抒情性與戲劇性的交融

摘 要：20世紀40年代蘇聯衛國戰爭取得勝利，米亞斯科夫斯基感慨這來之不易的勝利，遂創作《第二十五交響曲》。該作品是米亞斯科夫斯基戰后創作的第一部交響樂作品，也是一部不流于“慶祝勝利”普遍形式的作品。作為戰爭的親歷者，米亞斯科夫斯基創作的這部作品并沒有勝利時的喧鬧與熱烈，而是帶著他對于艱難歲月的記憶以及對于美好生活的向往。以《第二十五交響曲》為文本，從音樂分析角度著手，通過對作品的技法分析深入作曲家的思維并用來反哺指揮，旨在探析作曲家如何以優美抒情的旋律去擁抱他所向往的美好時代。

關鍵詞：米亞斯科夫斯基;《第二十五交響曲》;抒情性;戲劇性

中圖分類號：J624 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0051 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.006

引 言

尼古拉·米亞斯科夫斯基（Nikolay Myaskovsky，1881—1950），蘇聯著名作曲家、教育家。他是20世紀少有的將交響樂創作貫穿始終的作曲家，終其一生創作了多達27部交響樂作品。米亞斯科夫斯基曾經歷過兩次世界大戰及國家社會意識形態的重大變革。作為一名軍官，他親歷戰場，體會過戰爭的殘酷，所以戰爭結束后，他更渴望獲得安寧、平靜的生活。這部作品便是作曲家對于當時處境的情感表露，他沒有以一種熱鬧、歡愉的情感表達來強調對勝利的慶祝，而是以抒情為基調，強調作曲家對戰爭的思考以及對真正和平的呼喚。

筆者曾于2019年12月12日受邀執棒烏克蘭哈爾科夫青年交響樂團，指揮米亞斯科夫斯基的《第二十五交響曲》，對該作品進行了詳細的分析。文章將從該作的抒情性、戲劇性及指揮該作的角度出發，旨在探析作曲家如何以優美抒情的旋律去擁抱向往的美好時代。

一、抒情式的凝練主題

霍洛波娃認為主題是在音樂寫作的各種水平上成為發展基礎的個性化素材。該音樂觀點發軔于古希臘雄辯術，有關“創意”與“處置”方面的理論，即主題是既具有個性化又具有整體性的重要音樂組成部分。由于作曲家往往通過對主題的建構支配音樂內容的敘述，因此作曲家對于音樂主題的選擇帶有強烈的主觀性。甚至從某種角度來說，由于某個主題喚起了作曲家身上的某種情感共鳴，令主題與作曲家在不同的空間中得以共存。米亞斯科夫斯基《第二十五交響曲》第一樂章中主題所體現出的抒情性，并不是作曲家個人情感的宣泄與表達，而是體現了同時代人們苦楚與感動的抒情，是一種脫離了個人主義、具有泛社會意義的抒情，體現了時代的聲音。

如譜例1所示，此處為D大調，作曲家以純音色的方式（弦樂組）打造一種舒緩、優美的音響狀態，旋律由第一小提琴第一分組承擔，其余樂器則委以和聲功能。主題旋律以d2—a1下行四度進行作為動機，展衍后形成了8小節的樂句結構。對于動機來說，以主—屬音的進行除了具有明確調性的作用外，其下行運動本身便具有一種抒情性因素。動機在初次呈示后，由于和弦外音b1的加入，在弱化動機四度跳躍感、增強下行線條流暢性的同時，令聽覺上更加期待屬音的出現。根據動機材料的運動方式，樂句內部又可細分為2+2+4的結構。動機在陳述與初次展開后便進入了引申狀態，在長達4小節的樂節中，以首尾跳進的方式進行呼應，從下行跳進中引申出三度、二度下行，最后以上行五度跳進作為樂句收束，這種停留在下屬和弦的變格進行，又將上行跳進帶來的力量感加以弱化，令樂句得以在抒情基調下逐步發展。與此同時，作曲家將節奏與結構關聯起來塑造音樂波動感，并通過背景層內聲部與低音運動的不同步加以體現。和聲層以兩小節為一個環節進行規律運動，而低音d — e、d — e、d — e — f — g不與和聲層同步，反而與旋律顯示出相同的樂節劃分規律。從旋律節奏角度觀察，其呈現出寬廣（附點二分）——密集（四分）——寬廣的運動規律，具有呈示、展開、收束的結構特點。

如譜例2所示，該主題為a小調，作曲家通過小調式的運用增加抒情氣質。該主題由兩個旋律線條構成，第一小提琴與中提琴構成六度帶狀旋律線條，位于中高音區演奏，大提琴與貝斯聲部構成八度帶狀旋律位于低音區演奏。兩個旋律在音區上彼此分離，音樂材料卻具有同源關系，即低音旋律由高音旋律引申而成。以第1小節為例，高音旋律線條c2—b1—a1—g1以b為軸進行倒影后，便產生了低音旋律線條A—B—c—d。可以說，幾乎整個主題都是以倒影手法為思路構成。同時，作曲家為了更加細化高低音區的旋律特點，以半連弓的演奏方式加強低音旋律的表現力，令其具有一種濃郁、豐滿的情感力量。

從音色上來說，主題內部出現了弦樂—木管的音色交接，從全奏弦樂組轉變為以長笛、單簧管為主奏樂器的木管組樂器。而織體濃度上的由濃轉淡、演奏方式上的拉奏—吹奏，在一定程度上預示著情感的起伏。這種本該呈對置狀態的兩個純音色塊狀對比，通過單簧管的提前進入，由增色到主奏的角色轉變，以及大提琴、貝斯由旋律到低音的功能轉換，得到有效化解。長笛為旋律帶來的甜美屬性由于下行的變化模進予以消解，表現了情感噴薄到逐漸平靜的心理變化。

二、戲劇性沖突的多層次體現

一部交響樂最令人著迷的便是作品中展現的哲理性思考與情感力量，這令作品在深刻的戲劇矛盾與情感宣泄中具有了某種抗爭性質的內在張力。米亞斯科夫斯基的本意是想創作一首抒情作品，由于思緒的不斷深化，最后令該作品以交響樂的形式展現于世人眼前。故，《第二十五交響曲》在戲劇沖突的表達上更加強調色彩及濃淡的對比在推動音樂過程中的重要作用。

（一）結構間音色對比

如譜例3所示，此處為第一樂章引子部分，該部分以木管組為前景和中景層，大提琴與貝斯作為低音層并附加定音鼓予以染色。從音域上來說，低音層與前景、背景層呈分離狀，在演奏法和節奏上亦是一種分離狀態。但這種分離并不影響音樂整體效果，低音層以一種靜態化的表達突出前景與中景層的運動感。對于低音層自身而言，由pp力度拉奏構成的主音持續，因定音鼓滾奏的加入產生了一定涌動感，為低音增加了歷史的厚重性。旋律層采用單簧類樂器以旋律音區為轉移，形成低音單簧管—單簧管的路徑。大管與圓號則充當內聲部功能以和聲運動的方式推動音樂的發展?？傮w上看，該部分織體清淡，木管組承擔除低音外的全部功能，呈現出一種室內樂化的寫法。

而主題部分（譜例1）雖然也是室內樂化的寫法，卻呈現出與引子不同的構造方式。譜例1為弦樂組構成的純音色，第一小提琴第一分組為旋律層，其余樂器為和聲層，每個部分都是齊奏性質。通過對比可以發現，譜例1、譜例3雖然都以相同的樂器承擔低音功能，都為室內樂性質，但引子部分獨奏性質的旋律以及大管構成的和聲性旋律，令這兩個部分在前景、中景層上的音色差別及獨奏、齊奏的差別成了推動音樂層次發展的主要因素，這種配器上的色彩與濃淡變化甚至可以剝離材料，成為一種對于音色、音響的發展性考察。

如譜例4所示，隨著音樂不斷向后發展，造成音樂張力的矛盾單位逐漸縮小。如果說譜例1、譜例3體現的是不同結構功能的矛盾性。那么此處則體現了同一個結構內部由于配器色彩變化產生的音樂張力。通過材料可以清晰地感受到，排練號4與排練號5由相同材料構成。在排練號4中，旋律聲部由單簧管擔任，弦樂組則承擔和聲功能（第一小提琴除外），而在排練號5中則趨向復雜化。首先，排練號5主奏由弦樂組承擔，木管組為增色聲部。這種增色聲部并沒有在排練號4中體現，于是排練號4、排練號5在功能上顯示出由主奏到主奏+增色的擴大。其次，排練號5為同樂器（小提琴）構成的八度帶狀旋律，排練號4則以獨奏（單簧管）形式完成，本身樂器性質的不同以及由獨奏到齊奏的擴大令排練號5更具有展開性。故此，由相同材料構成的兩個結構，因為主奏樂器本身的對比以及增色樂器的加入，構成了色彩上的對比沖突，令配器本身成了推動音樂發展的一種手段。

（二）聲部轉化及擴大

在推動音樂持續向后發展的過程中，作曲家采用聲部轉換、擴大的方式，以聲部數量及聲部本身運動方式的變化，形成情感濃度的持續增長以推動音樂的發展，并構成了室內樂寫法與大型管弦樂隊寫法的并置交錯。

如譜例5所示，此為典型的室內樂寫法。雙簧管與英國管為同類樂器，作曲家以純音色旋律的思維方式構建了一條具有復調性質的旋律。同時，大管作為雙簧器鳴樂器之一，以和聲方式支持旋律，令該片段的音色極為統一。

相較于譜例5，譜例6進行了聲部轉換及擴大，雙簧音色形成的復調旋律變為第一小提琴與第二小提琴的八度帶狀旋律，增加了旋律本身的濃度。單簧管音型化的和聲鋪墊在八度旋律中，為音樂增加了內在波動，這種音型化的處理實際上來源于譜例5中大管材料的節奏變形。從聲部的位置考慮，譜例5中的大管位于旋律下方，而譜例6中的單簧管位于八度旋律內部，在一定程度上填補了八度旋律內部的中空音響。同時，這種弦樂組與單簧管的組合方式也是對譜例2中主題樂器構成方式的回歸。

在譜例7中，弦樂占主導地位的組合方式（如譜例6）再次被打破。第一小提琴與第二小提琴演奏八度帶狀音型，旋律脫離了之前木管獨奏的方式，由全組長笛與雙簧管構成八度帶狀旋律，定音鼓為低音作濃度加厚，大管同度疊加中提琴內聲部?？梢钥吹皆谧V例7之前，雖然都是室內樂的寫法，但皆以某一方樂器組作為主導音色，而譜例7則明顯向著聲部擴大、功能交換不斷邁進。

同一個音樂材料經過幾次不斷深化后，由室內樂的寫法最終變為大樂隊的寫法。弦樂組內部第一小提琴、第二小提琴、中提琴構成和弦式旋律，增加了旋律的豐滿度，大提琴與低音提琴則為低音層。僅觀察低音層的運動可以發現，其含有一個功能上的轉換與交接。如譜例8第1小節，圓號構成的八分音符級進下行運動為內聲部層，進入到第2小節后交接成了低音層，功能的變化令音樂處于持續的運動當中。從聲部數量上看，長笛、雙簧管、單簧管、第一小號為旋律增加了濃度與力度，并對之前旋律的組合方式起到總結作用，即雙簧管+英國管——第一小提琴+第二小提琴——長笛+雙簧管——長笛+雙簧管——第一小提琴+第二小提琴+單簧管+第一小號。通過這一路徑可以明顯感受到作曲家對于旋律音色的設計：由純音色走向混合音色，由輕薄走向濃重，同時音樂的力度隨之不斷加強。

三、指揮心得與體會

指揮與器樂以及聲樂同屬于音樂藝術本體表演形態范疇，但因為在音樂活動中面對的對象不同，存在方式上有所區別，令指揮有了不同于其他音樂表演形態的特點。指揮的作用是平衡各個分部之間的配合，指揮既是樂隊的領導者也是樂隊的組織者，是樂隊的靈魂所在。正如切利畢達克形容的那樣，“我沒有什么可說的，我一直在為總譜服務，總譜就好比遺囑，是不允許更改的。”指揮在進行演繹與解釋的時候，引導的不只是聽眾還有樂隊。雖然指揮的解釋與引導是無聲的，但實際上指揮卻操縱著具有復雜音響的樂器——管弦樂隊。指揮通過肢體語言引導管弦樂隊塑造音響并對欣賞者進行展示與解釋，這就要求指揮必須不斷充實自己，認真研讀總譜，才能對指揮這個專業有更深的感悟。

第一，將表演者與作曲家聯系起來的橋梁是指揮的知覺能力，其中包括對音響效果的分辨能力與想象能力。一方面，指揮通過研讀樂譜，將文本信息轉化為聲音印象，啟發樂隊演奏出契合譜面的表達。在這一過程中，指揮通過內心聽覺將實際演奏的聲音狀態與頭腦中的音樂事件進行反復比對，通過對管弦樂隊的調整達到最好的音響狀態。這就要求指揮必須從聲音的角度出發，考慮聲音的質感與豐滿度。在譜例9中，大管與中提琴為同度疊加，但從奏法上看，兩者的連線并不相同，實際上是通過連音線的區別隱晦地強調中提琴的跳進以及4/4拍中次強拍的節拍置位。此外，第一小提琴與第二小提琴構成的八度音型與中提琴自身的八度分奏構成夾置狀態，雖然同屬于和聲性質，但由于形態不同，便要體現出同功能下不同形態的差別，尤其注意夾置狀態下兩對八度的平衡性。

第二，提高對音樂作品的理解。音樂作品不但是作曲家的精神產物更是時代的縮影，指揮必須基于歷史、社會、文化等多角度的充分調研，才可以深入作曲家的心靈，理解作曲家的創作意圖，從而更好地把握音樂作品，傳遞音樂情感?！兜诙褰豁懬肥切l國戰爭勝利后創作的作品。作曲家沒有以一種熱鬧、歡騰的基調書寫戰爭勝利后的喜悅，而是以另一種方式描寫曾經親歷的苦難與艱辛，對于美好的向往與贊揚。因此在處理具有史詩性質的段落時，應著力刻畫當中的冷峻氣氛，尤其是在pp弱力度下的濃郁與厚重，要注意引導各聲部將聲音處理得細致妥帖。

第三，音樂是流動的，情緒是遞進的。這就要求旋律線條在彼此交接、聲部轉換的過程中，一定要注重音色融合度，不能產生情感上的脫節與拖沓。譜例2中，純音色弦樂組經由單簧管對和聲的浸染走向長笛對弦樂旋律的交接。此時，單簧管作為弦樂與木管旋律交接時的橋梁，起到十分重要的作用。通過譜例可以看到，單簧管在充當增色和聲時，選擇情緒推高點的位置進入，但力度上與弦樂并不同步，而是明顯弱于弦樂。說明作曲家要以一種不經意的方式淡化單簧管的進入，這時便要令弦樂包裹著單簧管的音色悄悄地埋進來，通過單簧管搭橋之后的長笛旋律才是作曲家的最終目的。此外，圓號在同度重疊長笛時采用弱音器演奏，此時的圓號需要與長笛音色貼得更近，在指揮時要注意此處聲音的融合度。

《第二十五交響曲》以簡潔的音樂語言表達了米亞斯科夫斯基作為一名戰爭親歷者對艱難過去的回憶以及對未來的美好期盼。《第二十五交響曲》實質上是建立在一定悲劇色彩基礎之上的抒情。因為戰爭給作曲家帶來的傷痛是巨大且不可磨滅的，所以抒情的基調才會以一種濃郁但又弱力度的方式體現，才會以室內樂與大樂隊寫法、音色間的對置作為音樂推動的方式。只有在深刻剖析文本，探尋當時的社會背景后，才能深刻理解作曲家當時的所思、所想、所感，才能走進作曲家的思想，理解作曲家的音樂表達方式從而再現經典。

本篇責任編輯 張放

參考文獻：

[1]劉大冬.合唱指揮法[M].西安：陜西師范大學出版社，1990.

[2]李云中，周燕.笑傲樂壇：切利畢達克[M].上海：上海音樂出版社，2001.

收稿日期：2021-01-05

作者簡介：燕楊（1985— ），男，安徽師范大學音樂學院副教授（安徽蕪湖 241002）。