論魏晉時期的山水之美

摘要：受“道法自然”思想的影響，魏晉時期縱情山水成為一種普遍自覺的生活方式。站在自然審美角度，魏晉時期的山水之美體現為觀者與山水間互相展開之美，觀者不僅感受到山水的形質之美，還通過對山水之道的體悟而發現山水之道與人之道相通，在這種相通中，人發現了生命精神之美。這就意味著自然審美形式的向外拓展，一方面為自然審美轉型拓展了思路，但另一方面卻不利于自然審美獨立性的培養。

關鍵詞：形質之美;生命精神;審美形態;《畫山水序》

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-0-02

中國傳統的自然審美并不是審美主體與審美客體的分立，正如薛富興所說：“自然審美是一種兼及自然與人文因素的綜合性活動……是人與自然的關系問題，人類自覺或不自覺地于天人之際建立起積極、現實的廣泛聯系，與各類現實的自然現象、環境打交道，從自然界中獲取必要生存資料是人類生于斯世的第一現實性活動。”[1]中國傳統自然審美立足于天人關系，圍繞自然審美對象與觀者對自然對象的欣賞與感知這兩個方面展開，這是一個動態的生成過程。宗炳《畫山水序》作為中國第一篇山水畫理論，其中圍繞山水畫提出不少深刻的見解，能夠代表魏晉時期對自然美把握的整體現狀。

1 溯山水之美

中國傳統的山水指的不僅僅是山和水，還包括草木蟲魚、花鳥樹石等自然景物，山水在這里是一個具有包容性的概念，指的是以山水為主的自然界，由此對于山水之美的追溯亦是對自然之美的追溯。縱觀中國自然審美傳統，可以發現先秦兩漢時期的山水之美主要表現為實用性、倫理性之美。以先秦為例，自然山水作為人們日常生活中的自然現象，這一時期的山水之美，美在其實用性、宗教性，“望于山川，遍于群神”[2]，山水成為人們祭祀祈福的對象，人們對自然山水的欣賞還不是純感官刺激性的欣賞，更多的是對山川鬼神的一種畏懼之心，人們對山水之觀不在于山水本身，而在于山水背后所代表的某種神秘力量。

魏晉六朝是中國美學史上一個重要的轉型時期，由于政治的黑暗、社會的混亂，人們的目光從倫理道德轉向自然萬物、山川草木，從兼濟天下的群體意識轉向縱情山水的個體意識，這種對于自然萬物、山川草木的深入挖掘就使得這一時期的自然審美發展到了前所未有的高度。“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]，人通過法自然就可以保持本心的澄澈，自然山水又統攝于道，循道而行，則無為而無不為，從而獲得生命的逍遙。在這種“道法自然”思想的影響下，山水之美在于其本身之美，人通過欣賞山水之美能夠以耳目視聽等感官直觀感受到純粹的愉悅和滿足。“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”[4]魏晉時期的人們不再寄希望于社會政治中實現個人價值，而是投身于自然萬物、山川草木之間，注重對山水本身形式的感受及其內在意蘊的發掘，這就帶來了自然山水的解放。正因此，山水畫在這一時期獨立成科。宗炳的《畫山水序》受道家思想影響較深，“宗炳說的圣賢，是游山水的圣賢，而不是熱心救世、積極進取的儒家圣賢”[5]。宗炳《畫山水序》中肯定了人通過山水形質之美的觀照而去發掘、體悟道的存在，同時討論了山水畫對于人體悟道的作用。

2 味山水之美

魏晉時期，人們發現自然山水和人的生命精神是相互對應并且相互需要的，自然山水成為渴望個體自由的晉人的精神寄托之所，由此晉人的生命精神之美在山水之中得以顯化，山水本身的形質之美在晉人的體驗中得以內化。這一時期的山水之美不僅在于其本身的性質之美，還在于山水中人的內在生命精神之美。

2.1 山水形質之美

在道家自然觀的影響下，晉人崇尚山水之道，山水之道映現于山水之形上，只有澄清自身懷抱，用真正審美的眼光去品味山水，才能發掘內蘊于形狀之中的山水之道。這時候的山水之美體現于山水本身的形質之美中，山水之美保持了自身的獨立性，山水不是靠實用性、道德性來實現自己的美，而是通過自身的“形”讓觀者體悟山水本身的質趣之靈、形態之媚、山水之道。“夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[6]圣人生命體中內含道且可映于物，賢者通過澄清懷抱去品味道，這道乃是老莊之道，是合于生命的生生大道，是萬物之源、宇宙本體之道，道生萬物，萬物之中皆蘊含著道，人亦如此，不過很多人都被世俗計較之心遮蔽了道，而人可以澄清自身，通過味山水之象而達于道，因為山水以形媚道、以質取道。“以形媚道”，在這里，山水被擬人化了，山水擁有了主動權，它以自身形質之美將人吸引進入山水這個空間之中，也就是說山水因其形質之美能更集中地反映圣人之道，所以若要得道，最好游山玩水，通過對山水的形質之美的欣賞，從中體悟道之所在，從而獲得生命的愉悅;“質趣之靈”，山水之道含于山水之神中，山水之神又顯現為山水之靈，也就是說山水之靈的核心仍然是山水之道，趣表現為一種靈妙的意趣，山水靈動之感躍然而出，山水形質之美的內部表現為靈動活潑的審美世界。在這里，宗炳通過山水“以形媚道”“質趣之靈”的討論指出，一方面山水的形質之美是對道的體現，另一方面山水又以美的形質加以呈現。宗炳肯定了山水自身形質之美的存在，并且這種形質之美是自然之道的一部分，觀者欣賞山水不僅僅是看山水本身的形質之美，還通過形質之美去體驗山水之道，在山水之道中，人的內在生命精神得以安頓。

《畫山水序》中，宗炳亦將山水之美的表現形式向外拓展，山水之美的表現轉向了藝術領域，現實的山水之美可以訴諸筆墨、現于山水畫上：“愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。”[6]在這里，之所以將山水繪于畫布之中，一是因為現實條件的限制，二是因為山水之形作為山水之道的棲所，體悟山水之道可以通過把握山水之形，而這種對于山水之形的把握并不限于游山玩水，還可以通過繪畫將山水之形呈現出來。但也并不是所有的山水畫都能真實呈現山水本身的形質之美，好的山水畫的創作需要畫家親身盤桓于山水之中，反復觀覽，以山水的本來之形、本來之色進行繪制。這種本來之形、本來之色內含山水之道于其中，為此，山水形質之美的體現不僅是純粹的形質之美本身，畫家還得把握住形質之美下的山水之道，如此創作出來的山水畫與山水無異。為此，宗炳還提出“近大遠小”等能夠真實呈現山水之道的藝術表現方法，這也是人與自然空間關系的體現，觀者離得近，那么所見山水就大，離得遠，那么所見山水就小，然而一副巧妙的山水畫不會因為其形制大小而影響山水之勢，其通過形式的安排顯現山水之神、山水之道，觀者得以超脫塵世而縱游畫之山水中，通過畫中山水的形質之美感悟到山水之道，山水之道與自身內在生命之道相應，從而暢神。山水被轉化為以山水為主體的繪畫，自然審美向外拓展，向藝術審美發生了轉向。

2.2 生命精神之美

魏晉時期的士人們身逢亂世，無法實現自身抱負，又受“越名教任自然”以及重神思想的影響。“越名教任自然”主張超越日常生活的束縛，放任自身的自然本性;重神思想涉及山水畫神形關系的討論，山水之神要高于山水之形。在這種思想的影響下，魏晉時期的士人們寄情于山水之中，精神超脫于塵世之外，自然山水與人的生命精神不自覺產生了相通，人在山水中獲得滋養，山水感應人的情懷。

《畫山水序》中，觀者“澄懷味象”“應目會心”，而后“暢神”。宗炳指出，對山水之美的欣賞需要“澄懷”，也就是澄清自身，使自身意念不受外物遮蔽，觀者才能夠真正獲得審美上的自由。一方面，觀者通過保持自身心靈虛靜而去品味山水之道所顯現的具體物象，具體物象指的是山水的外在形式;另一方面，人能通過味山水之美而使內心澄澈，山水之美使人徜徉其中從而澄清自身的懷抱。同時，味又因人而異，人味山水之美又具有個體性，觀者不同，對于山水之美的深入程度也會有所不同。味山水之美的過程又可細分為“應目—會心—暢神”，觀者通過對山水形象的欣賞與品味，在心中有所感悟。如果觀畫者的所思所想與作畫者想要表達的自然山水之神相同，那么觀者就能感通于山水所顯現之神，觀者的精神由此隨之超脫于世俗利益，山水之理也就隨之而獲得了，依理而行，圣人之道也就隨之而得了。這種圣人之道不同于治國救世的道，而是一種山水之美的內蘊，是一種生命之道。這種對生命之道的發掘并不是有了塵世間實用性的目的，而是一種純粹的審美體驗的獲得——“暢神”。這是一種自由暢快之感，觀者作為審美主體超越身外之理，悠游山水之中。在山水中，觀者獲得無限遐思的自由空間，并在這山水中感悟生命的真諦，由此觀者在思索中發現山水之道與自身的生命之道相通，觀者發現自身內在生命精神與山水之道相通。在這種相通中，觀者產生審美體驗與生命體驗合而為一的精神上的自由暢快之感，人在山水中暢神不僅在于對山水之道的體驗，更在于觀者發現自身的精神與山水之道是互通的。在山水之道的體驗中，人肯定了自身的價值，換句話說，在山水之中，觀者不僅感受到山水本身之美，還感受到自身內在的精神生命之美。

3 評山水之美

宗炳《畫山水序》中所討論的山水之美主要受魏晉時期自然觀的影響。這種自然觀主張超越濁塵，回歸自然，自然統攝于道。在這種自然觀的影響下，宗炳指出觀者通過山水或者山水畫的觀賞超脫塵世之外，這不僅意味著觀者從山水的形式中獲得了感官上的愉悅，還意味著觀者通過山水之形式去把握內蘊于山水之中的道，而山水之道又與人之道相通，由此觀者內在生命精神也受到了震動，從而觀照自身生命，而在這之后，觀者對自身生命意義與價值給予了肯定，由此產生一種愉悅之感。同時，宗炳對山水之美的討論也影響著魏晉時期的自然觀。《畫山水序》中的山水之美不僅指的是視聽感官上的形式之美，還是形式背后的山水之道與人之道相通而讓人感受到的內在精神生命之美，進一步說，晉人對山水之美的把握不僅關涉山水形式的客觀性，還關涉道本體品格的抽象性以及人的感性要求的合理性，這一思想促成了自然審美觀念的轉變與流行。

不僅如此，宗炳《畫山水序》還將山水之美繪制于畫布之上，這是中華自然審美對人類自然審美史的重要貢獻。雖然這也意味著山水成為藝術后似乎使得自然美不再純粹，但走入畫中的山水仍舊是中國傳統自然審美形態的向外拓展，因為山水畫本身體現山水之美需要“以形寫形，以色貌色”，需要畫家細細把握才能妙寫出來，并不是每一幅山水畫都體現著山水之美。再則，對于山水畫的欣賞是因為對于山水的向往與迷戀，而山水畫為那些受現實條件限制的人提供了便利，人在山水畫中感受自身之道與山水之道相通，山水走入畫中，人們對山水之美的體驗由此超越了現實條件的限制。同時，自然審美對藝術審美領域也產生了一定的影響，山水之美進入山水畫帶來了自然審美形態的向外拓展;但另一方面，山水本身的形質之美引起了討論，但立刻就轉向了人的體驗與感悟，也就是說，自然審美沒有被充分挖掘就進入了藝術審美領域的探討，自然審美在這里就淪為一種為觀者感知自身內在精神或者畫家進行自我表達的手段，這種手段雖然對人體驗自身價值有益，但卻不利于自然審美自身獨立性的培養。

4 結語

宗炳《畫山水序》中“澄懷味象”“應目會心”“以形媚道”“質趣之靈”等審美范疇的討論正體現了精神之美與形質之美的互通與融合。山水之美的發現是一個動態的過程，“味”原本是味覺用詞，但宗炳在這里將其視覺化了，“味無味之味”，味不僅僅指的是單純視覺上的觀看，更有一種通過細細的琢磨、品味去體悟內蘊于山水形式之中的“道”之意。在味山水之美中，山水與觀者互相展開，在觀者與山水互相展開之中，山水之道與人之道相通，在這種相通中，人發現了自身內在生命精神之美。相應地，魏晉時期的山水形質之美乃山水以獨立人格之美的呈現，而魏晉時期的生命精神之美乃觀者審美主體自由之呈現。

參考文獻：

[1] 薛富興.山水精神——中國美學史文集[M].天津：南開大學出版社，2009：267.

[2] 張亮采.張亮采：中國風俗史[M].吉林：吉林出版集團股份有限公司，2017：20.

[3] [春秋]老子.道德經[M].北京：北京燕山出版社，2001：55.

[4] 馮學成.禪說莊子：知北游[M].北京：東方出版社，2013：157.

[5] 陳傳席.陳傳席文集[M].河南：河南美術出版社，2017：150.

[6] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民出版社，2014：583，585.

作者簡介：高童宇（1997—），女，江西宜春人，碩士在讀，研究方向：美學。