改革開放以來國產主流電影的藝術觀念演變

楊海潮 苗新萍

摘要：改革開放以來，中國的主流電影一直是中國電影的發展方向。從改革開放以來主流電影的發展過程中，我們可以看到其藝術觀念經歷了階段性的演變，現實主義的回歸、藝術文化風格的回歸、受眾主體與商業的回歸都展示出了主流電影藝術觀念的變化。本文在探究其藝術觀念演變的同時，分析其原因、軌跡，試圖找出主流電影今后的發展方向。

關鍵詞：主流電影;藝術觀念;改革開放;受眾趣味;文化共性

中圖分類號：J992 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-00-02

隨著改革開放政策的提出，中國電影面臨的政治環境愈加寬容開放。自黨的十三屆三中全會召開以來，我國確立了一系列新的思想路線，進行了一系列撥亂反正的工作。這一時期，電影創作者們迫切地渴望從束縛中跳脫出來，試圖探索新時期電影的發展之路。然而在初期的電影創作中，仍有電影類型模式化的殘余，如人物的定型化、臉譜化，正面人物和反面人物觀眾一眼就能分辨出來，人物形象和情節內容都經不起推敲等等。1979年北京電影學院白景晟的《丟掉戲劇的拐棍》和張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》，以及1980年鐘惦棐的“電影與戲劇離婚”之說等都集中指出了電影應該擺脫戲劇化的模式，要向傳統電影觀念提出挑戰。

1 現實主義的回歸

改革開放后，中國的主流電影開始尋求電影藝術新的創作規律，希望找到自身獨有的一席之地。隨著大量外國電影涌入中國，中國電影界掀起了一股模仿熱潮，但由于太過表面，單純是為了模仿而模仿，沒有理論的支持，結果適得其反。直到巴贊、克拉考爾的電影理論，法國新浪潮及意大利新現實主義對中國導演產生影響，中國主流電影的現實主義回歸才拉開了序幕。

1.1 細節呈現

從細節中體現第四代導演對紀實美學的理解。說到細節，就不得不提第四代導演張暖忻的《沙鷗》（1981）。作為一名女排運動員，沙鷗經歷了腰部受傷、錯失金牌、戀人遇難、舊傷復發等命運的不公待遇，張暖忻在對這些事件的處理上，用細節說話，運用了大量的長鏡頭，形成了一股不同于以往的獨特風格。在沙鷗得知大威遇難的消息后，影片中共出現了兩次雪崩的場景，第一次雪崩的畫面是大威遇難的情景，第二次雪崩是沙鷗內心的崩塌。沙鷗內心極度崩潰，哭訴著命運的不公，來到往日和大威一起去過的圓明園遺址，此時影片給予了圓明園的斷壁殘垣大量的特寫，如今物是人非，從沙鷗觀望的眼神中我們可以看出其內心的傷痕累累，四分五裂。影片中反復響起大威說的“能燒的都燒了，就剩下這些石頭了”的畫外音，在面對沙鷗的拉鏡頭中，沙鷗處于斷壁殘垣的空隙之中，顯得如此無奈與渺小。影片中的種種細節都反映了一個主題：盡管人生有多少不如意，生活總要過下去，這才是最真實、最現實的生活。

1.2 關注人物命運

側重于關注人物命運和個人的內心情感?！短煸粕絺髌妗贰赌榴R人》《芙蓉鎮》都是通過個人命運的浮沉等表現創作者們對“文革”的批判與反思，我們在羅群和宋薇、許靈均和李秀芝、秦書田和胡玉音患難中的愛情里感受到了人在坎坷的命運中不折不撓、直面挫折的人生態度;《小花》《苦惱人的笑》在反映現實主義審美追求的同時，融合了改革開放之初電影人的關注視角、個人氣質與情感表現，《小花》是其中的突出代表。在這部影片中，創作者舍棄了傳統影片按情節邏輯敘事的手法，而是以趙永生、小花、何翠姑兄妹三人的情感為線索，讓人物情感感染觀眾，使觀眾感同身受。

1.3 接地氣的人物塑造

人物形象塑造從“高大上”轉變為“接地氣”，從扁平到立體，更為飽滿?！拔母铩睍r期的主流電影中，英雄形象常常脫離實際，正面角色進行著高高在上、說教式的表演，成了政治符號的突出代表[1]。而在《毛澤東和他的兒子》中，影片一改毛主席指點江山、揮斥方遒的領袖形象，將毛主席作為一位普通人、一位父親來講述。當毛主席知道毛岸英犧牲時，兩個推鏡頭表現出毛主席內心的震驚與悲痛，與兒子的種種回憶浮現在腦海，他強忍悲痛，沒有將消息告訴兒媳，只是夜以繼日地工作以轉移喪子之痛……影片通過這些事件深入刻畫了毛主席這一偉人作為領袖人物以外的形象，使得觀眾在了解故事內容之余，與毛主席產生了情感共鳴，不禁潸然淚下。在1970年和2014年版《智取威虎山》中，我們可以清晰地看到人物形象塑造的變化。1970年版《智取威虎山》中，楊子榮給觀眾帶來的印象就是一身正氣、高大英武，是典型的英雄形象;而在2014版中，張涵予飾演的楊子榮與之前不同，多了一些匪氣，亦正亦邪，轉變了以往既定的英雄形象，人物更加立體飽滿。

2 藝術文化的回歸

藝術文化的回歸主要體現在第五代導演身上。1977年10月12日，《關于1977年高等學校招生工作的意見》規定：廢除推薦制度，恢復文化考試，擇優錄取。在高考制度恢復后，第五代導演有機會進入學院，系統地學習了大量電影理論與拍攝技巧，在之后的電影創作中都表現出獨樹一幟的電影創作風格，集體宣告了電影新的時代的到來。他們充滿個性，不滿足于電影現狀，急于尋求藝術與文化的突破。

2.1 視聽語言探索

《一個和八個》是第五代導演的開端制作，宣告著中國電影美學時代的開啟。在《黃土地》中，大片的黃土地充斥在畫面中，而在黃土地上的人卻如此渺小無力，不規則的構圖展現的是人與傳統倫理關系的失衡。黃土地的反復出現一次又一次地沖擊著觀眾的心靈。“我們還受德國包浩斯風格和構圖成主義的影響，即讓一種圖形在一個畫面上不斷地重復、不斷地拼接組合，就形成一種強調，在視覺上給人一種沖擊力量?！贝送?，影片中還加入了大量的陜北民歌，如“干石板栽蔥就扎不下根，咱窮人啥時候能翻身，啥時候能翻身”。民歌不僅能將觀眾更好地帶入到影片情境中，也暗示了主人公的命運?！逗⒆油酢冯m然是陳凱歌的早期作品，但影片的造型元素卻發揮到了極致。云南的大山、森林、紅土地、云霧等，都在大量的長鏡頭中呈現出荒涼的視覺美感。《紅高粱》則充分運用了造型、色彩、音響、鏡頭等表意元素，譜出了一首不屈于封建禮教、充滿張揚人性的贊歌。

2.2 回歸傳統文化

第五代導演在藝術風格上都有自身特有的面貌，然而在對傳統文化的反思中，他們都不約而同地擁有著相似的文化訴求?！饵S土地》中通過翠巧為擺脫傳統封建婚姻作出的悲劇選擇，展現千百年來黃土地對人性的桎梏，是對傳統封建的反思與批判;《霸王別姬》將程蝶衣、段小樓擱置在中國特殊的歷史時期，以沉重的藝術厚度對歷史進程進行解剖;《紅高粱》中最重要的就是這部片子中強烈的理想精神，將對人性的張揚表達到最為酣暢的程度，影像鍛造的世界為千百年來壓抑隱忍的人性打開了鮮活快意的天地。

2.3 敘事策略的多元化

第五代導演之后的中國主流電影也展示出了多維度的敘事模式。首先是主流電影題材更加豐富，包括歷史題材和現實題材。歷史題材有類似“建國三部曲”的重大歷史事件題材，也有反映歷史人物的《孔子》《梅蘭芳》等人物傳記片;現實題材包括《紅海行動》《湄公河行動》等軍事題材，也有類似《烈日灼心》《解救吾先生》的警匪類題材。其次，在主題上主流電影不同于以往側重于宏大主題的表達，而是更加看重大主題下的個體。例如，《戰狼》是通過冷鋒這一角色，以小見大，在人物與國家的關系中體現個人價值，由此表達出的國家意識形態相比于以往可望而不可即的宏大主題更容易為觀眾所接受。

3 受眾主體與商業的回歸

改革開放初期，中國主流電影的文化價值、藝術價值是先于商業價值的，導演并不十分重視票房，更看重影片所產生的社會效應和文化效應，力圖在影片表達的意識形態、創作手法及藝術風格方面尋求突破以獲得認可。之后國外大片的引入極大地刺激了中國市場，中國進入WTO（世界貿易組織）之后中國電影也要適應新形勢，電影不再是小成本、小制作，高成本、大制作的電影更容易受到觀眾的歡迎。在如今的中國電影市場中，觀眾對于影片的認可度往往是通過票房來體現的，票房的高低可以直接展示影片的受歡迎程度，中國的電影市場也越來越重視受眾的定位和主流電影的大眾化，主流電影完成了以生產者為中心到以受眾為中心的轉變。

3.1 主流電影的娛樂化凸顯

改革開放后，隨著國家經濟的發展和人民生活水平的提高，電影的教化主義日益消退，娛樂成為主流電影自覺的追求。為了在進步飛快的傳媒領域脫穎而出，主流電影也在試探著向娛樂化轉型。馮小剛的賀歲片無疑是主流電影娛樂化轉型的成功范例。從《甲方乙方》《不見不散》到《天下無賊》《非誠勿擾》《集結號》等，馮小剛的電影鋪天蓋地地占據了中國本土電影市場，在大把大把地賺著老百姓兜里的人民幣的同時，以幾乎無人可及的傳播影響力紅遍大江南北[2]。沒有觀眾到電影院是以接受教育為目的的，娛樂是大部分觀眾唯一的情感訴求。

3.2 重視受眾，類型片多元化發展

電影《少林寺》《白金龍》《紅番區》自引進內地電影市場后，獲得了巨大成功。這不僅是政策推動的影響，更是因為受眾對不同類型電影的接受度在逐漸提高。因此，20世紀90年代的電影創作題材有了一定程度的改變。電影創作者們開始創作各種類型的電影，如青春題材電影、喜劇電影等等。隨著80年代中期，香港電影、好萊塢電影風靡一時，武俠片、科幻片、警匪片等頗受歡迎，大陸的主流電影也做了諸多嘗試。近年來，國內電影市場題材日益豐富，有喜劇電影《人在囧途》《夏洛特煩惱》等，都市電影《愛情麻辣燙》《杜拉拉升職記》等，武俠電影《繡春刀》等，青春電影《致青春》《七月與安生》等，玄幻電影《畫皮》《妖貓傳》等。類型片的多元化也要迎合受眾的興趣和口味，例如，《前任攻略3》（2017）作為都市愛情喜劇電影，融合了多種類型元素，在上映之后獲得了年輕人的喜愛與追捧，因為它恰巧引發了觀眾對“前任”這一身份的情感共鳴。

3.3 意識形態與商業模式融合

無論什么類型的影片都需要推廣與營銷，而這必然離不開商業化運作。改革開放后，主旋律影片也漸漸意識到了推廣營銷的重要性。隨著國家對主旋律影片政策和資金支持力度的加大，主旋律影片的商業化態勢日趨明顯。在《建國大業》中，影片利用了明星的影響力，在網絡及各路媒體上進行宣傳造勢，并匯集了電影資源和網絡科技技術為其保駕護航，將影片中最激動人心的亮點整合營銷，并巧妙地把握住觀眾觀看及審美心理，將政治元素和娛樂元素融合，實現了信息的有效傳播，也實現了意識形態與商業運作模式的結合，在藝術和商業上，此片都獲得了一定的成功[3]。不僅主旋律影片的商業化運作明顯，商業大片也有向國家意識形態靠攏的趨勢。如《湄公河行動》、《戰狼》系列、《紅海行動》等主流影片就充分利用了高水平的視覺特效和優秀的故事內核，宣揚了中國特色社會主義的主流意識形態。

4 結語

改革開放四十年來，主流電影一直在我國電影發展中居于主體地位，隨著歷史的發展，人們的藝術觀念也在演變。改革開放對主流電影藝術觀念產生的影響不容忽視，藝術觀念的革新對于主流電影的發展至關重要。今后的主流電影應如何發展，藝術觀念如何革新，是當下電影藝術工作者仍需探究的問題。

首先，要立足于本土文化、大眾文化，融入多種創作手法，以文本內容為核心，重視主流影片藝術質量。中國主流電影一直承載著中國優秀民族文化的價值觀念和倫理道德，主流電影作為社會的傳播媒介，在創作過程中應自覺反映社會形象、價值，將愛國思想和社會道德融入其中，將中國主流意識形態與電影有機縫合。其次，應深入了解受眾趣味，拍出大眾喜聞樂見的優秀電影，把握主流電影未來發展方向，堅持類型片的高產量、高品質的創作，堅持觀賞性與藝術性的結合。2018年畢贛導演的作品《地球最后的夜晚》吸引了大批觀眾走進影院，然而影片結束后觀眾卻大失所望，直呼看不懂。雖然這部影片在藝術性上極具特色，但卻沒有與觀眾的觀賞趣味相融合。這提出了兩個問題，一是主流電影在藝術方面應如何做出努力。一些影片雖然藝術性較強，但觀眾并不會為此買單。二是怎樣引導、提高觀眾的審美水平。

總之，國產主流電影應取長補短，克服短板。主流電影要在做好中國國內市場的前提下，開拓創作思維模式，勇拓國際市場，將中國優秀的文化思想傳播出去，順應社會發展的腳步，最終實現國家文化軟實力的提高。

參考文獻：

[1] 丁亞平.中國當代電影藝術史[M].北京：文化藝術出版社，2017：645.

[2] 閆梅.中國新主流電影研究[D].保定：河北大學，2018.

[3] 楊曉萍.論新時期以來中國主旋律電影的美學變遷[D].鄭州：鄭州大學，2011.

作者簡介：楊海潮（1996—），女，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：影視創作理論與實踐。

苗新萍（1966—），女，江蘇溧陽人，碩士，副教授，研究方向：影視歷史與理論。