試論荊河戲的起源與聲腔

摘 要：傳承人是維系地方傳統劇種的可持續與創新發展的重要力量。就當下地方劇種發展過程中存有的強“特色”、重“區域”的“表演”現象，以荊河戲為個案，強調代表性傳承人的“話語”在劇種的起源與聲腔考辨之中的重要性，對豐富并充實荊河戲文獻史料信息與可信數據庫建設具有重要的現實意義。

關鍵詞：荊河戲;傳承人;聲腔

中圖分類號：J607 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）02 - 0084 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.03.010

荊河戲是“起源于湖北荊州、湖南澧州（今澧縣）一帶，后發展到恩施、常德、岳陽等地”①，以唱彈腔為主，兼唱高腔、昆腔的跨區域地方大戲劇種。在《中國戲曲志·湖南卷》 《中國戲曲志·湖北卷》《中國戲曲音樂集成·湖南卷》《中國戲曲音樂集成·湖北卷》《湖南地方劇種志·荊河戲志》等著述中，對荊河戲的描述有著強“特色”、重“區域”，稱謂、傳承各有說辭的特點。

就其稱謂而言，流行于湖北、湖南兩省交界的荊河一帶的地方戲在定名荊河戲之前的較長歷史時期內，湖北荊州及沙市一帶稱之為“上河戲”，湖南的津市及澧州一帶則有“上河路子”“大臺戲”“大班子”“楚劇”“漢劇”“湘劇”等不同名稱。直至“1954年，湖南省文化局對全省民間職業劇團定點安排時，以其早期流行于長江荊河段，始定名為荊河戲”②，湖北相應地域也采用了“荊河戲”這一說法。由于荊河戲之前稱謂雜多、跨區域且各具特色，這就有了湖南澧縣“荊河戲”2006年被列入“第一批國家級非物質文化遺產名錄”，“雙鈸路子荊河戲”2006年被列入“第一批國家級非物質文化遺產名錄”，湖北荊州“荊河戲”2008年被列入“第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄”，“單鈸路子荊河戲”2008年被列入“第二批國家級非物質文化遺產名錄”。以其傳承來說，自2006年荊河戲被列入國家級非物質文化遺產項目名錄以來，傳統劇目的挖掘整理與上演、現代戲的創作雖取得了一定的成果與社會反響，但時代發展所帶來的經濟文化、審美趣味等方面的多元沖擊，使荊河戲的當代復興頻頻受阻。其間，雖有以長江大學為代表的地方院校、以蕭耀庭①為代表的荊河戲傳承人的傾力所為，但也沒能改變其在當下日漸式微的境遇。究其成因，傳承人的價值與作用未能得到社會應有的重視，相應補救工作未能真正落地。

從研究成果來析，除上述集成類著述外，論者以編著、論文、報道的形式對荊軻戲發展流變、傳統劇目、聲腔特點、傳承現況等行文，就傳統劇的上演與移植改編、現代戲的編創等的努力為多見。其中，蕭耀庭主編的《荊河戲音樂研究》《荊河戲音樂集萃》、王瀘主編的《荊河戲藝術探源》、趙玉春、李啟斌以及王文華主編的《荊河戲史料集》，對全面了解荊河戲藝術的發展流變、表演特征、傳統劇目、班社變遷等有著積極意義。其他成果信息在桑俊、史琳娜的《近三十年來荊河戲研究綜述》以及拙文《荊河戲傳承人的話語“解讀”》中已有論及，但成果總量仍舊不多，顯然與荊軻戲的地方大戲劇種身份并不符合。其中，對于對荊河戲藝術發展有直接影響的，也就是深諳區域文化與劇種發展細節的代表性傳承人作用的發掘，特別是已故荊河戲名家所遺存的能盤活信息的關注與論證更是缺失。而這一部分，恰恰是對強“特色”、重“區域”的荊河戲“表演”，從田野調查與遺存文本維度定論荊河戲起源、聲腔流變等不可或缺的內容。這些研究對充實已有內容、彌補文獻記載匱乏等更有其學術及現實意義。

一、起源之考

荊河戲源于明代是研究者的普遍性結論。依文獻爬梳，此論斷主要以文獻史料的梳理、老藝人提及的老郎廟遺存內容的整合為依據。然就這一結論的有效性，截至目前尚未有研究者的相應行文。以老郎廟的遺存信息來論，在蕭耀庭（下文簡稱蕭老）的著述《荊河戲音樂研究》及《荊河戲音樂集萃》（2016版）中有“據荊河戲已故老藝人許宏海（凈）、翦同榮（生）、賀甲龍（生）、王香席（老旦）、李福枝（老旦）、孫瑞全（生）、瞿翠菊（旦）、潘華林（小生）、黃績三（樂師）等②1963年在常德地區荊河戲遺產挖掘繼承工作委員會在臨澧團堰閣召開的座談會上回憶：民國初年先后在沙市演出時，都見過老郎廟內有一塊順治八年（1651）正月初八重修該廟的石碑（現已失），上刻有‘永樂二年（1404）戲班在沙市活動情況的記載”③的行文。此信息，筆者在與蕭老對話時有過論及并被認可;另在采訪荊河戲老藝人李德苗、許魁松等④時，也有就此次座談及參會老藝人信息的核查，其結果與楊善智、趙訓科輯錄的“湖南省常德專員公署關于成立專區荊河戲遺產挖掘繼承工作委員會及有關事項的通知（62）署文行字第002號”的文件信息①相吻合，也就是有關此次活動的主題以及參會的老藝人名錄，不論是具體的文件通知、文獻記載還是采訪調查的結果都能統一，故其所記載的內容準確，這也是荊河戲研究者爭相引證的重要材料之一。蕭老作為此活動的親歷者，與上述老藝人是多有交集。如許宏海傳腔的劇目《二進宮》唱段《燕飛不到也要闖》;賀甲龍演唱的劇目《文王訪賢》姜尚（生）唱段《奉師命下仙山遍游天下》;王香席演唱的劇目《摸包》李太后（老旦）唱段《你那里休道我語言太差》;瞿翠菊演唱的劇目《叢臺別》陳杏元（旦）唱段《適才間那馬夫對我言講》、劇目《二進宮》李艷妃（旦）唱段《看看八月是中秋》、劇目《調叔》潘金蓮（旦）唱段《再不要提起那冤家》等作品②，均是蕭老記譜。

荊河戲的起源地存在3種觀點：湖南澧州與津市形成、湖北荊州及沙市形成、湘鄂毗鄰地域形成。如《中國戲曲曲藝詞典》“荊河戲”條目載：荊河戲是“流行于湖南、湖北兩省交界的荊河一帶，故名”③;而以趙訓科為代表的研究者則有著荊河戲在湖南澧州與津市形成、湖北荊州及沙市形成，然后分別向荊州與沙市、澧州與津市一帶移動的觀點變化④。綜合不同說法，荊河戲在湖南澧州、津市與湖北荊州、沙市一帶形成應可以肯定。以傳承人的留存信息推理，一是研究者就上述已故老藝人許宏海、翦同榮、賀甲生、瞿翠菊、潘化林、黃績三等座談時提及的“刻有‘永樂二年（1404）戲班在沙市活動情況的記載”的石碑，即未發掘出相關實物或未復原其零碎的拓片之前，還沒有發現更可靠的佐證老郎廟遺存材料的信息，也沒有老藝人座談交流時有異議情況的記載;二是筆者對蕭老、李德苗、許魁松等被采訪荊河戲老藝人的回饋信息;三是結合傳聞的毀于1919年的常德老郎廟早年所藏的太平缸上面刻有“大明永樂二年華勝班”的字樣。再以文獻記載、民間流傳的信息推論，不論是文獻及民間傳聞的荊河戲與漢劇的淵源關系，還是“孝”故事的代表性劇目《安安送米》內容有刻在缸上以警緬后輩的民間俗習，甚或以明代沙市為商賈云集之地且戲曲演出活躍的史料記載來整合分析，最遲在明代，以華勝班為代表的地方班社已經有了相應表演活動。盡管當前對這一時期的戲班、劇種、表演劇目、聲腔情況等細節無從復原，但華勝班等戲班的活動推動了所承載地方戲的向前發展是可以肯定的。

另就荊河戲發展中，清末仍活躍于湘、鄂毗鄰地域的湖北荊沙三元班、泰壽班的名角“五喜搭一侯”“三個半戲子”⑤中，有可查生地與出科信息的都在湖南津澧，出演與教學卻在湖北荊沙的歷史資料;湖南津澧地域盛演《楊家將》、湖北荊沙區域擅長《三國》戲的活態留存;湖北沙市、湖南澧州兩地的“歷史沿革看，唐代同為荊南轄境，宋代同處荊湖北路，明代習稱湖湘地方。清康熙三年（1664）分屬湖北、湖南兩省，歷史上兩地緊相毗鄰，民俗相通，語言相近，荊河戲形成并活動于這一帶”①的文獻記載進行整合，筆者認為，荊河戲是明代就已經活躍于現湖南、湖北毗鄰的荊河一帶，后受清王朝行政區劃影響而分流發展的地方大戲劇種。

二、聲腔之辨

湘、鄂毗鄰地域的戲曲行當內俗有“湖南坐科，沙市成名”之說。荊河戲現有記譜的曲牌與傳統劇目音樂多是中華人民共和國成立以來，各級政府及文化部門根據《政務院關于戲曲改革工作的指示》精神，以“改人、改戲、改制”為主要內容，在對荊河戲的歷代班社、傳統劇目、名老藝人等進行發掘與采訪的基礎上編輯而成的。其中包括《常德漢劇·荊河戲教學演出紀念冊》油印本，散落民間的部分材料以及藝人留存下的手抄本等，故收錄材料具有內容繁雜、記譜紛呈的特點。如常德藝研所收藏的臨澧荊河劇團名樂師黃績三的手抄本《韻譜》、荊州市群藝館藏的譚復秀、陳順珍、向群壽等老藝人的捐贈鈔本等。其中，筆者對湖南的津市、臨澧、石門以及湖北石首的荊河戲劇團的部分藝人進行采訪時，曾就荊河戲樂師黃績三珍藏40余年的手抄工尺譜被“其弟子翻印成曲牌、堂曲、神戲等3冊，分贈湖南、湖北各荊河戲劇團，對保存荊河戲音樂資料作出了重大貢獻”②的記載內容有過追問，如先后在湖南津市、湖北石首荊河劇團工作過的荊河戲老藝人樊友杰就說，“石首荊河劇團的班底是從津市過去的一個荊河戲班”③，也就是現湘、鄂各地留存的荊河戲傳統劇目，不論是承續還是創新發展，至少有部分內容與此次分發的荊河戲音樂資料有關應是事實。

荊河戲的發展與早期弋陽腔、昆腔的傳入密切相關，然就其流變，研究者從傳承人“話語”維度的關注就不夠。以弋陽腔（在荊河戲中稱高腔）而言，筆者與蕭老的交流中曾提及黃績三（1891—1963）④老藝人對荊河戲高腔的看法。以蕭老的描述，黃績三的回答很肯定，說他沒有聽過、就連他的師祖覃長鈞（約1842—1924）也未曾提起它⑤。如以此信息來推斷，弋陽腔可能在19世紀中期甚至更早就在荊河戲中就被其他聲腔取代了。就湖南地域荊河戲劇目《祭頭巾》中高腔的存在，蕭老與能演唱高腔的荊河戲藝人屈天墉⑥有過交流，并在其著中對這一事項做有定論。那就是，屈天墉演唱的高腔來源于其他劇種。也就是說，荊河戲高腔至遲在19世紀中期已經被其他聲腔所取代，相關劇目不過是借用或套用其他劇種聲腔的個體行為而已。以文獻史料梳理，弋陽腔傳入湖南有明嘉靖年間傳入、明永樂年間傳入等說法。明嘉靖年間傳入之說，以明嘉靖三十八年（1559），浙江籍“徐渭在《南詞敘錄》中即說：‘今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京（南京、北京）、湖南、閩、廣用之”①;江西籍戲曲家湯顯祖在明萬歷三十年（1602）左右寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》說：“‘至嘉靖，弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽”②等有代表性。其中，湯顯祖提及的“弋陽之調絕”是有夸大之嫌，但“變為樂平，為徽、青陽”的事實表明，弋陽腔最遲在明嘉靖及或以前已經流入了荊楚、福建、廣東等地。明永樂年間傳入，以明代“昆曲大師魏良輔《南詞引正》上說：‘自徽州、江西、福建俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳”③為代表。湖南是江西進入云、貴境內的必經之途，故弋陽腔要在永樂年間傳入云、貴，在當時是必先經過湖南的。以文化的特性與弋陽腔傳布的非官方也無需隱瞞的身份，藝人在流經的過程中與湖南當地戲曲有所碰觸甚或交流實屬難免。聯系前文提及的老郎廟中刻有“大明永樂二年華勝班”字樣的太平缸來推理：明永樂年間，弋陽腔在流經云、貴的過程中在荊、澧已有所流布。其在傳播融合中的可能水土不服或是本土文化的人為保護觀念過于強勢，使之留痕但未能有大的發展也當在理。

此外，荊河戲流傳核心區域的荊、沙、津、澧，作為當時長江流域、澧水流域的重鎮，其發達的水運也促成了商賈能云集之盛況。除文獻記載的荊河戲流布地的各王府、富商、班社紛紛修建戲臺、戲樓外，各行會修建的諸如萬壽宮、城隍廟、水府廟等各類戲臺，特別是以老郎廟為代表戲班的行會組織等遺存，為各地班社拿手劇目的接踵上演與切磋交流架起了施展才華的舞臺。另以本地戲班為了生存與謀更好發展的人性本能來進行推論，借鑒甚或輸入以弋陽腔為代表的外來藝術養分也屬情理。

綜上分析，弋陽腔不僅在明永樂年間傳至了荊楚地域，而且在整合當地民俗、歌舞、戲曲、語言的基礎上，促成了以荊楚語言為基礎的特色戲曲形成，同時也是弋陽腔創新發展的活態體現。

昆腔是昆山腔的簡稱，明萬歷年間傳入湖南。就荊河戲中昆曲少、且多以小戲來進行點綴，而交流中了解到荊河戲樂師黃績三所學昆曲是師從津市隆法寺住持心緣和尚所得來論④，至少在其師趙彩堂（約1889—1930）一代，昆曲在荊河戲中的地位已經衰落了⑤，也就是最晚不會遲于民國初年。這也是現有考證中，能提供以荊河戲高腔、昆腔劇目留存少的原因推理的有價值內容之一。以文獻論，傳播路徑以王府以及本土文人雅士為主流進行傳布尤為明顯。如武陵人龍膺為慶賀其父七十壽辰創作的傳奇劇《金門記》。公安人袁宏道曾就此事，也就是龍膺家中出演《金門記》的盛況有過評論。①作為湖南最早以昆腔來進行表演的劇目《金門記》，僅在萬歷二十八年至三十二年（1600—1604）間就在常德上演過多次。就袁宏道本人，即使在游歷常德、桃源期間，身邊也不忘帶能“度吳曲”歌童的行為，可見其對昆腔的迷戀程度。就明代王府而言，分封到湖南的各藩王，如常德榮王府中就有能唱昆劇的戲班等，均表明昆腔曾有在荊楚地域廣為流布的歷史階段。

土家族地域的容美土司田舜年就有能演唱昆曲的家班。清代戲劇家顧彩，于康熙四十二年（1703）游歷容美期間所作《容美紀游》中就有“女優皆十七八好女郎，聲色俱佳。初學吳腔，終帶楚調”②的記載。以“吳腔”而言，由于楚語與吳語間咬字發音差異較大，加之本土文化因素等的影響，故出現了上文提及的“初學吳腔，終帶楚調”的結果。另據清康熙二十九年（1690）年間，劉獻廷在欣賞湖南衡陽地方民間藝人演出的昆腔劇目后，在《廣陽雜記》中所載的“楚人強作吳歟，丑拙至不可忍。……生平之一劫也”③等記載來推理，戲曲語言的局限性對相應聲腔的傳布有直接影響。這在荊河戲老樂師黃績三所言，“昆腔在荊河戲歷史上始終沒有占據過主導位置，只能伴隨高腔、彈腔唱唱登場戲或是敞門戲，逢年過節，用《三星賜福》《八仙祝壽》等吉祥戲沿門討錢糊口的手段”④的出演結果也能反映出來。這也是在大量荊河戲傳統劇目中，昆曲只有《大封相》《小封相》《仙姬送子》《三星賜福》《天官賜福》《四喜賜福》《八仙祝壽》七套，部分散曲散見于彈腔戲中的原因之一。

荊河戲彈腔北路源于秦腔。據《澧州志》《公安縣志》中有關李自成、張獻忠攻駐澧州、荊州以及各自帶有隨軍秦腔班子的記載;顧彩《容美紀游》中“男優皆秦腔，反可聽，所謂梆子腔是也”⑤的描述;1963年荊河戲老藝人在座談會上提及的，“荊河戲中的呔腔，就是刻畫山、陜一帶人物的北路唱腔之一，這種呔腔就是來于梆子腔”⑥等信息，表明秦腔在明末清初已經傳入荊楚地區，后經“地方化”的創造性轉化而逐漸形成了荊河戲彈腔北路體系。

荊河戲還有一套介于南路、北路之間，形成于南北合流之后，脫胎于北路唱腔，采用南路定弦伴奏的“子母調”。呔腔屬北路板腔體中形成最早、保留梆子腔風格最濃的北路特殊唱腔，是北路板腔系統形成發展的基礎。也就是說，荊河戲南路腔系是以本土民間音樂為基礎，在先后糅合江西宜黃腔、徽腔四平調的基礎上逐漸形成的南路聲腔體系;荊河戲北路彈腔源于秦腔，它是秦腔與荊河戲南路合流形成的南北路彈腔的復合體;子母調則是荊河戲南北路合流后板腔體在荊河戲中的創新發展。

結 論

荊河戲是中華人民共和國成立后，對湘、鄂毗鄰地域荊河一帶的跨區域地方大戲劇種的統稱。鑒于歷史遺留的對傳承人話語的重視不足而主觀臆斷導致的起源之辯等問題，凸顯了挖掘傳承人、特別是激活已故傳人的相應信息對劇種的正本清源與傳承創新發展的重要性。

就荊河戲起源的探討而言，歷史文獻的記載不足與代表性傳承人作用的認識不夠;快餐文化與市場經濟的推波助瀾;重“區域”文化與強“特色”建設等的多輪驅動，是導致荊河戲形成于湖南津澧、湖北荊沙、湘鄂毗鄰的荊河一帶的不同說法的根本原因。就荊河戲在較長歷史時期內是處于同區域管轄，清代才出現區劃分野的歷史事實;“湖南坐科，湖北成名”的民間傳聞;清末仍活躍于湘、鄂毗鄰地帶的荊沙的三元、泰壽班名角的身份考辯與具體活動記載，特別是代表性傳承人的相關信息，都表明了湘、鄂毗鄰的荊河一帶就是荊河戲的形成之地。文化本身固有的傳承性、承載性與關聯性特點，荊河戲發展中雖有清代區劃兩分而漸形成的單鈸、雙鈸的不同特色，但這并不影響它是在湘、鄂毗鄰地域形成并發展的客觀事實。

以荊河戲聲腔的考辯來論，文獻對其高腔、昆腔信息是有記載，但對其在19世紀中期就已經運用不多，表現在荊河戲的傳統劇目中，二者的占比較少的形成原因并沒有論及。據文獻爬梳、代表性傳承人“話語”的互證分析，高腔是早期流布過程中與本土戲曲碰撞融合后創新發展的結果，現存則是荊河戲藝人的個體行為所致;昆腔是受戲曲語言的束縛而直接影響了它的留存與發展。

另荊河戲傳統劇目存在折子戲錯雜交錯、大本戲不完整等亟待解決的現實問題。為此，蕭老與津市荊河劇團退休老藝人胡振金、石首荊河劇團退休老藝人樊友杰等熱心人近年來聯手整理的《荊河戲吹打樂》《荊河戲折子戲》《荊河戲大本戲》已完成待版。究其整理意圖，用蕭老的話說，“只要有演員，就能根據其內容進行完整的折子戲、大本戲的表演。”①這無疑對傳承并推動荊河戲傳統劇目的發展有積極作用，同時也是以蕭老為代表的地方劇種傳承人“不忘初心”的人生寫照。

本篇責任編輯 張放

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收稿日期：2020-12-16

基金項目：2018年度湖南省研究生創新項目“基于‘荊河戲傳承危機成因的研究”（CX2018B277） ;2014年度湖南省哲學社會科學基金項目“常德荊河劇的文化生態危機與對策研究”（14YBB033）。

作者簡介：蘇振華（1974— ），男，博士，湖南工業大學講師（湖南長沙 410006）。