有那種有了一點成績就傲慢、夸夸其談的毛病。她寫的現實生活劇本有的是“任務之作”，但她不愿照抄生活原型，多有虛構、想像，這正是藝術創作的法則，我希望她堅持下去。藝術創作也有“急就章”成為好作品的，那是因為作者平時的生活積累遇上了爆發點。因此，閱讀、欣賞、研磨、積累生活，乃劇作家的過硬基本功。哪怕戲外打雜，猶如賞石人走進山溝，隨手撿揀看看，吹洗去塵垢，或許就得到一件雅玩。但腳步要慢些，太匆忙了，很可能沒有撿揀的功夫，錯過運氣。