唐代聲樂批評(píng)基礎(chǔ)文獻(xiàn)

摘 要：孫廣的《嘯旨》，是中國古代音樂批評(píng)史上第一篇對(duì)人聲歌唱藝術(shù)的獨(dú)特形式“嘯”，展開歷史考源、方法探索與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)探究的專論。從藝術(shù)價(jià)值的層面，孫廣認(rèn)為“嘯”是高于歌唱與語言的藝術(shù)形式;對(duì)“嘯”的吟詠技術(shù)與練習(xí)方法作出了時(shí)人所能理解與接受的技術(shù)解析;還廣泛地借助古代的“仿生學(xué)”方法，對(duì)“嘯”的歌唱藝術(shù)展開深入而形象的闡釋與批評(píng)。如此這般均可以表明：孫廣的《嘯旨》是我國音樂批評(píng)史上歌唱藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)文獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：孫廣; 《嘯旨》;聲樂批評(píng); 唐代; “嘯”

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2021）02 - 0068 - 04

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.008

“嘯”乃廣泛流傳于古代士人階層之間的一種歌吟方式。“嘯”類的吟詠唱，沒有具體唱詞內(nèi)容;即興進(jìn)行，也沒有既定的套路與章法。《詩經(jīng)》曾數(shù)次提到“嘯”：“不我過，其嘯也歌”（《召南·江有汜》），“有女仳離，條其嘯矣”（《王風(fēng)·中谷有蓷》）;屈原《招魂》曾曰：“招具該備，永嘯呼些”;《世說新語·棲逸》曰：阮籍之“嘯”，可“聞數(shù)百步”;鄭玄《毛詩箋》曰：“嘯，蹙口而出聲也。籀文為嘯，在欠部”;《毛詩序》曰：“其嘯也歌”;魏晉時(shí)期的成公綏曾著有《嘯賦》，其在賦中對(duì)一群瀟灑名士（賦中命名曰：“逸群公子”）的日常“嘯”樂生活，展開文學(xué)渲染與修辭批評(píng)。

孫廣（生卒年份、事跡皆不詳），唐代宗永泰年（765—766）曾官任大理寺評(píng)事。孫廣的《嘯旨》②，乃古代音樂史上第一篇對(duì)“嘯”這種人聲歌唱藝術(shù)展開歷史考源、方法探索與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)探究的專論。作者在《嘯旨·序》中，將“言”與“嘯”對(duì)比，分別作出題解批評(píng)。在這里，作者將“嘯”視為高于人的語言（也包括有唱詞的歌唱）的“感鬼神”、通“萬靈”、“致不死”（永恒）的藝術(shù)形式：

夫氣激于喉中而濁，謂之言;激于舌而清，謂之嘯。言之濁，可以通人事，達(dá)性情;嘯之清，可以感鬼神，致不死。蓋出其言善，千里應(yīng)之;出其嘯善，萬靈受職。

之后，便對(duì)“嘯”的來源及其流變作出簡略的考釋：

斯古之學(xué)道者哉。故太上老君授王母，母授南極真人，真人授廣成子，廣成子授風(fēng)后，風(fēng)后授嘯父，嘯父授務(wù)光，務(wù)光授堯，堯授舜，舜演之為琴，與禹，自后乃廢。續(xù)有晉太行山仙君孫公獲之，乃得道而去，無所授焉。阮嗣宗得少分，其后湮滅，不復(fù)聞矣。

再后，便對(duì)其《嘯旨》的全文結(jié)構(gòu)作出解題：

嘯有十五章句，權(quán)輿①正畢有十二法：一曰外激，二曰內(nèi)激，三曰含，四曰藏，五曰散，六曰越，七曰大沈，八曰小沈，九曰疋，十曰叱，十一曰五太，十二曰五少。皆在十五章之內(nèi)，則嘯之妙音盡矣。

1.《權(quán)輿章第一》

《權(quán)輿章第一》，是對(duì)“嘯”起始時(shí)對(duì)人的心理與生理狀態(tài)、身體機(jī)能的基本要求的闡述與修辭批評(píng)：

夫權(quán)輿者，嘯之始也。夫人精神內(nèi)定，心目外息，我且不競，物無害者。身常足，心常樂。常定，然后可以議權(quán)輿之門。天氣正，地氣和，風(fēng)云朗暢，日月調(diào)順。然后喪其神，亡其身，玉液傍潤，靈泉外灑，調(diào)暢其出入息，端正其唇齒之位。安其頰輔，和其舌端，考擊于寂寞之缶而后發(fā)，折撮五太之精華。高下自恣，無始無卒者，權(quán)輿之音。近而論之，猶眾音之發(fā)調(diào)，令聽者審其一音也。耳有所主，心有所系，于情性和，于心神當(dāng)，然后入之。

進(jìn)而，對(duì)呼吸、發(fā)聲、咬字、運(yùn)氣、震動(dòng)、控制等十二種具體的技法要領(lǐng)，給出時(shí)人理解能力范圍內(nèi)的技術(shù)處理解析與要求：

【外激】以舌約其上齒之里，開兩胥，而激其氣令其出，謂之外激也。

【內(nèi)激】用舌以前法，閉兩唇于一角，小啟如麥芒，通其氣，令聲在內(nèi)，謂之內(nèi)激也。

【含】用舌如上法，兩唇但起，如言殊字，而激其氣，令聲含而不散矣。

【藏】用舌如上法，正其頰輔，端其唇吻，無所動(dòng)用而有潛發(fā)于內(nèi)也。

【散】以舌約其上齒之內(nèi)，寬如兩椒，大開兩唇而激其氣，必散于為散也。

【越】用舌如上法，每一聲以舌約其上腭，令斷氣，絕用口，如言失字，謂之越也。

【大沈】用舌如外激法，用氣令自高而低，大張其喉，令口中含之，大物含氣煌煌而雄者，謂之大沈也。

【小沈】用舌如上法，小遏其氣令揚(yáng)，大小沈?qū)訇帲硪鼾埗嘤弥?/p>

【疋②】用舌如上法，如言“疋”字，高低隨其宜。

【叱】用舌如上法，如言“叱”字，高低隨其宜。

【五太】五太者，五色也。宮商徵羽角所為之五大，八九五少為應(yīng)，故為之大，以配仁義禮智信。此有看之本謂聲者，皆不逃五太。但以宮商發(fā)應(yīng)，君使次序，理則聲理，亂則聲亂。

【五少】五少者五太之應(yīng)，五太自有陰陽，然太權(quán)而言，五太為陽，五少為陰。用聲之至詳，而后發(fā)，凡十二法，像一歲十二月，內(nèi)激為黃鐘，外激為應(yīng)鐘，太沉為太簇，小沈?yàn)閵A鐘，五太為姑洗，五少為仲呂，散為蕤賓，越為林鐘，疋為夷則，叱為南呂，含為無射，藏為大呂。律呂相生而成。又此則十法二之首也。

2.《流云章第二》

“流云”乃輕盈、飄逸地流動(dòng)展開的一種“嘯”，是吟詠的音樂展開呈現(xiàn)方法。《流云章第二》，是對(duì)嘯音起始之后的運(yùn)行、演進(jìn)過程的技術(shù)要領(lǐng)闡釋與修辭批評(píng)。孫廣要求結(jié)合前面十二種技法的有機(jī)運(yùn)用來展開“流云”章法：

流云，古之善嘯者聽韓娥之聲而寫之也。濕潤流轉(zhuǎn)，妙中宮聲。沉浮起伏，若龍游戲春泉，直上萬仞，聲遏流云，故曰流云。此當(dāng)林塘春照，晚日和風(fēng)，特宜為之。始于內(nèi)激，次散自含越小沈，成于疋叱且五少，則流云之旨備矣。其音有定，所之若龍若虎，若蟬若鬼，一發(fā)之后，更無難撓，亦由易之有可適，亦謂云：凡十二嘯之變態(tài)極矣。夫琴象南風(fēng)，笙象鳳嘯，笛象龍吟。凡音之發(fā)，皆有象。故虎嘯龍吟之類，亦音聲之流，今所序故于后。

3.《深溪虎章第三》

“虎嘯”，是動(dòng)物界強(qiáng)大而又威嚴(yán)的聲音。“虎嘯山林”意即號(hào)令百獸。這說明“虎嘯”的音響是具有遼遠(yuǎn)穿透力的。《深溪虎章第三》，是為“嘯”吟者對(duì)“深溪虎之音”的模擬方法“而寫之也”：

深溪虎者，古之善嘯者聽溪中虎聲而寫之也。雄之余，怒之末，中商之初，壯逸寬恣，略不屈撓。若當(dāng)夏郁蒸，華果四合，特宜為之。始于內(nèi)激，既藏又含，外激而沈，終于五少而五太，則深溪虎之音備矣。

4.《高柳蟬章第四》

“蟬”，以其微小的軀體，發(fā)出高亢、遼遠(yuǎn)的鳴聲。《高柳蟬章第四》，是對(duì)“嘯”唱時(shí)如何模擬“蟬鳴”的方法“而寫之也”：

高柳蟬者，古之善嘯者聽而寫之也。飄揚(yáng)高舉，繚繞縈徹，咽中角之初，清楚輕切，既斷又續(xù)。華林修竹之下特宜為之。始于大沈，次以五少，激散越系而令清，終以小沈，則高柳蟬之音備矣。

5.《空林夜鬼章第五》

更為弱小的“蟋蟀”，以其微弱的軀體，發(fā)出清澈、清亮的鳴叫。《空林夜鬼章第五》，是對(duì)“嘯”鳴者模擬蟋蟀的夜鳴方法“而寫之也”：

空林夜鬼者，古之善嘯者夜過空林而寫之也。點(diǎn)柳蟋蟀鐵竊璚絕，輕不舉，纖不滅，中徵之余，濃雪晝暄，凄風(fēng)飛雪之時(shí)，特宜為之。奏之當(dāng)以道法，先呼群鬼聚于空林之中，遞為應(yīng)命，心當(dāng)危危然若有所遇。始于內(nèi)激，次以五少三，去宮商耳，以越連之，則空林夜鬼之旨備矣。

6.《巫峽猿章第六》

李白《早發(fā)白帝城》詩中的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)是聞名遐邇。想必孫廣也是讀著太白的詩作長大的。作者在《巫峽猿章第六》中，借鑒長江“巫峽猿”的鳴叫聲，作為“嘯”鳴練習(xí)中仿生模擬的對(duì)象：

巫峽猿者，古之善嘯者聞而寫之也。幽隱清遠(yuǎn)，若在數(shù)里之外，若自外而至，自高而下，雜以風(fēng)泉群木之響，迥然出于眾聲之表。中羽之初，日映空山，風(fēng)生眾壑，特宜為之。初以內(nèi)激，灱灱五連之，前二緩而清，后三急而高，錯(cuò)總偏此，則巫峽猿之旨備矣。

7.《下鴻鵠章第七》

《下鴻鵠章第七》，是對(duì)“嘯”吟者借鑒天上鴻鵠①鳴叫方法的闡釋。在具體的技法運(yùn)用方面，要求“先以外激翔風(fēng)數(shù)十發(fā)聲，次以疋叱，然后純以五太終，以散越成之”：

下鴻鵠者，出于師曠清角之旨。古之善嘯者聽而寫之也。其聲寬綽浩渺，不絕以節(jié)。洪洞不絕，既上未上，寬大內(nèi)外，聞而樂之，輕浮遒急，聞而惡之。嘗奏則求此一一聽之，愛惡分明，鴻鵠下矣。且善嘯無其聲，至遠(yuǎn)不越數(shù)百尺，鴻鵠翔于冥冥之間，曷由聞而下也？蓋激氣出于唇齒之間，妙聲轉(zhuǎn)于風(fēng)景之際，則風(fēng)景和，風(fēng)景和則元?dú)庀陆迪柙浦g，游元?dú)庵希胁浑S而下哉。若高秋和風(fēng)景麗，特宜為之。先以外激翔風(fēng)數(shù)十發(fā)聲，次以疋叱，然后純以五太終，以散越成之。三奏而清風(fēng)臻，五奏而流云卷，九奏而鴻鵠降，則下鴻鵠之音備矣。

8.《古木鳶章第八》

“木鳶”又稱“風(fēng)箏”，墨子曾“費(fèi)時(shí)三年，以木制木鳶，飛升天空”;魯班也曾制成“木鳶”，三日三夜飛翔天空而不落。為了增加放飛時(shí)的樂趣，古人還在“木鳶”上捆綁哨子，升空后伴隨著空氣的流動(dòng)而發(fā)出哨鳴聲，方圓數(shù)里皆能聽到。孫廣的《古木鳶章第八》，就是在教導(dǎo)人們?nèi)绾卧凇皣[”聲中借鑒古人的這種科學(xué)發(fā)聲法：

古木鳶，古之善嘯者聞而寫之也。飛射哀咽，洪洞繚遠(yuǎn)。若有所不足，郁郁振蕩;適斷又續(xù)，寒郊原野;陰風(fēng)若霧，特宜為之。始于內(nèi)激長引之，次疋叱，又散，則古木鳶之旨備矣。

9.《龍吟章第九》

《龍吟章第九》，是對(duì)作者自己也沒有聽聞過的“龍吟”的仿生批評(píng)：

龍吟者，龍吟水中，古之善嘯者聞而寫之也。深沉郁沒，重厚濕潤，高不揚(yáng)不殺，聲中宮商，傍映巖巒，俯對(duì)潭澗，特宜為之。先以內(nèi)激，次含又藏，具太終以沈，則龍吟之旨備矣。

10.《動(dòng)地章第十》

《動(dòng)地②章第十》，是孫廣對(duì)“嘯”者模仿“動(dòng)地”（地震）聲響效果的具體做法的詮釋與批評(píng)：

動(dòng)地者，出于孫公。其音師曠，清徵也。其聲廣博宏壯，始末不屈，隱隱習(xí)習(xí)，震霆所不能加。郁結(jié)掩遏，若將大激大發(fā)。又以道法先存，以身入于太上之下，鼓怒作氣，呵叱而令山岳俱舉，將手出于外。夫坤儀至厚，地道至靜，而以一嘯動(dòng)之，不亦異乎？然有所動(dòng)之何者？夫人心志而發(fā)乎氣，氣激于外而成于聲;聲含太宮太商，自然與四氣相合;則呂動(dòng)律應(yīng)，陽行陰伏;必陽藏而動(dòng)陰，陰藏而動(dòng)陽。當(dāng)藏而動(dòng)之，則振發(fā)不定;地居陰陽之上，焉有所負(fù)者動(dòng)而所據(jù)能息哉？然則聲作而見動(dòng)地之道，知音樂之有感，不必與震動(dòng)，然后謂動(dòng)地之聲。地氣閉涸，煙凝陰冱，特宜為之。先以內(nèi)激，次以大沈藏含，悉作動(dòng)以五太成之，則動(dòng)地之音備矣。

11.《蘇門章第十一》

“蘇門”，山名，地處河南輝縣西北，又名蘇嶺、百門山。晉名士孫登曾隱居于此，因而以此借指孫登。“籍嘗于蘇門山遇孫登，與商略終古及棲神導(dǎo)氣之術(shù)。登皆不應(yīng)，籍因長嘯而退。至半嶺，聞?dòng)新暼酐[鳳之音，響乎巖谷，乃登之嘯也”（《晉書·阮籍傳》）。后人以“蘇門嘯”代指“嘯詠”，比喻隱士的高潔品質(zhì)。《蘇門章第十一》的立意也是如此：

蘇門者，仙君隱蘇門所作也。圣人述而不作，蓋仙君述廣成務(wù)光，以陶性靈，以演大道，非有以成聲音作程品也。昔人有游蘇門，時(shí)聞鸞鳳之聲，其音美暢殊異，假為之鸞鳳。鸞鳳有音，而不得聞之蘇門者，焉得而知鸞鳳之響？后尋其聲，乃仙君之長嘯矣。仙君之嘯，非止于養(yǎng)道怡神，蓋于俗則致雍熙，于時(shí)則致太平，于身則道不死，于事則攝百靈，御五云于萬物，則各得其所感應(yīng)之效，莫近于音，而仙君得之。至于飛走禽獸，嘯之末者。晉阮嗣宗善嘯，聞仙君以為已若往詣焉，方被發(fā)握坐，籍再拜而請(qǐng)之，順風(fēng)而請(qǐng)者三，承風(fēng)而請(qǐng)者再，仙君神色自若，竟無所對(duì)。籍因長嘯數(shù)十聲而去。仙君料籍固未遠(yuǎn)，因動(dòng)清角而嘯至四五發(fā)聲，籍但覺林巒草木皆有異聲，須臾飄風(fēng)暴雨忽至，已而鸞鳳孔雀繽紛而至，不可勝數(shù)。籍既懼又喜而歸，因傳寫之。十得其二，為之蘇門。今之所傳者是也。深山大澤極高極遠(yuǎn)，宜為之，先發(fā)五太五少沈激，內(nèi)外一十二法備舉，方少得蘇門之音矣。

12.《劉公命鬼章第十二》

這里的“劉公命鬼”典故指的是：“劉根，潁川道士，隱居嵩山。諸好事者，自遠(yuǎn)而至，就根學(xué)道，太守史祈以根為妖妄，乃收?qǐng)?zhí)詣郡，數(shù)之曰：‘汝有何術(shù)，而誣惑百姓？若果有神，可顯一驗(yàn)事。不爾，立死矣。根曰：‘實(shí)無它異，頗能令人見鬼耳”（《后漢書·卷八十二下·劉根傳》）。劉根，字君安，京兆長安人。漢成帝時(shí)，其入嵩山學(xué)道，異人授以秘訣，遂得仙，能召鬼。孫廣在《劉公命鬼章第十二》中，將劉根的“雅好長嘯”作為后人效仿對(duì)象：

劉公命鬼，仙人劉根之所為也。昔劉根道成，雅好長嘯，為太守所屈，因嘯召太守七世之祖立至。其聲清凈徑急，中人已下惡聞之。雖志人好古嘯者多不隸習(xí)，以故其聲多闕。后之人莫能補(bǔ)者，謂之元?jiǎng)偢瘛Ｏ纫晕迳偃m商，次用內(nèi)激大小沈，終以疋叱，則劉公命鬼之聲備矣。

13.《阮氏逸韻章第十三》

《阮氏逸韻章第十三》，是對(duì)阮籍之嘯的闡述與批評(píng)。如上所述，阮籍是魏晉時(shí)期以“嘯詠”著稱的名士之一。孫廣認(rèn)為“阮氏逸韻”之“音韻放逸”，故名之，還對(duì)其“嘯”之“韻”的發(fā)聲方法給出了自己的詮釋批評(píng)：

阮氏逸韻者，正阮籍所作也。音韻放逸，故曰逸韻。用法多比權(quán)輿與流云之鱗轢十二間，無約束，多散越，大雅君子與常才齷齪者，皆宜聽之。天氣清肅，氛垢之外，乃可雜塤篪俗態(tài)之樂，鄭衛(wèi)入耳。善嘯者多能為之。林泉逸人，每為呼風(fēng)，亦偶作一韻法，寄在眾之中，興矩則短之，興盡則止，則阮逸韻之旨備矣。

14.《正章第十四》

在前《序》中，孫廣曾經(jīng)提到的“晉太行山仙君孫公”，在其看來具備“非常聲”的能力。《正章第十四》就是對(duì)之“嘯”聲之“正”“深遠(yuǎn)極大”藝術(shù)魅力的歷史批評(píng)。可惜的是：“今（徒）有義，（已）亡其聲”：

正者，正也。深遠(yuǎn)極大，非常聲所擬。近代孫公得之，人未之聽。致平和而卻老不死者，此聲也。今有義，亡其聲。

15.《畢章第十五》

《畢章第十五》，是對(duì)“嘯”吟詠的收束部分的意境的批評(píng)。孫廣認(rèn)為“畢”在“嘯”之“五聲”中居于“極大”的地位，史上“務(wù)光授堯，堯授舜。舜演之為琴，與禹，自后乃廢”。于是，其不得已論述道：

畢者，五聲之極，大道畢矣。堯舜之后，有其義，亡其聲。

孫廣的《嘯旨》，是中國古代音樂批評(píng)史上第一篇對(duì)人聲歌唱藝術(shù)的獨(dú)特形式“嘯”，展開歷史考源、方法探索與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)探究的專論。從藝術(shù)價(jià)值的層面，他認(rèn)為“嘯”是高于歌唱與語言的藝術(shù)形式;對(duì)“嘯”的吟詠技術(shù)與練習(xí)方法，作出了時(shí)人所能理解與接受的技術(shù)解析;還廣泛地借助古代的“仿生學(xué)”的方法，對(duì)“嘯”的歌唱藝術(shù)展開深入而形象的闡釋與批評(píng)。如此這般，均可以表明：孫廣的《嘯旨》是我國音樂批評(píng)史上歌唱藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)文獻(xiàn)。

本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2021-04-01

作者簡介：明言（1962— ），男，天津音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授（天津 300171）。