西南地區少數民族多聲部民歌和聲研究

摘 要：西南地區少數民族多聲部民歌種類豐富，是勞動人民長期積淀的智慧和藝術的結晶，研究、了解其風格特征與內涵，對豐富當代音樂創作、演唱與演奏，豐富自身藝術實踐，增強愛國情感與民族自豪感方面將起到積極的作用。以西南地區少數民族具有代表性的藏族民歌、布依族民歌、侗族民歌、羌族民歌、佤族民歌中的多聲部民歌作為研究對象，從和聲語言特征、旋律中的和聲思維及終止表達幾方面，深入剖析多聲部民歌的構成規律，探究其產生的內涵與意義。

關鍵詞：西南地區少數民族;多聲部民歌;和聲研究

中圖分類號：J607? 文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0032 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.004

中國自古以來就是一個多民族聚居國家，少數民族主要分布在東北、西北和西南地區，尤其在以云貴高原為中心的西南地區的民族種類最為眾多，大概有30多個兄弟民族。各族人民在地域、習俗、語言、生活上的不同，使得各民族的音樂文化在內容、形式、風格上都有很大的差異。在長期的勞動與生活中，少數民族多聲部民歌在世代傳唱中得以保存并流傳至今，積淀了豐富多彩的民間音樂文化。西南地區少數民族多聲部民歌是傳統民間音樂文化中具有重要地位的藝術瑰寶，是各族人民長期積淀的智慧和藝術的結晶，對其進行研究，熟悉其風格，了解其內涵，對豐富當代音樂創作、演唱與演奏，豐富自身藝術實踐，增強愛國情感與民族自豪感方面均將起到積極的作用。少數民族多聲部民歌形成了豐富的旋律、和聲、織體、調式、音階、節拍、節奏、演唱形式與演唱方法，限于篇幅，文章僅對西南地區少數民族多聲部民歌中存在的獨特和聲現象進行研究。

一、和聲語言特征

中國的傳統音樂雖然是以單聲線性音樂為主，但也有多聲性的音樂，少數民族多聲部民歌即是中國傳統音樂中多聲性音樂的代表之一。此類民歌在音樂的縱橫向陳述過程中，表現為獨立性和依附性的和音，它不同于西方音樂中功能性、體系性的和聲。這正是少數民族多聲音樂獨特和聲效果的民族性、地域性體現，使其在世界民間音樂中綻放它特有的魅力和色彩。西南地區的少數民族種類眾多，這一地區的多聲部民歌具有其獨特的和聲語言特征以及組合方式。

（一）大二度和音及結合方式

大二度和聲音程在西方古典和聲中被認為是不協和的音程，但在少數民族多聲部民歌中所體現出來的音響色彩魅力卻是另一番韻味，是一種新奇的聽覺效果。西南地區少數民族民歌中，大二度和音是比較普遍的和聲組合方式，如云南的傣族、彝族，四川的羌族、藏族，貴州的布依族、侗族等的民歌。

如譜例1四川藏族民歌《哈撒》，為羽調式，音調質樸，節奏整齊，音域在中聲區五度之內，通過同度、二度、三度音程體現和聲效果。在二聲部的演唱中，幾乎每小節都有大二度和音，體現出藏族民歌濃郁的地方音調特色。譜例2貴州布依族民歌《古老傳下來》，為宮調式，音調多為級進，具有敘述性特征，節拍較自由，裝飾音的運用使得音樂表達更加細膩且更具韻味。特別是民歌中G調式特征音作為宮調式增四度變徵音的出現，使音樂更具有了濃厚的地方風格和民族特色。

觀察譜例1、譜例2中大二度和音的聲部組合以及運行關系，可以看到，大二度和音普遍建立在主音上。它可以用于民歌的樂句中，也可以用于終止處，更多的則是用于民歌結束終止時，由主音上構成的大二度和音進行到主音的同度音高上。這一獨特而新穎的終止形式具有鮮明的少數民族地方特色，結束到同度主音上的穩定感反映出少數民族特有的音響審美追求。

類似的使用大二度和音的民歌還有很多，它們常采用同度、三度、五度協和音程進入大二度和音，而以同度、三度以及五度、六度協和音程收束。大二度和音在民歌中，有作為獨立性比較強的和音使用，也有作為依附性、襯托性的和音使用，如貴州布依族民歌《好久沒唱歌》（譜例3），該曲從E宮調式開始，聲部結合控制在四度內，不協和和音較多。在重要節拍位置以及長音位置常以大二度和聲開始，體現出獨立性的組合方式，然后匯合為四度、三度以及同度。

西南地區少數民族對大二度音程的使用是比較獨特的。在這些充滿民族特色、充滿地域色彩的民歌中，大二度的旋律進行容易獲得流暢自然的感覺，而大二度的和聲碰撞則獲得了另一種獨特的、極其有色彩感的音響，這種美妙是不可言喻的，也是西方音樂所不能體會和做到的。大二度和聲顯現出一種具有民族特色的碰撞音響，猶如蜜蜂的嗡嗡聲，由濃密的音響逐漸拉寬拉開到其他音程，抑或又進入厚密的二度和音中。這種似乎以大二度和音為中心的和聲離散運動邏輯，表現了西南地區少數民族多樣復雜的地域音樂文化。

（二）純四、純五度和音及結合方式

西南地區少數民族多聲部民歌在和聲組合方式上，除大二度和音的使用比較普遍顯著外，還經常使用純四、純五度和音。中國古代音樂特別是民間音樂中，也有不少的純四、純五度和音。究其原因，除八度以外，純四、純五度是頻率比數最簡單，音響最協和的兩種音程，也是聽覺最容易接受、易于即興演唱的音程。關于大二度、純四純五度這兩種和聲音程，在中國的民族樂器中也有自然體現，如琵琶的定弦由“A-D-E-A”組成，定弦音高本身就包含了純四、純五度以及大二度和音。傳統樂器笙也擅長演奏純四、純五度和音。這些也可以說明，自古以來中國民間多聲部音樂及器樂在和音結合上有著天然的基因形態。

從公元9世紀多聲部音樂形成發展以來，西方教會音樂中最初的多聲部奧爾加農一開始也采用平行的純四度和純五度。這說明人類在多聲部音樂發展過程中對和音的理解與運用具有一致性和相通性。如譜例4貴州侗族民歌《常結伴》為F宮系統，領唱部分在旋律二度、三度、四度中流動，低聲部以D主持續音的結合方式進行，縱向上主要以純四、純五度結合產生和音效果。

（三）小三度和音及結合方式

在西南地區少數民族多聲部民歌中，小三度在結構內部出現是常見的現象，羽調式終止中也常用小三度結束。五聲調式中小三度常由羽音、宮音和角音、徵音構成。如貴州侗族民歌《嘎臘胯》（見譜例5）《三月天氣好》（見譜例6），開始是同聲部同調式，后面分離出小三度和音，音樂產生了類似支聲的現象，由于兩聲部表現出一定獨立的調式特點，所以具有宮、羽調式重疊的性質。兩例在縱向結合音上，主要以小三度為主，輔之以二度和音，旋律通過二度、三度裝飾音，表現出生動逼真的生活場面。其中譜例6從領唱開始，然后加入小三度和音，到第9小節以裝飾音裝飾三度和音進行，模仿蟋蟀的叫聲使音樂顯得生動而活躍。

（四）增四度和音及結合方式

增四度音程作為傳統意義上的不協和音程，是現當代音樂創作中作曲家喜好的“魔鬼”音程，它的使用在于突破傳統，尋求新意和新的音響風格。而在西方音樂和聲發展脈絡中，從有史料可以查證的公元9世紀多聲部音樂形成發展開始，大概在11世紀的自由奧爾加農里出現了增四度音程，但只是偶然性的，并沒有形成整體性、普遍性意義且具有獨立功能意義而存在（見譜例7）。增四度音程的出現是后來減三和弦、屬七和弦構成的基礎。中國元代（約13世紀）出現的琵琶曲《海青拿天鵝》中，為了表現海青（獵鳥）捕捉天鵝時的激烈場面，在刪節版的第10段結束段中就運用了增四度不協和音程的音響來塑造形象，增加內容表現。

由于增四度三全音音程的特殊性，只有小部分少數民族都對這種特殊的增四度音響審美具有偏好，在西南地區少數民族民歌中，如貴州的侗族、布依族的多聲部民歌里就有增四度和音的出現。在長期的即興演唱，口傳心授的生活積累過程中，這些民族的人們已能夠非常自由地、常態性地即興演唱增四度和音了。侗族大歌源于春秋戰國時期，距今已有2500多年的歷史;布依族民歌伴隨著布依族的形成與萌發，起源于古代的“百越”，在秦漢以前就已存在。現雖然無法考證這些多聲部民歌是從什么時候開始運用增四度和音的，但可以肯定的是，增四度和音并不是現當代作曲家的“專利”，而是在古老的傳統民間音樂中就已存在的。盡管東西方音樂中較早就有增四度存在，但二者由于文化的差異，在多聲音樂運用中反映出的審美追求卻是完全不一樣的。

如譜例8貴州侗族民歌《心中念郎》，在旋律進行上以級進、同度居多，從第2小節連續下行大二度至第7小節D音低音持續，與上方高聲部形成持續的增四度，獲得了一種特殊的音響效果。這里的增四度由同度引入，中間經過增五度、大三度潤飾后又以大三度收束。又如譜例9貴州布依族民歌《我們很歡迎》，為宮調式，旋律較平穩，變徵音的運用使宮音與其構成增四度，獨具特色。縱向結合上有兩處短暫時值的增四度運用，該民歌更多的是體現增四度的點綴作用，它的使用讓作品具有了不一樣的色彩和音響特性。再如譜例10貴州布依族民歌《好久沒唱歌》，在音程結合上以不協和音程大二度和增四度和音為主，兩個不協和音程使該民歌充滿新鮮的音調。D宮調上的變徵音構成的增四度很有特色，常常出現在節拍的重要位置上，這個增四度和音常以同度和二度進入，收束在同度、三度上。旋律橫向線條也有增四度三全音音列的運用。

二、旋律中的和聲思維及終止表達

實際上，和聲材料的使用要受調式構成、演唱組合形式、旋律方式等因素的制約。一般來講，少數民族多聲部民歌和聲思維的橫向表達對縱向和聲的構成是起關鍵作用的。也就是說，橫向旋律出現較多的音程在縱向和聲上也會相應地出現較多。比如在四川松潘的羌族民歌《哈伊哈拉》中的四、五度和聲以及貴州黎平的侗族大歌《嘎尼阿》中的三度和聲等，這些旋律的和聲思維對和聲音程的影響同樣也反映在多聲部民歌的終止表達中。

（一）旋律中的和聲細胞

著名作曲家、指揮家、音樂理論家保羅·欣德米特在《作曲技法》一書中寫道：“旋律中有和聲”。他認為，旋律中的和聲是用旋律的方式橫向連接而成的，這種方式可以理解為是音程或者音列運用于旋律，或者認為是和弦運用于旋律。從旋律中是可以劃分出和聲組細胞或者音群的，它們是旋律的立體構成。西南地區少數民族多聲部民歌旋律中所具有的和聲性當然也不例外，一些獨特的特性和聲音程在橫向旋律線條上也有所體現。

如譜例11四川羌族民歌《果塔納瑪》，兩聲部縱向結合的音程有同度、二度、三度、四度、五度。其中，最有特色，使用最多、最頻繁的是二度音程，可以說該民歌的復調結合中的基本音程是大二度。這個特性和聲音程在旋律上也得到反復多次的使用，其中，三度、四度、五度都是陪襯音程。這種在民間音樂中縱橫立體統一的和聲結構同樣具有了古典音樂的嚴謹性和科學性。而音樂一開始的旋律橫向進行中出現的三全音音列如同侗族、布依族民歌中的增四度音程一樣，使作品更具色彩和新鮮感。

另外，在譜例8貴州侗族民歌 《心中念郎》中，第1—9小節旋律中有大二度、大三度、增四度音程，其中大二度是其主要進行。而縱向上看，增四度是其獨具特色的重要和音，在第7、8小節得到強調。而這個縱向增四度和音實際上在前7個小節的旋律中通過輔助音裝飾以連續大二度下行的方式，從G—F—E—D橫向鋪展開來，從第7小節開始，再以縱向和音的方式呈示，不得不說這個增四度和聲細胞橫向陳述的邏輯思維之巧妙，與西方古典音樂具有相同的思維嚴謹特性。

（二）和聲終止式的不同表達

在西南地區少數民族多聲部民歌中，民歌結束時終止式的表達新穎而獨特，具有鮮明的地域色彩。運用最廣泛的終止式是由主音上構成的大二度和音進行到同度的主音上結束。比如譜例2貴州布依族民歌《古老傳下來》中的終止和聲表達。

除此之外，也有其他的一些終止方式值得研究，比如同度齊唱下二度進行到同度主音上、主音上方三度和四度音構成的二度和音進行到同度主音上、主音上方四度和五度音構成的二度和音進行到同度主音上、同度齊唱上二度進入主音結束、主音上方三度進入到同度主音等等。試舉兩例，如云南佤族民歌《芭豆開花》是一首三聲部的卡農復調合唱曲，其結尾處（譜例12）以主音上方二度音同度齊唱下二度進行到同度主音上，這種終止方式使音樂能夠獲得整齊、統一、穩定的結束感。又如譜例13四川羌族民歌《背糧歌》，最后終止式是以主音上方純四度音和小三度音構成的大二度和音下行進行到同度主音結束。這兩例終止和聲表達都是由不協和進行到協和同度主音結束。

由此，大致可觀察到西南地區少數民族多聲部民歌終止式的普遍方式，即以主音上方的大二度和音以及上方的三度、四度、五度和音下行進行到同度主音結束。特別是在比較歡快的作品中更是這樣，有時旋律還會重復強調一次主音的結束，這種結束方式，可能是因為演唱者便于演唱結束的自我暗示，或者便于演唱節奏、舞蹈步伐的整齊統一收束。結束主音的重復常用襯詞如“呀”“喲”“啰”“喂”“咳”等，這些襯詞與民歌本身正詞從表面上看起來是沒有任何關聯的，但實際上當它們與民歌結合起來時，就會表現出鮮明的個性和豐富的內在情感，成為民歌歌詞中不可分割的整體。如果將這些民歌的結束襯詞都去掉，會發現這些民歌就失去了本色和應有的風格特征。有些多聲部民歌為了增添作品的感染力，豐富音樂的表現力，增加一些民俗情趣，有時還會加入如中國大鼓、鈴鼓、打口哨等方式來做一些節奏型的補充。

結 語

西南少數民族多聲部民歌在原始、自然、樸素的多聲思維表達過程中，逐漸形成了自己民族獨特的和音結合現象。這種獨特的多聲音響受調式、演唱方式、旋律進行等因素的影響和制約，也受不同民族在不同文化生活背景下的審美情趣、聽覺習慣和心理因素的影響。這種多音結合現象在長期的演唱實踐中，對一些和聲音程表現出特殊的喜好，進而固定下來成為本民族多聲結合的重要特征。少數民族多聲部民歌經過了漫長的從偶然到必然、從無意識到有意識的嬗變發展過程，漸漸建立起了多聲立體思維。盡管在其發展過程中受知識、視野等限制，多聲思維有一些局限性，但依然不能夠掩蓋這些多聲部民歌的迷人和聲色彩。西南地區少數民族多聲部民歌，是生活在此地的勞動人民創造的優美藝術結晶，其多聲部民歌獨特的和聲作為少數民族一種音樂文化現象的存在，這種多聲演唱早已是少數民族人民日常生活不可缺少的一部分，展現出了中國不同區域、不同民族的音樂文化特點。我們應該更多地去關注它、欣賞它、研究它，并使之得到保護和傳承、弘揚和發展。

本篇責任編輯 何蓮子

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收稿日期：2020-06-03

作者簡介：陳國威（1975— ），男，碩士，碩士生導師，四川音樂學院作曲系教授（四川成都?610021）。